時(shí)間：2011年9月8日下午
地點(diǎn)：謝東明工作室
謝東明中央美術(shù)學(xué)院教授、油畫系主任
殷雙喜中央美術(shù)學(xué)院教授、《美術(shù)研究》副主編

殷雙喜(以下簡(jiǎn)稱“殷”)：很高興今天能到您的畫室一起聊天。剛才在畫室里欣賞了很多你的作品，我們不妨先圍繞著這些作品來進(jìn)行一下交流和討論。我看到你在上世紀(jì)80年代的作品，顯現(xiàn)出一種平面化的趨勢(shì)，在當(dāng)時(shí)你是怎么考慮的?要知道學(xué)院的寫實(shí)教育是講求三度空間的，這種趨勢(shì)是你從學(xué)院教育中脫離出來的實(shí)驗(yàn)，還是某種短暫的嘗試?

謝東明(以下簡(jiǎn)稱“謝”)：我是1984年畢業(yè)的，那個(gè)時(shí)期是我的創(chuàng)作起始階段，當(dāng)時(shí)的國(guó)內(nèi)美術(shù)界正受到“八五新潮”的影響，西方的各種藝術(shù)思潮如大洪水般呈立體的態(tài)勢(shì)涌入進(jìn)來。藝術(shù)家們從種種思潮中各取所需，有的人嘗試回歸古典，有的人則吸收當(dāng)代的營(yíng)養(yǎng)。當(dāng)時(shí)我二十多歲，剛剛畢業(yè)，雖然在美院這座藝術(shù)的象牙塔里苦修多年，但也知道身邊發(fā)生了什么，在這種情況下我開始思考自己的藝術(shù)之路該往哪里走，想法有很多，但有一點(diǎn)很堅(jiān)定，那就是不想再繼續(xù)學(xué)院里的那套畫法，想擺脫所謂的學(xué)院影響，為此我做過很多探索實(shí)驗(yàn)。后來受到了我們傳統(tǒng)藝術(shù)和民間藝術(shù)的很大啟發(fā)，如唐卡、年畫、農(nóng)民畫等等，我開始關(guān)注東西方繪畫中的平面性，以此為出發(fā)點(diǎn)創(chuàng)作了一批具有裝飾性風(fēng)格的作品，包括藏族舞蹈系列和藏女肖像系列等，創(chuàng)作這批作品時(shí)我有意回避開學(xué)院風(fēng)格，比如說在色彩上采用了固有色，除去了環(huán)境色和條件色，在塑造上去掉了光影使物體失去立體感，造型平面化等等。

殷：這種風(fēng)格的確是一種很好的嘗試，值得進(jìn)行下去?？墒窃诰攀甏酰銥楹斡洲D(zhuǎn)向了大筆觸的塑造?

謝：有很多畫家在創(chuàng)作上是沿著一個(gè)方向循序漸進(jìn)，而我則是給自己劃了一個(gè)更大的范圍，在多個(gè)方向上進(jìn)行嘗試，在嘗試中摸索向前。一段時(shí)間后對(duì)裝飾性風(fēng)格的平涂繪畫我漸漸感到了某種拘束，我的作品該如何與眼前看到的活生生的事物結(jié)合起來呢?后來的“桶”系列，就是在這之后的一種突破，這時(shí)我的繪畫又回到了有空間和體積感的形象刻畫上，同時(shí)刻意突出了物體的造型意味，強(qiáng)調(diào)色彩和筆觸。

殷：這時(shí)就不能不談?wù)勀愕纳柿耍惝嬅嬷械募t綠色彩很強(qiáng)烈，色彩間雖然也有些過渡，但總體效果還是對(duì)比很強(qiáng)烈的，和美院傳統(tǒng)的灰調(diào)子不同，這是不是和民間美術(shù)的色彩有關(guān)?因?yàn)閯偛拍闾峒傲嗣耖g藝術(shù)對(duì)你的啟示。

謝：是的。刺繡、剪紙、農(nóng)民畫、木版年畫和唐卡中的色給了我很多啟發(fā)，在吸取了民族繪畫的色彩元素后，我嘗試著在畫面中把顏色用到視覺的極致，用原顏色、對(duì)比色的并置，從而讓畫面的色彩效果強(qiáng)烈到極致的狀態(tài)。

殷：可色彩強(qiáng)烈到極致，就是大色域的純色平涂了，那樣會(huì)犧牲掉畫面中的很多層次。我并沒有在你后來的作品中看到這種現(xiàn)象。

謝：是的，這也是一種嘗試，我看到了試驗(yàn)的前景，后來沒有再堅(jiān)持下去，轉(zhuǎn)向了其它方向，但在后來的作品中還保留了這階段影響。

殷：在你之后的作品中，我看到了富有張力的強(qiáng)烈筆觸。通常在傳統(tǒng)油畫中——這種傳統(tǒng)油畫指的是自庫(kù)爾貝之后的直接畫法——筆觸是為造型服務(wù)的，畫家用筆觸來塑形。可是在你的作品中我看到有一些筆觸，似乎并不表達(dá)質(zhì)感和結(jié)構(gòu)，也不是直接為造型服務(wù)，可這些筆觸就在畫面中醒目的存在著。再看某些局部，如果放大的話，已經(jīng)非常抽象了，但是你在整體上還是控制住了。關(guān)于這些，你是怎樣考慮的?

謝：這也是我在創(chuàng)作實(shí)踐中學(xué)習(xí)、思考、總結(jié)出來的結(jié)果。比如說在抽象繪畫中，筆觸、色彩、構(gòu)成等表現(xiàn)技法被完全從刻畫對(duì)象中抽離出來作為一種獨(dú)立的存在，我非常喜歡這種存在，可又無法割舍具體的形像。放棄具體形象，其實(shí)又會(huì)走到了另一種極端。比如抽象表現(xiàn)主義，我認(rèn)為在這條路上我沒有足夠的興趣超越前人繼續(xù)向前，所以我采用了這樣一種折衷的方法，通過組織筆觸，網(wǎng)住了“形”。這種狀態(tài)有點(diǎn)像中國(guó)書法中的狂草，雖然運(yùn)筆龍飛鳳舞，但歸根結(jié)底寫出的還要是漢字。在作畫時(shí)我會(huì)使自己進(jìn)入一種激情的狀態(tài)，因而有很多筆觸是偶發(fā)的，下意識(shí)的，除非這些偶發(fā)筆觸破壞了畫面的整體效果，一般來說我是不去刻意改動(dòng)的，因?yàn)樵谖铱磥砟切┕P觸無意中記錄了我創(chuàng)作時(shí)的狀態(tài)。有些筆觸常常會(huì)飛出形外，破壞了我們通常對(duì)形的認(rèn)識(shí)，我想能夠理解我作品的人，應(yīng)該不會(huì)在意這些。

殷：這種“偶然性”，我想是也有著必然性的。不是做作的偶發(fā)，而是扎根于牢固的基礎(chǔ)之上，熟能生巧產(chǎn)生出的一種必然。你曾說過你是一個(gè)寫實(shí)畫家，的確，畫的“像”是一種寫實(shí)，畫的“不像”也可以成為寫實(shí)，因?yàn)閷懙氖切闹懈惺艿降恼鎸?shí)。可在你的一些作品里，我看到某些人物呈現(xiàn)出超現(xiàn)實(shí)的意味，似乎脫離了具體的背景環(huán)境和社會(huì)身份，不像是現(xiàn)實(shí)中的具體人物，更像是能夠跨越時(shí)間的、超現(xiàn)實(shí)的人物。而且，畫中的人物形象很少有脂粉氣，幾乎沒有蘋果般光溜鮮艷的俊男美女，大都是農(nóng)村的、邊疆的普通勞動(dòng)者，所表現(xiàn)出的人物形象都有著堅(jiān)實(shí)的塊面，有些還具有苦澀和深沉的意味，你之所以選擇這樣的形象，是不是為了呼應(yīng)你所需要的筆觸和造型?還有，你畫面中的筆觸帶有很強(qiáng)的運(yùn)動(dòng)感，而運(yùn)動(dòng)感則與時(shí)間和空間有關(guān)，這和你追求的審美趣味有關(guān)系么?

謝：關(guān)于人物形象的選擇，我想與我對(duì)生活的看法有關(guān)，生活中我會(huì)被這類人感動(dòng)。我畫讓我感動(dòng)的人們，用具體的形象去描繪一種能超越時(shí)間的狀態(tài)和情感。因而我對(duì)模特并沒有特定的外形上的要求，而是關(guān)注于瞬間的某個(gè)表情、某個(gè)眼神或某個(gè)微笑，關(guān)注于這些能打動(dòng)我的神態(tài)。這些是人性中最普遍、最本真的情感，正因?yàn)樽钇毡?、最本真，所以才能超越時(shí)代。我畫的的確是農(nóng)民，但不會(huì)去畫勞動(dòng)中的具體情節(jié)，是將具備那種本真情感的形象從具體的現(xiàn)實(shí)環(huán)境中抽離出來，用我的筆觸和色彩去強(qiáng)化這種情感，同時(shí)弱化含有現(xiàn)實(shí)感的標(biāo)志。例如有些作品的背景，我常常會(huì)用大片的天空，有些則被我換成了明信片上所繪的當(dāng)?shù)貛资昵暗娘L(fēng)貌，避開描繪現(xiàn)實(shí)存在。

殷：可以這么說，你的作品本身是有時(shí)代性的，畢竟是當(dāng)代藝術(shù)家的所思所想的成果。但你刻意在畫中淡化了時(shí)代符號(hào)和外在標(biāo)志，剝離表象后進(jìn)而去表現(xiàn)人性中永恒的東西，現(xiàn)在我慢慢能夠體會(huì)到你作品中的這層精神含義了。你很多畫作中，藍(lán)天是一個(gè)顯著的標(biāo)志，從這個(gè)角度來理解，這種標(biāo)志性的藍(lán)天是不是具有很強(qiáng)的主觀性?

謝：是的，純凈透明的藍(lán)天今天在許多地方是很少見的。我喜歡旅行，去那些人煙稀少的高原，那些地方的藍(lán)天深深的吸引著我，像帕米爾高原，青藏、云貴高原。我喜歡純凈如水的藍(lán)天，覺得天空的藍(lán)色有一種極度透明的感覺，象征著人性中的純凈與清澈。我們?nèi)祟愒谶@個(gè)星球上只有很短的歷史，漫漫歷史長(zhǎng)河中總有一些恒古不變的東西，藍(lán)天存在的時(shí)間就與這個(gè)星球共生，不可思議的長(zhǎng)久，因而我也把藍(lán)天看做永恒的象征。相應(yīng)的，我把這種情感帶入到畫面中藍(lán)天的色彩表現(xiàn)中。

殷：藍(lán)天對(duì)你來說也是某種象征符號(hào)，雖然它有筆觸和厚度，與人物是呼應(yīng)的，但還是可以把它理解成平面的。有時(shí)你的畫面中會(huì)有強(qiáng)烈的紅色晚霞，對(duì)這種紅色你又是怎么理解的?

謝：生活中在看到晚霞時(shí)，我會(huì)感受到時(shí)間的消逝，往往會(huì)聯(lián)想起很多現(xiàn)實(shí)生活中的矛盾無奈和生命的輪回，但換個(gè)角度來看，如此輝煌的晚霞又似乎預(yù)示著新希望的存在。我常常用紅色來表現(xiàn)這種感受。

殷：由此看來，你作品中的風(fēng)景有著某種主觀性，是你個(gè)人情感的象征，因而你常常選擇一些沒有被“人化”的景色。有些作品的人物和風(fēng)景已經(jīng)很有機(jī)的融匯在一起了，人與自然在畫面中發(fā)生了強(qiáng)烈的聯(lián)系，而不再是孤立的存在著。

在此我想提一個(gè)問題，你如何看待寫生?寫生既是學(xué)院教育的重要方法，也是藝術(shù)家的重要?jiǎng)?chuàng)作方式?？梢哉?wù)勀銓?duì)此的看法嗎?

謝：現(xiàn)代美術(shù)教育中，寫生是傳統(tǒng)的教學(xué)方法，任何學(xué)習(xí)繪畫的人都要從掌握寫生的技巧開始。同時(shí)寫生也是藝術(shù)家的一種傳統(tǒng)創(chuàng)作方式。從美院畢業(yè)后，我一直畫寫生，覺得現(xiàn)場(chǎng)寫生像是藝術(shù)家的一種高能力高智商游戲，寫生過程中畫家被限定在規(guī)定時(shí)間內(nèi)，對(duì)藝術(shù)家而言要完成作品，作畫的條件也受限制，環(huán)境、光線、甚至模特的身體狀況等等因素都會(huì)影響到寫生的效果，在種種限制之內(nèi)，要將一幅完整作品所要求的各個(gè)因素考慮周到，還要盡力捕捉對(duì)象的瞬時(shí)情感和自我感受，這是很有挑戰(zhàn)性的工作。

我對(duì)寫生還有一種認(rèn)識(shí)，就是發(fā)現(xiàn)寫生能夠促使藝術(shù)家更深刻的去認(rèn)識(shí)事物。從實(shí)踐角度講，寫生時(shí)畫家會(huì)及其仔細(xì)的研究眼睛看到的對(duì)象、形狀、結(jié)構(gòu)、表情色彩、四周的環(huán)境等等，并對(duì)這一切進(jìn)行全面的思考，在完成畫面的過程中這種研究和思考會(huì)得到反復(fù)的確認(rèn)和強(qiáng)化，自然而然就鞏固了事物的整體印象，同時(shí)事物的深層細(xì)節(jié)也會(huì)得到充分的認(rèn)知。如果是畫人物肖像的話還包括對(duì)象的情感，用照相機(jī)是絕對(duì)無法產(chǎn)生獲得這些效果的，因?yàn)檫@是一種人類通過藝術(shù)去認(rèn)識(shí)世界的方法。

殷：對(duì)您而言，面對(duì)對(duì)象寫生和對(duì)著照片畫畫是有著巨大差異的。我想問個(gè)具體的問題，從藝術(shù)史看，我們可以將與寫生有關(guān)的創(chuàng)作方式分為三種類型：一種是在現(xiàn)場(chǎng)直接寫生完成創(chuàng)作，第二種是回來之后修改寫生作品以完成創(chuàng)作，第三種是寫生回來后，參照寫生重起畫稿，最后在畫室里獨(dú)立完成。就你目前所有的作品來說，這三種方法分別占有什么樣的比例?

謝：有很多畫家的創(chuàng)作方法就是寫生，寫生本身就是創(chuàng)作。就我自己而言，大部分作品還是在畫室獨(dú)自完成的，因?yàn)槲冶容^講究筆觸的表現(xiàn)力和對(duì)人物的概括，現(xiàn)場(chǎng)寫生還是不能滿足這些需求的。另外從畫面整體來講，回畫室后還有很多事要做，比如改換環(huán)境、調(diào)整顏色等等，這些在現(xiàn)場(chǎng)是來不及去做的。

但是我也有一些作品是運(yùn)用寫生方式完成的，如上個(gè)世紀(jì)90年代的靜物-桶系列和部分的肖像作品。目前為止我的寫生作品展出的不多，觀眾很少看到。另外我將寫生作品看作私屬領(lǐng)地完全屬于個(gè)人的私活，是完全為了自我而畫的?，F(xiàn)在大家看到的作品主要是我在工作室完成的，這些作品基本上以寫生為基礎(chǔ)，也參照了照片，再加上自己各個(gè)方面的改動(dòng)，如光線、色彩、背景、人物組合等等。

殷：你剛才談到筆觸的組織，寫生時(shí)來不及完成筆觸的調(diào)整，回畫室后還要繼續(xù)處理，這令我很感興趣。我強(qiáng)烈地感覺到你對(duì)色彩和筆觸的關(guān)注，就像國(guó)畫家十分關(guān)注筆墨一樣，國(guó)畫傳統(tǒng)中認(rèn)為筆墨的質(zhì)量，從一點(diǎn)到一線都很重要。過去有一段時(shí)期，人們很注重繪畫的題材和主題，認(rèn)為“畫什么”很重要，而現(xiàn)在人們更注重“怎么畫”，對(duì)繪畫語言本身的關(guān)注提高了。這是不是意味著今天中國(guó)油畫開始關(guān)注其某些基礎(chǔ)的、根本性的語匯，而你的創(chuàng)作落腳點(diǎn)又在什么地方，是題材還是語言?

謝：我個(gè)人認(rèn)為，繪畫題材反映的社會(huì)內(nèi)容不是不重要，而是不像有些人強(qiáng)調(diào)的那么重要。真正重要的，簡(jiǎn)單來說還是“畫得好”。也就是說，一個(gè)杰出的藝術(shù)品，它的魅力之所以能夠跨時(shí)代，不是因?yàn)樗囆g(shù)家描述了那個(gè)時(shí)代怎樣的現(xiàn)實(shí)，而是通過藝術(shù)技藝和情感確立的真正藝術(shù)價(jià)值。真正優(yōu)秀的藝術(shù)，往往都和現(xiàn)實(shí)社會(huì)保持著一定距離。歷史上的有很多繪畫大師，我們和他們沒有直接關(guān)系，他們作品所反映的內(nèi)容也和我們的生活沒有直接關(guān)系，但為什么我們看到他們的作品時(shí)會(huì)感到激動(dòng)呢?其實(shí)與題材和內(nèi)容無關(guān)，而是他們的藝術(shù)語言起到了作用。例如維米爾《倒牛奶的女人》，到荷蘭我都會(huì)去看那張畫已經(jīng)看過三次了，作品所表達(dá)的內(nèi)容和意圖我在見到原作之前，早已就從印刷品上了解到了，為何還要反復(fù)去看，顯然最終真正吸引我的，不是看這個(gè)婦人倒牛奶，也不是在揣摩那時(shí)代人的生活方式，甚至不是作品要轉(zhuǎn)達(dá)的觀念和精神，而是這幅畫的技藝，從某種程度上來說杰作技藝本身已經(jīng)變成內(nèi)容的一部分了。

所以我覺得，最重要的還是“畫得好”。從藝術(shù)價(jià)值的角度看，題材與內(nèi)容的重要性會(huì)隨著時(shí)代變遷而消解。我不是完全忽視題材的選擇，而是更關(guān)注色彩和筆觸，畫面結(jié)構(gòu)，制作方法等藝術(shù)語匯方面的東西。作品本身闡述的現(xiàn)實(shí)事件與后世的人無關(guān)，即便后人不清楚作品的真實(shí)歷史背景，但在欣賞作品時(shí)仍能通過藝術(shù)家的畫面語言感受到震撼，甚至能夠穿越時(shí)間感受到歷史背景中的某些情感元素，因?yàn)樗囆g(shù)家的技藝將當(dāng)時(shí)的現(xiàn)實(shí)情感傳達(dá)的淋漓盡致，這就是價(jià)值之所在。

殷：這種感覺就像過去的人們欣賞京劇，內(nèi)行戲迷們不是“看”戲，而是“聽”戲，劇目的故事情節(jié)已經(jīng)不重要了，重要的是表演者的唱腔和韻味，這才是感受一門藝術(shù)內(nèi)在的魅力。但這樣會(huì)不會(huì)使藝術(shù)變成一種非常精英化的、高高在上的東西呢?藝術(shù)和現(xiàn)實(shí)的聯(lián)系，會(huì)不會(huì)被逐漸拉大距離?藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)作用會(huì)不會(huì)被弱化?你怎樣看待這些問題。

謝：時(shí)代變了，許多事情在一直不斷的改變中，繪畫藝術(shù)在視覺藝術(shù)中早已不是一枝獨(dú)秀的了。今天的人們已有了更多更新的表達(dá)情感、記錄生活的手段。早以前藝術(shù)要承擔(dān)起很多社會(huì)現(xiàn)實(shí)作用，例如宣傳宗教人生的思想，記錄生活，反應(yīng)歷史事件等等，或是“成教化、助人倫”。在今天這么發(fā)達(dá)多樣的傳煤信息時(shí)代，這部分功效完全可以被其它門類所替代，藝術(shù)漸漸可以不那么緊跟時(shí)代和形勢(shì)了。我注意到歷史上的很多大師都和現(xiàn)實(shí)保持一定距離，從梵高的畫中我看不到有什么極具時(shí)代性的社會(huì)生活，我曾去過他創(chuàng)作《夜間咖啡館》時(shí)所在的法國(guó)阿爾地區(qū)，當(dāng)?shù)赜泻芏嗪陚サ墓帕_馬建筑遺跡，尤其有一座大型斗獸場(chǎng)，他本應(yīng)滿眼看到的都是這些，可他卻沒有去描繪，因?yàn)樗乃囆g(shù)不需要這些東西。梵高選擇他需要的景物而不是他看到的景物。即便是《自由領(lǐng)導(dǎo)人民》、《美杜莎之筏》這類以現(xiàn)實(shí)事件為背景的作品，今天的觀眾到底是震撼于歷史事件，還是震撼于畫面語言所產(chǎn)生的審美情感，我想還是后者。藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)之間到底該呈現(xiàn)怎樣一個(gè)距離，這是件很值得思考的事情。

當(dāng)下有很多行為藝術(shù)、觀念藝術(shù)，也包括一部分影視藝術(shù)，都更積極地參與了現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活，我很喜歡這些藝術(shù)對(duì)現(xiàn)實(shí)的思考和批判。但出于個(gè)人的選擇，我還是堅(jiān)持我所愛的架上繪畫，堅(jiān)持著對(duì)藝術(shù)技藝的執(zhí)著。

殷：你主要說明了兩點(diǎn)，一是藝術(shù)要和時(shí)代保持一定距離，二是今天的藝術(shù)家需要減負(fù)，藝術(shù)不應(yīng)再承擔(dān)那么多的功用和負(fù)擔(dān)，這樣藝術(shù)家才能更純粹地去關(guān)注藝術(shù)本身，這些觀點(diǎn)還是很有啟發(fā)性的。過去由繪畫所承擔(dān)的全部社會(huì)功能，今天確實(shí)有很大一部分已經(jīng)分離到某些具有很強(qiáng)新聞性和干預(yù)性的藝術(shù)種類上去了。

謝：是的，油畫應(yīng)該是時(shí)候可以離開這些負(fù)擔(dān)了，要想把如此多的重?fù)?dān)都附加在有限的形式里，實(shí)在是件很難的事情，所以在今天一定要理清分工。經(jīng)典的架上繪畫是經(jīng)得起反復(fù)觀看的，更經(jīng)得起世事變換。這就是我能靜下心來，不但和藝術(shù)潮流而且和社會(huì)現(xiàn)實(shí)保持一定距離的原因。

殷：就像人們常說的那樣，和時(shí)尚保持距離的人，往往最有可能創(chuàng)造時(shí)尚。以上我們談了你在藝術(shù)創(chuàng)作方面的想法，現(xiàn)實(shí)生活中你不僅僅是一位成功的藝術(shù)家，同時(shí)還是一名藝術(shù)教育者，我很想和你談?wù)勀阍谒囆g(shù)教育方面的思考和感悟。

你是三畫室的優(yōu)秀畢業(yè)生，中央美院實(shí)行畫室制度已有幾十年的歷史，并且這種畫室制在全國(guó)的美術(shù)學(xué)院都得到了推廣。據(jù)我了解當(dāng)年成立畫室的時(shí)候，都是以當(dāng)時(shí)非常著名的一些老先生來命名的，而今天則以編號(hào)來命名，這期間畫室狀況發(fā)生了怎樣的變化?作為三畫室的負(fù)責(zé)人，同時(shí)你又擔(dān)任著油畫系的領(lǐng)導(dǎo)，你對(duì)中央美院教學(xué)上的傳統(tǒng)與現(xiàn)狀有著什么樣的看法?

謝：上世紀(jì)50年代美院剛剛實(shí)行畫室制的時(shí)候，社會(huì)正處于話語權(quán)比較集中的時(shí)代，藝術(shù)院校的行政權(quán)也相對(duì)集中，那時(shí)沒有像今天有這么多的美術(shù)教育機(jī)構(gòu)，畫家數(shù)量也不像今天這么龐大，國(guó)家從政策上支持藝術(shù)教育，將全國(guó)最優(yōu)秀的藝術(shù)家和藝術(shù)教育家匯集到中央美院，在這種情況下能夠成立導(dǎo)師制工作室是順理成章的。今天我們處在一個(gè)多樣化多中心的時(shí)代，無論是美術(shù)院校還是社會(huì)上的藝術(shù)家的數(shù)量極大的增長(zhǎng)，領(lǐng)導(dǎo)權(quán)和話語權(quán)已經(jīng)不可能再集中了。人多了，藝術(shù)的風(fēng)格標(biāo)準(zhǔn)也多了，所以權(quán)威性也漸漸消解了。并不是說今天的畫家沒那個(gè)時(shí)代的優(yōu)秀，而是以今日的現(xiàn)狀來實(shí)行導(dǎo)師工作室是件不太現(xiàn)實(shí)的事。況且當(dāng)今的藝術(shù)家，即便再有名氣，也不具備當(dāng)年那些老先生們的學(xué)術(shù)權(quán)威性，當(dāng)今各位教師都是處在同一層面上，很難形成明確學(xué)術(shù)師承的關(guān)系。今天的工作室，我覺得更像是教研小組，這些小組在慣性下延續(xù)著傳統(tǒng)的美院教學(xué)模式，這些教學(xué)模式我想在當(dāng)代仍然是有價(jià)值的。當(dāng)然我們也很注重教學(xué)的創(chuàng)造性，研究新時(shí)代帶來的新問題。

接手油畫系的領(lǐng)導(dǎo)工作后，我在目前的教學(xué)中做一些調(diào)整，因?yàn)橛彤媽I(yè)與其他專業(yè)相比有些不同之處。現(xiàn)在造型學(xué)院共有五個(gè)系，除了油畫系以外，其他專業(yè)在中國(guó)文化傳統(tǒng)里都可以直接找到相對(duì)應(yīng)的存在，比如雕塑、版畫、壁畫等等，唯獨(dú)油畫。油畫從觀察方法到表達(dá)技法，在中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)中是找不到對(duì)應(yīng)的，學(xué)習(xí)油畫，需要我們不斷往西方看，同時(shí)我們還要面對(duì)將自己的文化傳統(tǒng)帶入到油畫創(chuàng)作中這個(gè)大問題，從第一代學(xué)習(xí)油畫的前輩們直到我們這代人，都在思考和實(shí)踐這個(gè)問題，這真是一個(gè)大問題。我現(xiàn)在的教學(xué)理念是“向后看”，油畫傳入中國(guó)百年來我們的確學(xué)到了一些東西，但我們掌握的這些油畫知識(shí)我認(rèn)為只是整個(gè)油畫史一個(gè)片段，基本上都是直接畫法這方面的。這種起源于印象派的自然光寫生畫法后傳到俄羅斯，再后拐了個(gè)彎進(jìn)入到我們中國(guó)的繪畫教學(xué)中。要知道實(shí)際上油畫絕不僅僅就這一種畫法，我們并沒有很全面、很深入的學(xué)習(xí)到西方油畫的全部畫法和觀察方法，相應(yīng)的也還存在很多的觀察方式和制作方法，我們都還沒了解掌握研究。出于歷史的原因我們還有很多課要補(bǔ)，所謂“向后看”就是希望能有更多的老師和學(xué)生去學(xué)習(xí)這些傳統(tǒng)油畫知識(shí)與技法，了解歷代技法的演變和不同的制作方法，并將其發(fā)揚(yáng)光大。同時(shí)“向后看”也包括從我們祖國(guó)深厚的文化藝術(shù)傳統(tǒng)中找到新的啟示，尋求新的感悟，我想看看會(huì)得出一個(gè)什么樣的結(jié)果。

殷：我們剛才談到教學(xué)，談到畫室，談到油畫教學(xué)。我們過去都是比較單一的“畫家——作品”模式，今天按照西方關(guān)于“藝術(shù)世界”的理論來看，一個(gè)人為什么會(huì)成為藝術(shù)家，他的價(jià)值是在“藝術(shù)世界”當(dāng)中得以存在和體現(xiàn)的，此“藝術(shù)世界”就包括了體制和教育。中央美院在建校時(shí)也就兩百多人，文革時(shí)期最多四五百人，導(dǎo)師和學(xué)生的數(shù)量基本相當(dāng)，畫室的狀況比較接近文藝復(fù)興時(shí)期的師傅帶徒弟的狀態(tài)，可以說一直是所精英學(xué)校。但現(xiàn)在我們有五千多人，畫室的狀況當(dāng)然要發(fā)生變化?；A(chǔ)部的學(xué)生，很多都選擇了油畫專業(yè)，其實(shí)從目前的就業(yè)狀況來看，油畫并不具有很強(qiáng)的競(jìng)爭(zhēng)性，可為什么還會(huì)這樣呢?如果別的系可以不討論中西融合，但油畫系必須要討論，這一切都非常符合中央美院的教學(xué)傳統(tǒng)。

當(dāng)下油畫系怎樣改革，我們?cè)撛鯓佑杀韺舆M(jìn)入內(nèi)核，我也有過和你相似的看法。在我看來，油畫系的老師不一定非要去拿全國(guó)美展的金獎(jiǎng)，但他們必須要對(duì)油畫史有著深入研究，至少對(duì)某個(gè)油畫史階段，或某種風(fēng)格流派有深入研究，教師之間能夠組合成濃縮的油畫研究和教學(xué)機(jī)構(gòu)，以學(xué)術(shù)研究為基礎(chǔ)。在這一點(diǎn)上我們想到了一起，我非常同意你“向后看”的觀點(diǎn)。

那么，作為一個(gè)藝術(shù)家，你本人的教學(xué)思路和創(chuàng)作思路，是結(jié)合起來的還是有所區(qū)分的?

謝：有結(jié)合的地方，也有分開的地方。結(jié)合的地方在于，自80年代開始，就有很多人開始否定架上繪畫，架上繪畫逐漸顯現(xiàn)出一種邊緣化的趨勢(shì)，但我和油畫系的老師們還在堅(jiān)持架上創(chuàng)作，認(rèn)為做為架上繪畫的油畫在中國(guó)仍然有光明的前景，這和眼前的教學(xué)是必然有關(guān)的。

分開的地方，從教學(xué)上講，我認(rèn)為油畫系教學(xué)最重要的目標(biāo)是本科生教學(xué)，這是油畫教育的重中之重。本科階段最大的任務(wù)就是要把學(xué)生造型能力的基礎(chǔ)打好，并掌握油畫觀察方法和表現(xiàn)技法中最基礎(chǔ)、也是最核心的東西，而盡量不去涉及到表現(xiàn)語言和創(chuàng)作個(gè)性。我的教學(xué)看法可能和傳統(tǒng)略有不同，我不認(rèn)同在本科學(xué)習(xí)階段就強(qiáng)調(diào)讓學(xué)生去表現(xiàn)所謂的個(gè)性，因?yàn)樵谖铱磥碓盒Ｊ桥囵B(yǎng)不出藝術(shù)家的，院校的作用就是為未來的藝術(shù)家打好基礎(chǔ)，提供營(yíng)養(yǎng)，將藝術(shù)最普遍的本質(zhì)的道理教給學(xué)生。至于學(xué)生將來能不能成為藝術(shù)家，那是他們掌握這些道理基礎(chǔ)之后的事。那還有太多的因素，太多的問題要應(yīng)對(duì)，所以我不主張把個(gè)人藝術(shù)的風(fēng)格帶入到教學(xué)中，我的繪畫樣式和表現(xiàn)方法從不強(qiáng)求給學(xué)生。

殷：這么說在你的觀點(diǎn)中，美術(shù)教育應(yīng)該是素質(zhì)教育，而不是天才教育。

謝：是的，這也是出于我自身的經(jīng)驗(yàn)。我從我的老師們身上學(xué)到了兩方面最重要的東西，在工作方面，我學(xué)習(xí)他們?yōu)槿藥煴淼木礃I(yè)精神，在藝術(shù)方面，則學(xué)習(xí)到了最基本的繪畫技法和觀察方法，至于個(gè)性，那是自己不斷的藝術(shù)實(shí)踐慢慢鍛煉、慢慢摸索出來的，靠別人教或是摹仿別人，只能是事倍功半。

殷：我當(dāng)然很認(rèn)同你的教育觀點(diǎn)，本科階段的基礎(chǔ)訓(xùn)練的確是重中之重?？墒橇硪环矫妫瑥慕Y(jié)構(gòu)主義角度來看，每一個(gè)詞被組織到句子和文章里，就會(huì)產(chǎn)生新的意義和意味，即“言外之意”。同一個(gè)詞在不同場(chǎng)合，表達(dá)的含義會(huì)有很大差異，就像“基礎(chǔ)”這個(gè)詞。中央美院作為國(guó)家重點(diǎn)藝術(shù)院校，基礎(chǔ)當(dāng)然重要，可我們的學(xué)生畢竟還要面對(duì)畢業(yè)創(chuàng)作，藝術(shù)家固然不是教出來的，但學(xué)生的創(chuàng)作能力又該怎樣去培養(yǎng)呢?

謝：“基礎(chǔ)”的含義很廣，所指都是些具體的能力。創(chuàng)作能力指的不是僅僅掌握某種風(fēng)格樣式，而是技術(shù)和修養(yǎng)不斷完善的結(jié)果，所以宏觀來說文化修養(yǎng)也應(yīng)該被包括在“基礎(chǔ)”里，藝術(shù)修養(yǎng)是不可忽視的重要方面。在目前的教學(xué)中我很注重這一點(diǎn)，鼓勵(lì)學(xué)生經(jīng)常主動(dòng)積極與老師交流，要求學(xué)生勤于學(xué)習(xí)、勤于動(dòng)手、勤于思考，不斷去學(xué)習(xí)和感悟。我聘請(qǐng)到一些其他門類的專家學(xué)者來講課，開設(shè)了一些啟發(fā)性的通識(shí)性的文化課程。我的要求是，學(xué)生從美院畢業(yè)不一定各個(gè)都成為藝術(shù)家，但必須都是有知識(shí)、有文化、有一定技能的人。藝術(shù)修養(yǎng)和藝術(shù)創(chuàng)作之間息息相關(guān)，學(xué)生的視野必須要寬廣，特別是在當(dāng)今整個(gè)架上繪畫被邊緣化的語境下。

殷：“向后看”其實(shí)是一種綜合性的東西，從技術(shù)到修養(yǎng)。當(dāng)今社會(huì)發(fā)展很快，年輕人面對(duì)的狀況遠(yuǎn)比過去復(fù)雜，油畫的發(fā)展越來越精英化，另一方面油畫家又不得不面對(duì)社會(huì)現(xiàn)狀。剛才我們?cè)劦健斑吘壔边@個(gè)詞，似乎油畫正面臨著某種困境，從某種角度上看，困境往往代表著機(jī)會(huì)，可這種機(jī)會(huì)難道就僅僅體現(xiàn)在市場(chǎng)的繁榮上么?展覽、拍賣頻頻不斷，天價(jià)不斷產(chǎn)生，在這種表面的繁榮背后，真正能夠載入藝術(shù)史的、具有重要藝術(shù)價(jià)值的作品卻寥寥無幾。你認(rèn)為這樣的現(xiàn)狀對(duì)油畫意味著什么?

謝：這是目前所有架上繪畫都面臨著的問題。上個(gè)世紀(jì)70年，改革開放前我們的國(guó)家處于全面封閉狀態(tài)，所以不存在這個(gè)問題。后來國(guó)門打開，外面的信息像狂風(fēng)暴雨一樣涌入，在藝術(shù)方面從古典到現(xiàn)代再到當(dāng)代種種思潮全方位的介紹進(jìn)來，而這些藝術(shù)思潮在西方是逐漸發(fā)展?jié)u變而來的。更加上商業(yè)大潮的沖擊，國(guó)內(nèi)的藝術(shù)景象開始紛繁復(fù)雜起來。國(guó)內(nèi)每年有很多油畫展覽，青年學(xué)子報(bào)考油畫系的人也數(shù)量驚人。表面上看，油畫的“邊緣化”似乎并不存在，但參照藝術(shù)史我們一下就會(huì)發(fā)現(xiàn)當(dāng)下的危機(jī)，當(dāng)今油畫的整體質(zhì)量并沒有獲得極大提高，這么多年油畫的普及工作是做到了并做的很好。在我看來，油畫的水平問題出在商業(yè)化和應(yīng)試教育上，商業(yè)化改變了很多人對(duì)藝術(shù)的固有觀念，許多本該堅(jiān)持的東西在利益面前顯得軟弱無力。而應(yīng)試教育，不僅僅束縛了學(xué)生的眼界和能力，更對(duì)美術(shù)教育體系產(chǎn)生了沖擊，每年十幾萬人參加藝術(shù)考試，只要通過考試就能成為藝術(shù)家么?中國(guó)社會(huì)真的需要這么多藝術(shù)家么?

僅憑個(gè)人之力是絕不可能改變現(xiàn)狀的，但事情總要有人去做。就我自身而言，身為藝術(shù)家，我非常明確架上繪畫的價(jià)值，并會(huì)在這條道路上繼續(xù)走下去;身為藝術(shù)教育者，在教給學(xué)生技術(shù)的同時(shí)，我會(huì)努力去說服、引導(dǎo)學(xué)生們認(rèn)識(shí)到中國(guó)的油畫事業(yè)其實(shí)還有很多事情可以去做，并且完全存在任他們發(fā)揮才能的廣闊空間。

殷：好的，謝謝!訪談即將結(jié)束，在此我想概括性地談?wù)勎覍?duì)謝東明本人及其藝術(shù)創(chuàng)作的認(rèn)識(shí)。

謝東明平時(shí)是個(gè)深沉少語的人，像今天這樣長(zhǎng)時(shí)間的交談是很難得的。他對(duì)油畫知識(shí)和相關(guān)的文化歷史知識(shí)，有著極為深入的認(rèn)識(shí)與思考，是一個(gè)非常有藝術(shù)修養(yǎng)的人。正是因?yàn)槿绱耍拍芎苡蟹执绲陌盐蘸脛?chuàng)作，筆觸強(qiáng)烈卻不過分，色彩鮮明而不艷俗，這和他幾十年來的修養(yǎng)積累有著密不可分的關(guān)系。在對(duì)待名利問題時(shí)，他謙遜而低調(diào)，我相信以他這種厚積薄發(fā)的能力和實(shí)力，根本就不用擔(dān)心知名度的問題。這次展覽，我非常期待能更全面的看到他各個(gè)時(shí)期作品。

當(dāng)今是個(gè)很務(wù)實(shí)的社會(huì)，很多人做事情是現(xiàn)實(shí)的、趨利的。但我堅(jiān)信，我們的國(guó)家和民族，自古以來都是有理想的，以唐代的兩位大詩(shī)人為例，注重現(xiàn)實(shí)主義的杜甫和追求浪漫主義的李白，二者其實(shí)都懷有強(qiáng)烈的理想主義，這兩種對(duì)理想的追求方式在我們民族中都同時(shí)存在。在當(dāng)今的功利主義潮流下，理想主義顯得很艱難，而在艱難中堅(jiān)持信念的人，就越發(fā)可貴和耀眼了，謝東明就是這樣一個(gè)理想主義者，他的藝術(shù)追求是超越現(xiàn)實(shí)的。所以我認(rèn)為他的藝術(shù)，從形態(tài)上可以放在寫實(shí)繪畫里，但在某種意義上則是超現(xiàn)實(shí)的、帶有象征意味和浪漫主義氣息的。

一個(gè)畫家給他所生活的時(shí)代留下的價(jià)值，不外乎就是謝東明常說的那句“畫得好”。這種“畫得好”包含了藝術(shù)語言、審美情感和處理方式，關(guān)乎繪畫的內(nèi)在品質(zhì)，也是繪畫最根本的價(jià)值。他的作品不是那種簡(jiǎn)單的、外在的“漂亮”，而是一種更深層次的、極有力度的“美”，富含質(zhì)樸的力量。一句話，謝東明就屬于“畫得好”的畫家，我相信一定會(huì)有越來越多的人喜歡他的藝術(shù)。

(原文發(fā)表于《美術(shù)研究》2012年第1期