巫鴻：上次我們談過(guò)一次，從你開(kāi)始學(xué)習(xí)藝術(shù)一直到完成《海市蜃樓》（Mirage）和《慶》(Celebration)等作品，通過(guò)這些作品，你基本上和以前照片中的那個(gè)雕像告別了。我們今天是不是就從那兒開(kāi)始，重點(diǎn)是你最近作的兩個(gè)大計(jì)劃：一個(gè)是《虛擬最后審判》(TheLastJudgmentinCyberspace)，另一個(gè)是《H2O》，好不好？但是后者可能是更重要的，因?yàn)槲覀円呀?jīng)一起為《虛擬最后審判》作過(guò)一次展覽了，我也寫(xiě)了一篇文章。這次我們主要談一談《H2O》。

繆曉春：好。這兩個(gè)作品確實(shí)代表了我的藝術(shù)中的一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)。我當(dāng)時(shí)是這樣想的：做常規(guī)意義上的攝影的時(shí)候，我們面對(duì)的是一個(gè)現(xiàn)實(shí)世界中的三維的立體的場(chǎng)景，我所想的是如何找到一個(gè)最恰當(dāng)?shù)慕嵌热ヅ臄z它，把它變成一個(gè)二維的平面的東西。而當(dāng)我面對(duì)藝術(shù)史上二維的平面的繪畫(huà)作品時(shí)，有一天又突發(fā)奇想：如果把它重新再變成三維的立體的場(chǎng)景會(huì)是什么樣？我想如果我把它復(fù)原了以后可能會(huì)是很有意思的。于是我選擇了米開(kāi)朗基羅《最后的審判》這件作品，先把它做成一個(gè)三維的虛擬場(chǎng)景，然后再?lài)L試從幾個(gè)不同的角度去“觀看”它，“拍攝”它。這是和拍攝常規(guī)照片截然相反的過(guò)程。

另外，現(xiàn)實(shí)中的三維場(chǎng)景是處于不斷的變化流動(dòng)之中的，攝影只能選擇一個(gè)瞬間，把運(yùn)動(dòng)的變成靜止的。而米開(kāi)朗基羅的《最后的審判》原來(lái)是靜止的，我的目的是把它做成三維之后再把它變成運(yùn)動(dòng)的。因此我做了一個(gè)三維電腦動(dòng)畫(huà)，從而實(shí)現(xiàn)了從靜止到運(yùn)動(dòng)的逆轉(zhuǎn)。

所以在《虛擬最后審判》做完后，很多人跟我說(shuō)，你怎么會(huì)做完全另外一種東西呢？我想，雖然它表面上看跟我以前做的東西不一樣，是兩種媒介，兩種做法，但其實(shí)它們還是有關(guān)系的。假設(shè)沒(méi)有在攝影中把三維變成二維的話，也可能就沒(méi)有把二維的東西變回三維，然后去拍攝它的想法。

巫：在我看來(lái)，這兩個(gè)階段——我想我對(duì)你的這些東西還是比較了解的——是有很強(qiáng)的關(guān)系的，雖然表面上似乎無(wú)關(guān)，但實(shí)際上是彼此相關(guān)的，特別是有關(guān)“看”的問(wèn)題。你原來(lái)的攝影作品就已經(jīng)非常強(qiáng)調(diào)變化的視點(diǎn)，實(shí)際在平面形象中已經(jīng)蘊(yùn)含了運(yùn)動(dòng)和時(shí)間的概念了。記得你在上一次訪談中談到你的攝影和中國(guó)卷軸畫(huà)的關(guān)系，運(yùn)動(dòng)的問(wèn)題等等。在這些新作品中“運(yùn)動(dòng)”還是在持續(xù)，但是面貌不一樣了。

有個(gè)問(wèn)題我們可以深入地談一談，就是你說(shuō)的從二維到三維的這個(gè)問(wèn)題，很有意思?？墒悄阕龅哪莻€(gè)三維實(shí)際上并不是一個(gè)具體的三維，是不是？你做的是電腦里的三維，但實(shí)際呈現(xiàn)出來(lái)的作品還是二維圖像。也就是說(shuō)，你以這種方法做成的照片還是二維，但是確實(shí)又和原來(lái)的那種常規(guī)二維攝影不一樣了。你所說(shuō)的“從二維到三維”到底是怎樣的一個(gè)三維概念？肯定和雕塑家的三維是不一樣的，是吧？

繆：雕塑的三維是真真切切存在著的；而電腦里的三維都是虛擬的，關(guān)上電腦就既看不見(jiàn)又摸不著了。即使用三維投影儀把它呈現(xiàn)于某個(gè)空間，它與傳統(tǒng)雕塑的三維也是不一樣的。

另外，現(xiàn)實(shí)中的三維是無(wú)限的，它在空間上似乎是無(wú)邊無(wú)際的，在時(shí)間上也是無(wú)限的；電腦里的三維是有限的三維，它是在電腦的運(yùn)算能力可以達(dá)到的基礎(chǔ)上的一個(gè)三維空間。當(dāng)然隨著技術(shù)的發(fā)展，這個(gè)空間會(huì)越來(lái)越大、越來(lái)越大，但是跟現(xiàn)實(shí)的三維還是有區(qū)別的，在時(shí)間上也有區(qū)別，它不可能無(wú)限長(zhǎng)，而只能是在某一個(gè)時(shí)間段里。因此我在我的作品前面一直都是加上“虛擬”兩個(gè)字，比如叫做《虛擬最后審判》。

巫：對(duì)，若是這么一想，以前的二維作品也可以重新加以考慮。比如咱們都學(xué)過(guò)西方藝術(shù)史，西方藝術(shù)發(fā)展中一個(gè)非常強(qiáng)烈的目的，就是對(duì)二度空間的征服，就是在繪畫(huà)里，或者在對(duì)空間的表現(xiàn)上進(jìn)行三維整合，把一個(gè)平面的物質(zhì)媒體——一塊畫(huà)布或一面墻壁——“消滅掉”，化為一個(gè)虛幻的三維的“圖畫(huà)空間”(pictorialspace)。這種空間對(duì)當(dāng)時(shí)的人來(lái)說(shuō)是非?；糜X(jué)的一個(gè)空間。所以從這個(gè)角度來(lái)看，也可能米開(kāi)朗基羅當(dāng)時(shí)做的和你現(xiàn)在做的有點(diǎn)像。他的《最后的審判》可能對(duì)當(dāng)時(shí)的人來(lái)說(shuō)，就是一個(gè)非常虛擬的空間，但是我們?cè)?1世紀(jì)看，就把它當(dāng)作一堵墻上的“壁畫(huà)”了。你的作品好像又把這種對(duì)“虛擬空間”的追求推到現(xiàn)在的這個(gè)時(shí)候，引導(dǎo)到當(dāng)代藝術(shù)的范圍里。你做的事可能仍是有某種歷史限度的，就像米開(kāi)朗基羅的東西有著它的歷史限度。我們把它看成是一張畫(huà)，可當(dāng)時(shí)的人所描寫(xiě)的是他們好像真的看到了最后審判，真的看到了耶穌基督等等，他們看到的也是一個(gè)虛幻的三維空間。

繆：對(duì)，這樣推下去，５００年之后的人再看我們現(xiàn)在做的，也就像我們現(xiàn)代的人看米開(kāi)朗基羅的這幅壁畫(huà)一樣，可能也會(huì)覺(jué)得是一種很“平面化”的東西。

我想，每個(gè)時(shí)代的人都會(huì)努力去達(dá)到當(dāng)時(shí)的技術(shù)條件下所能達(dá)到的最高水平。我們現(xiàn)在也受限于很多技術(shù)上的因素，就只能達(dá)到這樣一個(gè)程度了。像攝影和錄像其實(shí)是有很多缺陷的，雖然它們是比較真實(shí)的記錄工具，但遠(yuǎn)不完善。比如它不可能全方位地記錄，無(wú)限度地絕對(duì)真實(shí)地記錄?？赡軐?lái)技術(shù)達(dá)到了，可以將整個(gè)場(chǎng)景，甚至是場(chǎng)景中的溫度和味道等所有的東西都記錄下來(lái)，復(fù)原出來(lái)，他們看我們現(xiàn)在的技術(shù)也許會(huì)覺(jué)得很原始。

巫：將來(lái)——這是題外話了——最大的一個(gè)突破可能是突破“視覺(jué)”的范圍。從古到今的美術(shù)都是在視覺(jué)圈里打轉(zhuǎn)，我們還是這樣。剛才你說(shuō)的別的一些感覺(jué)，比如氣味，如果能夠納入藝術(shù)的表現(xiàn)中的話，那就會(huì)是一個(gè)根本的概念的變化。因?yàn)槲覀冊(cè)诂F(xiàn)實(shí)生活中，耳鼻眼等都在感覺(jué)，這些感覺(jué)都不是分裂的。古代藝術(shù)、傳統(tǒng)藝術(shù)還是在視覺(jué)基礎(chǔ)上，現(xiàn)在有些當(dāng)代藝術(shù)家開(kāi)始追求視覺(jué)以外的感覺(jué)。

回過(guò)來(lái)說(shuō)。你剛剛解釋了《虛擬最后審判》是從二度還原到三度。但是對(duì)這個(gè)“水”的作品來(lái)說(shuō)，好像這個(gè)轉(zhuǎn)變不是它的主要目的。是不是？因?yàn)閷?duì)三維虛擬的實(shí)驗(yàn)好像已經(jīng)在《虛擬最后審判》中完成了。這個(gè)“水”的系列是否有著新的目的和專(zhuān)注點(diǎn)？

繆：在技術(shù)手法上它是前一個(gè)作品的自然延續(xù)，同樣是先將美術(shù)史上的某張畫(huà)從平面變成立體，再?gòu)南嗤谠?huà)和不同于原畫(huà)這樣兩個(gè)角度去觀看它。第二個(gè)角度比較重要，因?yàn)檫@是不同于原畫(huà)的全新的觀看角度，這樣觀看作品的方式也是美術(shù)史上所沒(méi)有的。

內(nèi)容上則是試圖對(duì)前一個(gè)作品中提出的問(wèn)題有所回答。先前提出的問(wèn)題是“我會(huì)去哪兒？”（WherewillIgo?）這是有關(guān)生命從哪里來(lái)，到哪里去的問(wèn)題，但實(shí)際上很難回答。最智慧的哲學(xué)家也難以給出最終的答案。我想以藝術(shù)的方式間接地回應(yīng)這個(gè)問(wèn)題，就做了《H2O》這個(gè)系列作品。

巫：手法上的延續(xù)是很清楚的。內(nèi)容上，前一個(gè)作品提出的問(wèn)題是“生命從哪里來(lái)？到哪里去？”你說(shuō)你的答復(fù)和水發(fā)生了關(guān)系，為什么？

繆：對(duì)。我們雖然生活在現(xiàn)代，但現(xiàn)代科學(xué)還不能完全回答“生命從哪里來(lái)？到哪里去？”這個(gè)問(wèn)題；也很難通過(guò)宗教找到答案。因?yàn)槟撤N理論或?qū)W說(shuō)中只要有一點(diǎn)點(diǎn)不對(duì)的地方，就很難讓我們現(xiàn)代人對(duì)它堅(jiān)信不疑。所以，我們現(xiàn)在很難做一個(gè)基督徒，也很難做一個(gè)佛教徒，也沒(méi)有一個(gè)能完全主導(dǎo)我們的理論或?qū)W說(shuō)。最后我就只能通過(guò)一些最簡(jiǎn)單的，看上去沒(méi)什么問(wèn)題的事情來(lái)給自己一些答案。比如說(shuō)“水”：我現(xiàn)在喝進(jìn)去的水，已經(jīng)在過(guò)去的幾千年幾萬(wàn)年幾億年中流經(jīng)過(guò)無(wú)數(shù)的生命體內(nèi)，上天入地，循環(huán)往復(fù)；從我這兒排泄出去后，它將會(huì)流經(jīng)幾千年幾萬(wàn)年幾億年后的無(wú)數(shù)生命，入地上天，往復(fù)循環(huán)。但H2O這個(gè)元素并沒(méi)有改變。它流經(jīng)過(guò)原始細(xì)胞，恐龍，孔子，奶牛，路易十五，蘋(píng)果，牛頓，土豆，貝多芬，它是把無(wú)數(shù)動(dòng)物、植物和人物連接起來(lái)的一個(gè)元素。我覺(jué)得這本身就挺有意義的，我和很多的生命有了某種聯(lián)系?！吧鼜哪睦飦?lái)，到哪里去”的問(wèn)題回答不了，但它們之間的聯(lián)系還是顯而易見(jiàn)的。我想就用這個(gè)東西做些文章吧！

巫：把水作為一個(gè)無(wú)處不在、不斷循環(huán)的元素，表現(xiàn)萬(wàn)物的關(guān)系和生命的連續(xù)性，這個(gè)系列作品在內(nèi)容上具有了一個(gè)哲學(xué)的層次。但有意思的是你選擇了從美術(shù)史的角度去表現(xiàn)水，而不是表現(xiàn)真實(shí)世界中的水。這樣你又造成了另外一種連續(xù)性，也就是藝術(shù)作品的連續(xù)——你的作品中的“水”是和古代藝術(shù)中的“水”聯(lián)系著的。所以這里有兩個(gè)平行層次的連續(xù)——真實(shí)世界中的水的循環(huán)，和藝術(shù)史中的“水”的形象的循環(huán)。對(duì)吧？

繆：對(duì)，而且這是一目了然的連續(xù)。不同時(shí)代、不同地域的藝術(shù)作品間的延續(xù)是一個(gè)很有意思也很重要的問(wèn)題。有的會(huì)比較直接，有的會(huì)非常間接，不留痕跡。真不知道第一筆畫(huà)是如何畫(huà)到巖洞的墻壁上去的，也不知道第二個(gè)人面對(duì)這第一幅圖像時(shí)，是如何畫(huà)出它的第二幅圖像的。是模仿了它？還是想與它一爭(zhēng)高下？還是另辟蹊徑？在那么多的作品、圖像和觀念“流入”到我的腦海中去之后，我已經(jīng)無(wú)可避免地和古代和現(xiàn)代、和東方和西方所有的藝術(shù)作品聯(lián)系在了一起。我做出的絕對(duì)是延續(xù)著我之前的作品再往前邁出的一小步，這使我的可能性反而獲得無(wú)限擴(kuò)大了，俯拾皆是。只不過(guò)我們?cè)谶x擇與前代人、與他人連接的交接點(diǎn)時(shí)顯示了我們每個(gè)人獨(dú)特的眼光、趣味以及性格，以至于延續(xù)本身也可能是創(chuàng)造的開(kāi)始。

巫：“水”在藝術(shù)表現(xiàn)中的作用是一個(gè)很有意思的問(wèn)題，被你的閱讀強(qiáng)調(diào)出來(lái)了。實(shí)際上藝術(shù)史家很可以從你的這套作品中學(xué)到不少東西，比如喬托的那張耶穌為門(mén)徒洗腳的壁畫(huà)，一般大家注意到的是對(duì)情節(jié)和人物的表現(xiàn)，但是洗腳用的盆里的水肯定是很重要的。

繆：一方面我看到了一些不為人注意的畫(huà)面，另一方面也有意避開(kāi)了大家都注意到的明顯與水有關(guān)的畫(huà)面，如施洗等。因?yàn)檫@個(gè)畫(huà)面引發(fā)不出我個(gè)人的特殊感覺(jué)，于是我有意放棄了。我想完全用個(gè)人的眼光去看美術(shù)作品，選作品的原則是“讓我特別有感觸的”。而且“研究”的結(jié)果不必達(dá)到美術(shù)史意義上的結(jié)論，只是借此表達(dá)某些自己的感悟。

我選擇的原畫(huà)大致有三類(lèi)：有的是跟水有特別關(guān)系的，如《大洪水》(TheDeluge)，《返老還童》(FountainofYouth)，一看就知道跟水有關(guān)系。第二類(lèi)不是和水有著這種特別關(guān)系，而是間接有關(guān)系，像《殉道圖》(TheMartyrdom)，需要變化一下才會(huì)與水聯(lián)系上。最后是第三類(lèi)，看上去似乎與水毫無(wú)關(guān)系，但我還是選出來(lái)，做進(jìn)這個(gè)系列了。這樣一來(lái)，我肯定會(huì)問(wèn)自己：為什么要把它選進(jìn)來(lái)？看的人也會(huì)問(wèn)：為什么要把它選進(jìn)來(lái)？我在回答這個(gè)問(wèn)題時(shí)（有時(shí)甚至是有點(diǎn)牽強(qiáng)附會(huì)），就一定會(huì)表明了我自己的觀點(diǎn)。最后這一類(lèi)就是像《基督背負(fù)十字架》(CarryingtheCross)，它從表面上看與水毫不相干。

巫：對(duì)，這是布魯蓋爾（PieterBruegel:Kreuztragung,1564）的。

繆：這幅畫(huà)描繪耶穌背負(fù)十字架去赴刑。耶穌赴刑讓后世普通的人最感動(dòng)的是，他不是作為一個(gè)神而是作為一個(gè)人去上十字架的，因?yàn)樯袷欠o(wú)邊的，不可能被傷害的?？催@樣一個(gè)場(chǎng)景，會(huì)突然讓人意識(shí)到，他原來(lái)也像我們一樣，是一個(gè)有血有肉的、會(huì)死去的一個(gè)生命。他也很脆弱，極易受到傷害。他為所有的生命去犧牲（當(dāng)然他又復(fù)活），在這一點(diǎn)上打動(dòng)和征服了很多人。

我把那些前景里在哭泣的人，包括圣母瑪麗亞和圣徒們，都做成了透明狀的水晶質(zhì)，隱喻他們都“哭成了淚人”似的，其他人如行刑的士兵和無(wú)動(dòng)于衷的旁觀者都加了衣服，中間只有耶穌是個(gè)透明體。生命是如此透明與脆弱，極易受到攻擊而消逝。人只是薄薄一層皮包裹著的一團(tuán)肉體而已,而肉體之內(nèi)70%是水這樣一種物質(zhì)。人最脆弱的時(shí)候，體內(nèi)會(huì)流出一些東西，如悲傷時(shí)的眼淚，受傷時(shí)流血，疲憊時(shí)流汗…這時(shí)大概都是人很脆弱的時(shí)候。

巫：你把有血有肉的生命體做成了透明的，像水的結(jié)晶一樣，這讓我想起《紅樓夢(mèng)》里賈寶玉說(shuō)的：男人是土做的，女兒是水做的。你這個(gè)作品里的人好像也是一部分是泥土做的，一部分是水做的。這后一種人和畫(huà)面中其他的蕓蕓眾生不一樣，他們位于前景，體形特別大，和后面人的比例不一樣。我們可以把他們看成是一個(gè)敘事的“框架”（frame），把整幅畫(huà)看成是一個(gè)“Framedtale”（“框架敘事”）。

繆：是。中間被押送的士兵、被一些無(wú)動(dòng)于衷的旁觀者隔開(kāi)，那些人都穿衣服。那張?jiān)?huà)本身就很有意思，很宏大，畫(huà)面中有些人似乎跟耶穌去赴刑沒(méi)有什么關(guān)系，甚至在打鬧嬉戲。布魯蓋爾的畫(huà)很深刻，觸動(dòng)到人性的很多方面，我看原畫(huà)的時(shí)候就有很多感觸。

巫：H2O–水的意義在不斷變化。有時(shí)是物質(zhì)性的Water,H2O的說(shuō)法似乎強(qiáng)調(diào)水作為一個(gè)元素的意義，而不是一種有形的物質(zhì)存在。耶穌，瑪麗亞的悲痛，或者這種軟弱性，或又變成另外一種意義上的東西，好像水的意義在你的這幅作品中不斷地變化。雖然都是“水”，但是又不是一個(gè)簡(jiǎn)單的歸類(lèi)所能表述的。

繆：對(duì)，所以我就想把它叫做H2O。從元素的意義上說(shuō)比較抽象，比較純凈。H2O帶上雜質(zhì)就變成了別的東西：帶上碳酸就成了可口可樂(lè)；帶點(diǎn)蛋白質(zhì)就變成了血；帶點(diǎn)鹽分和雜質(zhì)排泄出來(lái)就變成了汗。古代的水帶著某些雜質(zhì)，不同于我今天喝的水，但作為一種元素，都是一樣的。

巫：你的《殉道圖》(根據(jù)AntonioandPierodelPollaiuolo的TheMartyrdomofSt.Sebastian,1475)里水的意義似乎和《基督背負(fù)十字架》接近，是不是？

繆：對(duì)。原來(lái)畫(huà)中圣塞巴斯蒂安身上射滿(mǎn)了箭，像個(gè)刺猬。在我的作品中，我設(shè)想箭已射穿身體飛走，讓身體不斷有東西流出來(lái)。旁邊的很多細(xì)節(jié)也是為了強(qiáng)調(diào)這點(diǎn)：我放了一個(gè)翻倒的玻璃瓶，液體從中流出，寓意人體也像一個(gè)容器，體液流光了，生命也就消失了。在這個(gè)作品的“第二視角”（SecondView）變體中，地上放了盔甲，寓意人做了盔甲這堅(jiān)硬的東西想保護(hù)脆弱的身體，但還是保護(hù)不了它。

巫：那《創(chuàng)世紀(jì)》(根據(jù)Michelangelo,Genesis)呢?亞當(dāng)好像在透明的水分子里，最像H2O元素的感覺(jué)。這里水的含義是不是類(lèi)似于生命的細(xì)胞？

繆：我自己覺(jué)得這是這個(gè)系列里挺重要的一張。本來(lái)米開(kāi)朗基羅的《創(chuàng)世紀(jì)》是描述上帝和亞當(dāng)之間的關(guān)系?？墒菍?duì)現(xiàn)代人來(lái)說(shuō)，我們還會(huì)像中世紀(jì)的人一樣相信這個(gè)故事嗎？所以我對(duì)原畫(huà)做了很多改變。那個(gè)透明的泡泡像個(gè)細(xì)胞，又像個(gè)宇宙飛船，一個(gè)在茫茫太空中運(yùn)載生命和保護(hù)生命的封閉的容器——本來(lái)真地想做個(gè)宇宙飛船，后來(lái)想想不必要——只做了一個(gè)透明的圓球，比較抽象一點(diǎn)，這樣既可以解釋它可能是一個(gè)細(xì)胞，又可能是一艘在太空里飛行的宇宙飛船。里面有一團(tuán)水，用手捧著，很珍貴。在太空飛船里，水對(duì)于生命彌足珍貴，喝水，洗漱，都要循環(huán)使用它。在三維電腦動(dòng)畫(huà)里有一團(tuán)人在這容器之外，處于保護(hù)之外，處于失水狀態(tài)，他們用一根長(zhǎng)長(zhǎng)的吸管把這團(tuán)水吸過(guò)去，他們獲得了生命。透明圓球里的人把水傳遞給別人，他失去了水，也失去了生命，最后化作一具骷髏，粉身，碎骨，消逝于宇宙之中。

在這件作品里，水從一個(gè)生命傳遞到另一個(gè)生命，是通過(guò)一根吸管。吸管在現(xiàn)代生活里司空見(jiàn)慣，隨處可見(jiàn)。通過(guò)它，我們將封存在各式各樣的瓶子罐子里的水吸食到我們體內(nèi)，我不妨順便想想它的象征意義！

米開(kāi)朗基羅的作品是表現(xiàn)生命的創(chuàng)造，而到我這兒，因?yàn)槲蚁氩磺迳膭?chuàng)造到底是怎么一回事（如前面說(shuō)過(guò)的那樣），我只看到水在生命之間的傳遞，于是就只表達(dá)了“傳遞”這件事情。這對(duì)原畫(huà)的改變是很大的，從內(nèi)涵到形式。

巫：好像創(chuàng)世紀(jì)的邏輯被反過(guò)來(lái)了，原來(lái)是上帝給亞當(dāng)以生命；現(xiàn)在這個(gè)球變成了生命的發(fā)源地，亞當(dāng)成了生命的力量源泉，通過(guò)吸管把上帝、天使聯(lián)系起來(lái)。

繆：因?yàn)楝F(xiàn)代科學(xué)顛覆了之前人們的許多觀念。很久以前，我們把最美好的幻想給了無(wú)邊無(wú)際、不為我們所認(rèn)識(shí)的天穹，天堂也在那兒附近?？墒乾F(xiàn)代人有能力在天上飛來(lái)飛去時(shí)，才覺(jué)得那里并沒(méi)有什么東西，沒(méi)有生命，荒涼一片。最神奇、最美妙的地方，還是在這充滿(mǎn)了水和生命的藍(lán)色星球上。另外，所有中世紀(jì)繪畫(huà)中的地獄都在地底深處，烈焰滾滾。但想想核戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)時(shí)，末日來(lái)臨——當(dāng)然這是一種人為的末日——地上一片火海，可能深藏于地下的防空洞就成為生命最后的庇護(hù)所，有多少人能有幸躲進(jìn)少數(shù)幾個(gè)堅(jiān)不可摧的地洞呢？這時(shí)很多概念就完全不一樣了。

巫：是的，我覺(jué)得這個(gè)倒置很有意思。就說(shuō)這個(gè)庇護(hù)所，它把生命保留下來(lái)，猶如荒漠的太空里的容器。它成了水的源頭，變成了新的生命的起源。這不是原來(lái)的創(chuàng)世紀(jì)了，但仍然可以說(shuō)“創(chuàng)世紀(jì)”。這里面的意思蠻深刻的。

這個(gè)系列里還有兩張是根據(jù)提香和普桑的作品做的。提香的那張是不是《酒神圖》(Bacchanal)？

繆：是。在提香的原作中，我注意到所有人都在舉杯豪飲，爛醉如泥，只有一個(gè)小孩在撒尿。這個(gè)撒尿的小孩給了我很大觸動(dòng)：我們飲下的無(wú)論是何種瓊漿玉液，最后排泄出來(lái)的僅是一泡黃尿而已。古語(yǔ)中“酒囊飯袋”似乎是指我們的肉體是一個(gè)暫時(shí)性的容器，酒肉穿腸而過(guò)，進(jìn)進(jìn)出出。我還注意到原畫(huà)里有條小狗在畫(huà)的遠(yuǎn)景里，我現(xiàn)在把它放到畫(huà)的前景里作撒尿狀，水在動(dòng)物那里也一樣穿腸而過(guò)，進(jìn)進(jìn)出出。

巫：普桑那張畫(huà)中的水占了很大位置，是實(shí)際環(huán)境中的水。水在這個(gè)系列中的其它作品里則有著不同的形態(tài)和意義，有的畫(huà)是表現(xiàn)人和水的關(guān)系——比如沐浴者，還有的是表現(xiàn)盛水的容器——飲水的碗等等。普桑這張畫(huà)中的水是一個(gè)形象主體。

繆：這張畫(huà)叫《有第歐根尼的風(fēng)景》(NicolasPOUSSIN：LandscapewithDiogenes,1647)。據(jù)說(shuō)古代有個(gè)哲學(xué)家叫第歐根尼Diogenes，他經(jīng)過(guò)一個(gè)溪邊，看到可能是一個(gè)牧人吧，在用手捧水喝，就想我為什么還要帶著一個(gè)碗用來(lái)喝水？于是就扔掉了碗。他想跟牧人一樣，和自然更親近一些。我做到這個(gè)作品的第二視圖時(shí)，又加進(jìn)兩只喝水的天鵝。動(dòng)物沒(méi)有文明，沒(méi)有發(fā)明和制造過(guò)工具，也就沒(méi)有選擇和拋棄，不存在扔掉碗的問(wèn)題，一直是直接用嘴飲水的，一直是與自然緊密聯(lián)系在一起的。

同樣的，我在《浴足圖》(TheWashingoftheFeet)的第二視圖里加進(jìn)一只貓。人洗腳是用水來(lái)潔凈自己，而動(dòng)物只能舔凈自身，它同樣也是洗腳，但方式不同，意義也截然不同。而耶穌給門(mén)徒洗腳還帶著潔凈身體之外更深層的某種儀式性的東西。

巫：還有一張有噴泉的《返老還童圖》(FountainofYouth)。

繆：這幅作品表現(xiàn)了水的魔力，水能讓我們暫時(shí)變得年輕。現(xiàn)代人忙碌一天，回家沖個(gè)澡便又精神抖擻了。

巫：去游泳，精神就回來(lái)了。

繆：暫時(shí)性地年輕了一下。不知是什么原因，我們一到水里就會(huì)變得輕松快樂(lè)。是因?yàn)槲覀兩眢w的70%都是水嗎?還是因?yàn)槲覀兠總€(gè)個(gè)體在生命孕育之初，就是為水所包裹？或者是其它別的原因？當(dāng)然在原畫(huà)里表現(xiàn)得比較極端一點(diǎn)：老態(tài)龍鐘的人經(jīng)過(guò)青春不老泉之后便煥然一新了！

當(dāng)然，水也有其暴戾的一面，在《洪水圖》(TheDeluge)里。創(chuàng)造了生命的水又毀滅了生命。

巫：其實(shí)在所有這些方面，水都是跨文化的，在中國(guó)文學(xué)里我們可以找到很多例子。比如大洪水和大禹治水的傳說(shuō)。中國(guó)文化里還有些比較有意思的是水與人的性格之間的聯(lián)系，如“智者樂(lè)水，仁者樂(lè)山”。

繆：“上善若水”也是說(shuō)好的品格應(yīng)該像水一樣。

巫：或者說(shuō)，“君子之交淡如水”。但壞的品性也用水來(lái)比喻，比如“水性”。最好最差的品性都用水來(lái)比喻了。

繆：對(duì)，這也挺有意思的。

巫：我們?cè)僬務(wù)務(wù)麄€(gè)這組東西，除了水的作用，還有別的視覺(jué)上的表現(xiàn)。比如色彩上的表現(xiàn)，有的和原畫(huà)有關(guān)系，如提香那張畫(huà)，色彩鮮艷，非常明亮。有的不一定有關(guān)系，像喬托那張洗腳的，轉(zhuǎn)換后的色彩與原畫(huà)的關(guān)系不是很大，淡淡的藍(lán)灰色雖然有點(diǎn)中世紀(jì)的味道，但和喬托不是那么有關(guān)系。你對(duì)色彩的選擇是怎么考慮的？

繆：這組作品除了《赴刑圖》（CarryingtheCross）外，其它作品中的人物模型都是沒(méi)有服飾的。我考慮把形體設(shè)定為跟原畫(huà)中的服飾接近的顏色，通過(guò)色彩來(lái)與原畫(huà)取得聯(lián)系。像在提香的《酒神圖》(Bacchanal)中，人物的膚色分別是紅橙黃綠等顏色。如果有人想考證為什么這人是紅色？我就會(huì)說(shuō)：原畫(huà)中人穿的衣服顏色就是如此。這樣比較抽象一點(diǎn)，可以避免馬上進(jìn)入到特定的語(yǔ)境中去，因?yàn)橐路哂泻軓?qiáng)的指向性：它能表明這是某個(gè)時(shí)代，某個(gè)國(guó)家或某個(gè)民族的服飾。

在《返老還童》里則是另一種情形：用同一個(gè)模型很難表現(xiàn)從年老變年輕的過(guò)程，我就用不同顏色來(lái)表達(dá)這樣一個(gè)變化的過(guò)程：年老的人用較深較黯淡的色彩來(lái)表現(xiàn)，年輕的人用較亮較有光澤的色彩表現(xiàn)。從左到右漸漸變亮，寓意由年老變年輕的過(guò)程。我想這可能是更“美術(shù)化”的語(yǔ)言，但是我覺(jué)得比通過(guò)衣服、皮膚和毛發(fā)的變化來(lái)表達(dá)會(huì)更有意思一些。

巫：因此你的作品應(yīng)該說(shuō)是對(duì)原作的“再創(chuàng)作”，是吧？人物的性別、年齡、體質(zhì)、身份的差別消失了，都用同一個(gè)模型。

繆：對(duì)，這樣更好一點(diǎn)。

巫：你最近的這兩組作品，《虛擬最后審判》和《H2O》，都使用了把你自己抽象化的同一個(gè)數(shù)碼模型。而你以前的攝影作品中有一個(gè)以你自己為原型的雕塑模型。從這一點(diǎn)上來(lái)說(shuō)，這兩個(gè)階段是否有某種聯(lián)系？

繆：有關(guān)系。前一段作品里是雕塑的“我”，是存在于現(xiàn)實(shí)中的，看得見(jiàn)摸得著的；現(xiàn)在是數(shù)碼的“我”,只能存在于電腦中，看得見(jiàn)但摸不著。但都可稱(chēng)之為“雕塑”，都和“我”有關(guān)系。

巫：所以你覺(jué)得第一個(gè)作品作為攝影來(lái)說(shuō)，做的是記錄現(xiàn)實(shí)；第二個(gè)作品則很不一樣，使用的是digitalModel,是在電腦里做出來(lái)的，然后制成平面圖像。由于這種不同，我們應(yīng)該怎么稱(chēng)呼這第二組作品呢？是叫它電腦藝術(shù)(computerart)還是攝影？

繆：可能這要看從什么角度去看。如果認(rèn)同軟件里虛擬的照相機(jī)，認(rèn)可這種在電腦里的拍攝方式，就不妨說(shuō)它是photography里的一種；但這是很邊緣的一種photography,實(shí)際上與傳統(tǒng)的photography不一樣了。如果定義為photography不甚恰當(dāng)，或許可稱(chēng)之為computerart或digitalimage,這取決于從哪個(gè)點(diǎn)來(lái)看它。

巫：可能需要根據(jù)具體的成像方式，可以想象你也可以把這種數(shù)碼形象發(fā)展為全息影像，完全變成一種幻視。

繆：也許很多東西還沒(méi)有辦法去明確定義，或者它的發(fā)展速度遠(yuǎn)遠(yuǎn)快于定義它的速度。在幾個(gè)世紀(jì)以前，某個(gè)定義可以沿用幾百年。但現(xiàn)在，幾年以前的某個(gè)定義，在今天看來(lái)已不太確切。十年前用電子媒介做的作品，今天看來(lái)宛如中世紀(jì)的作品一樣質(zhì)樸。于是我告訴自己：趕緊做，埋頭做，不管到底會(huì)做出什么。因?yàn)橛幸稽c(diǎn)是肯定的，用這些新的媒介總是可以做一些新的嘗試的，肯定是值得去做的。

2007年9月6日錄制于北京人濟(jì)山莊