人物：于凡+朱其
時間：2009年6月23日
地點：北京黑橋藝術(shù)區(qū)于凡工作室
整理：丁曉潔

朱其：你最近十年的雕塑主要是分成兩塊：一種是做中國歷史上的題材，像“文革”、“劉胡蘭”；還有一種有點像造像，就是制造一些形象，這個形象不是完全寫實的。

于凡：這個發(fā)展是不由自主走到這一步的。在這個階段之前，在這個“造”之前，其實我有一段時間在“摹”里面“造”，就是做《唐仕女》那個系列，做過三、四件。那個時候我就想，是不是可以把自己換一個時空，就是我可以脫離現(xiàn)在的時空，把自己轉(zhuǎn)換成古代匠人，我到他那個時空做東西。所以找了一些很模糊的圖片，重新再“造”。我就把自己的心態(tài)放在中國古代匠人的心態(tài)。慢慢我就發(fā)現(xiàn)，其實他們在做的時候，沒有任何的寫生概念，完全是一個“造”，所以我也可以“造”。通過想象，我也能造。后來走到“再造”，就是經(jīng)過這些過程。

朱其：可不可以這樣概括，原來美院的教育，讓你從西方的寫實開始走，最近十年你一直在沿著一個問題，就是最后做出一個什么形象的問題。你在制造一個形象的時候，它的依據(jù)是什么？如果不用寫實，它的依據(jù)又是什么？

于凡：具象就是一個入口，讓人理解一個作品，你還是要有一個形象，有一個入口。我說現(xiàn)在不在于寫的問題，不在于像不像的問題，你拋開一個像就很主動了，就可以任意地游戲。我現(xiàn)在所面對的就是“再造”這個問題。就是你所說的“為什么要選擇這個，而不選擇那個。在這一點上，具象和抽象本沒有什么區(qū)別，語言本身就可制造意義”。

朱其：中國以前的雕塑主要是兩大類，一個是佛像。還有一個是民間的泥塑。他們對形象的塑造有沒有一個依據(jù)？

于凡：這個說法很多。傳說龍門大佛是按照武則天的形象做的。在我看來不盡然，只是在一個佛像的程式里邊做些變化。就像國畫一樣，我們都在畫山水，山水的基本形式是一樣的，就看在里邊，你能夠找出什么變化來。高和低可以拉開很大的距離，好的和不好的佛像差的很大，其實都是在一個程式里面做事情，跳不出來。但是每個時代都有自己的特色。比如說拉長，魏晉的東西就會把人物拉得比較修長。所以現(xiàn)在我在做的時候，在形式感上比較接近于魏、晉、齊的風(fēng)格，也有中世紀(jì)的影響。我覺得中世紀(jì)和魏晉在精神上比較接近。

朱其：魏晉的形象和中世紀(jì)的形象有什么特征？

于凡：人物會比較內(nèi)斂，沒有很大的動態(tài)，都是比較沉靜的接近于一種凝固狀態(tài)，不是一個活東西。雕塑后來的發(fā)展就是從死到活，最后做的像真人一樣，感覺人是活了，雕塑反而是死了。從根本上說雕塑是死東西，借尸還魂才是雕塑的工作。

朱其：你最早有過一個表演，模仿圣母懷里抱著小孩。而且現(xiàn)在的雕塑，也感覺和宗教有著很多關(guān)系？

于凡：對，仿米開朗基羅的作品《哀悼基督》。雕塑、表演和圖像的一個綜合作品。

朱其：你有一段時間對宗教的題材比較有興趣？

于凡：2000年左右，注意力集中在基督教上，也包括基督教的題材，包括《圣塞巴斯蒂安》、《哀悼基督》等都和基督教的情懷有關(guān)。但今天看來，題材已經(jīng)不重要了，一草一木也有道在其中。

朱其：你做《劉胡蘭犧牲》的時候，是為了表現(xiàn)某種“靈”嗎？她和革命沒有關(guān)系？

于凡：我就是想塑造出這個場景。劉胡蘭的雕塑從建國到現(xiàn)在做過無數(shù)了，很多老雕塑家都做過劉胡蘭的像，緊握拳頭、昂首挺胸，典型的英雄形象。我想那樣一個雕塑不能表達(dá)真實。那一段時間我對真實特別感興趣，為什么要回避真實？為什么我們不能把她表現(xiàn)出來？恐怖自有獨特的美。

朱其：劉胡蘭更像一個很反常的死的狀態(tài)。一個少年的頭被割掉了，流血。一般的人也不是這么死的，所以說她是一個很反常的死的狀態(tài)。

于凡：其實每個作品都有其針對性，《劉胡蘭的犧牲》針對的是現(xiàn)實主義這一塊。何為真實，何為現(xiàn)實，什么是現(xiàn)實主義？在04、05年，對現(xiàn)實主義體系還是有很多的東西想說，《王榮國》、《1966》、《受罰的男孩》等關(guān)注的都是這個問題。

朱其：“劉胡蘭”這個作品，就不完全是一種現(xiàn)實主義，我感覺更像是一種現(xiàn)代性的狀態(tài)。比如說中國革命非常殘酷，你把一個殘酷的現(xiàn)場和狀態(tài)給做出來了。這個更多的使人聯(lián)想到不是現(xiàn)實的具體某一個事情，而是精神的一種殘酷性在里邊。

于凡：這種殘酷性，最終指向的還是一種美感，或者是現(xiàn)實之外的東西。像李占洋最近也做“劉胡蘭”，他就想恢復(fù)那個場景。我想的是時空的差異會造成視覺的新鮮感。

朱其：他是在恢復(fù)一個現(xiàn)實的場景。

于凡：他想恢復(fù)那個場景。我是想把這個場景拿到另外一個場景，就是有了新的語言的背景。包括《1966》也是這樣的，對我來說，1966年我是剛剛出生，所以對那個年代不會有一個很客觀的認(rèn)識。我做它只是感覺這個形式和題材很有意思，放在一個環(huán)境里邊，模模糊糊，像個遠(yuǎn)景。是針對現(xiàn)在這個語境，不是說回到當(dāng)時，要反映歷史。我覺得歷史沒有什么客觀與否。歷史比較好玩在哪里？就是它有很多圖象留下來，這個圖象是我們可以用的，至于圖象后面什么是真的，什么是假的，不重要。我覺得只要這個圖象可以給你一些提示，吸引了你，就完全可以用。因為就是一個圖象而已，將圖像轉(zhuǎn)化成雕塑才是好玩的。像圣塞巴斯蒂安一身箭的那件雕塑，如果是一張畫，別人不覺得它有什么別扭，現(xiàn)在做成一個雕塑就很奇怪，人站著還活著，卻一身都插滿了箭，這就是雕塑本身語言的東西，會造成一種陌生感或者是比較有意思的形式。繪畫、圖片都做不到，他會覺得這就是現(xiàn)實，但雕塑出來是另外一個現(xiàn)實——雕塑的現(xiàn)實。

朱其：你后來又做了像“文革”那一批，有點接近民間雕塑。

于凡：對，有點像文革瓷的大小。我有意在尺寸上跟它靠近，因為文革瓷就是“文革”的產(chǎn)物，它那個東西和這個作品應(yīng)該還是不一樣?，F(xiàn)在看其實好多東西都是一個過程，我都沒有結(jié)論。這是不是一條比較好的方法，一條絕對對的路子我也說不準(zhǔn)，但這都是我必須走的過程。

朱其：這些“文革瓷作品”好像都在找一個原有形象的模板，然后根據(jù)那個形象再陌生化一些。后來你有一個系列，我覺得還是挺有意思的，就是那個“毛主席招手像”，臉部好像什么表情都沒有。

于凡：99年那個最早的噴漆作品《哈羅》臉部是一張模糊的似佛的臉。其實毛主席像和佛像沒有多大的區(qū)別，現(xiàn)在我們看得更清楚了，他就是一個佛的形象。別人在車上掛他的像和掛一個佛像，心理暗示方面是一樣的。當(dāng)時做“揮手”的像，一個是對紀(jì)念碑的形式，對文革的形式我還有興趣，在當(dāng)代也可以用這個形式。另外就是玻璃鋼的材料，在我用汽車噴漆之前，玻璃鋼材料只有一條路子，那個時候玻璃鋼的用法就是做假的青銅，或者假的石頭，就是仿冒一種材料，它本身不足以成為一個材料。所以玻璃鋼是替代品。我就想，如果說我給它做得亮亮的，用汽車的噴漆，像汽車那樣的話，就可以成為一種材料。

我做東西都會在兩個層面上思考問題：一個是形式；一個是內(nèi)容。所以當(dāng)時就做了《Hello》。表面噴的是汽車漆，整個大衣就像汽車的表面一樣反光。

朱其：后來像《W先生》等，也是從《Hello》這條線延續(xù)下來的嗎？

于凡：也不完全是，它更原創(chuàng)一些，而不是“再造”在考慮的時候也有紀(jì)念碑像。就是像一個標(biāo)準(zhǔn)紀(jì)念碑的尺寸，但在形式上，可能離紀(jì)念碑更遠(yuǎn)了，紀(jì)念碑一般不用這種形式。它好像是一個不太嚴(yán)肅的東西，但其實里邊有很多嚴(yán)肅的東西。就是你表面上看一個人怎么不穿褲子，如果作為傳統(tǒng)來說，一個人應(yīng)該是裸體的，穿衣服還多余。它和《大衛(wèi)》尺寸差不多，大衛(wèi)沒有穿衣服，但沒有人會問他為什么不穿衣服。

朱其：不穿衣服，大家覺得已經(jīng)很習(xí)慣，穿了一半反而覺得不習(xí)慣了。

于凡：這就是一個挑戰(zhàn)。我覺得一個作品如果沒有挑戰(zhàn)，對自己、對觀眾都沒有挑戰(zhàn)，就是潤滑一下眼球，這個作品就沒有什么意義了。

朱其：你的很多雕塑都是從一個形象出發(fā)，這個形象又很陌生化。最后好像是進(jìn)入到一個語言的效果？

于凡：語言自有自己的發(fā)展脈絡(luò)，對這種陌生化我和觀眾的感受是一樣的，我并不能完全主動的操控作品的進(jìn)程和結(jié)果。作品最后的樣子也總是出乎我的意料，作品自有它自己的魂。

朱其：你的這個方式有一點類似于中國傳統(tǒng)的文人畫、山水畫、花鳥畫，就是有一個類似于真實事物的基本形，但它不是跟真實形象一模一樣的，它是類似于真實形象。

于凡：形象只是一個媒介，作品總呈現(xiàn)形象背后的東西，它像一個誘餌吸引人們探究其深藏的含義。

朱其：最近幾年，你對佛像跟形象的關(guān)系好像更重視一些？

于凡：《W先生》就能看出一些佛的影子來。那個莫西干發(fā)式跟佛的發(fā)型有些相似。我覺得有一些意思?！禬先生》、《L小姐》的形象，其實和日本東京澀谷的年青人的穿著有關(guān)系。我覺得那是一種新的文化，并且是充滿創(chuàng)意，現(xiàn)在亞洲的流行文化有一種與歐美、傳統(tǒng)混雜起來的錯亂之美。

朱其：中國的藝術(shù)傳統(tǒng)，我覺得主要是指兩個方面：第一，它的形式跟自然的相似型有關(guān)系。其實它不是自然的形象，但也不是不自然的，它就是一個自然的相似型；第二，表達(dá)形象的感覺，其實跟心靈有更多的關(guān)系，既不是現(xiàn)實題材，也不是純觀念的東西，就是跟人的心靈有直接的關(guān)系。

于凡：雕塑其實就是“靈”和“魂”的問題，如果雕塑沒有靈和魂，別人就不會把這個雕塑供在臺座上。我們拜佛的時候，或者是西方拜基督的時候，他都相信這個東西是活的，是有靈和魂在里邊的。當(dāng)然今天的雕塑已沒有這些迷信的東西，但魂還是要有的。

朱其：我覺得你的雕塑，感覺到有一種比較靈韻的東西。比如說我看到一匹馬，看到一個人，我不會想到他肉身的感覺，而是感到它有一種靈韻。你好像更多地是往這個方向走，其實這就是中國的形而上。

于凡：我的興趣不在于馬健壯，它的肉，它的骨骼，它的體魄。而在于它本身的氣質(zhì)，一個靈在里邊，馬給人的概念是什么呢？它是空靈、浪漫的，是在現(xiàn)實之上，這是一個白馬的概念。

朱其：最近好像有一股要回到中國傳統(tǒng)，重新開始的感覺。

于凡：藝術(shù)不可能回到傳統(tǒng)，這是兩個時空，不能以實用主義的態(tài)度去投機(jī)，就是說當(dāng)代危機(jī)了，西方人不帶我們玩了，趕快回傳統(tǒng)去找我的立腳點，你沒有那個親近感。當(dāng)然從邏輯上說也回不到古代，這是不可能的。只有從根本上認(rèn)識到你的不同，包括混合了西方和東方的當(dāng)代文化處境，傳統(tǒng)是可以與之交流的，橫向、縱向的交流可能有助于自然而然的發(fā)展出自己的東西。現(xiàn)在不需要再去裝孫子，非要找個祖宗。你自己應(yīng)該長大了，應(yīng)該獨立了，干嘛非要找一個祖宗，找一個靠山。找西方找不到，人家不認(rèn)，再回到傳統(tǒng)，找自己的老祖宗，把他挖出來，然后說你幫幫我。沒有這個必要吧。