時(shí)間：2010年1月10日
地點(diǎn)：成都?彭先誠寓所

傳神，需要的是對(duì)物象敏銳的觀察力。敏銳的觀察力來自于生活，來自于思考，來自于學(xué)養(yǎng)。文藝作品最成功最為感人的是傳神。傳神，同樣也是文藝創(chuàng)作的最難點(diǎn)。對(duì)于繪畫作品而言，不在畫幅大小，不在筆墨多少，能把物象的神韻表現(xiàn)出來，便是一件可觀的作品了。彭先誠先生亦有“攜一篋一囊”徒步三千里，體悟山川人情的閱歷。在行路中畫速寫，作筆記，記錄心得。彭先生將自然物象“物化”成自己的“畫象”，斟酌取舍，衡量輕重。彭先生是一位善于、勤于思考的畫家。成熟的思考使彭先生下筆之際成竹在胸，超越物象，直取其神。他的作品無論人物鞍馬、花草鳥獸、山水田園皆神氣十足，令人遐想。因其中寄托了作者的靈魂，作品也就更具有感染力。

張公者：中國畫注重人的主觀性以及人對(duì)自然的感性，注重心性。
彭先誠：中國繪畫帶有很大的主觀性，因?yàn)橹袊L畫構(gòu)成元素就是筆墨，另外就是和材料的關(guān)系。

張公者：您的人物畫、動(dòng)物畫注重捕捉神態(tài)，提煉精神，從而表現(xiàn)靈魂。捕捉神韻要靠作者的眼光、修養(yǎng)以及繪畫能力。
彭先誠：我其實(shí)是延續(xù)了傳統(tǒng)中國人物畫的路子，傳統(tǒng)的中國人物畫不是去畫模特，去死摳形。我畫肖像是去捕捉神韻，是在點(diǎn)畫之間做出判斷。包括花鳥畫也是要做到傳神。

張公者：中國寫意畫從創(chuàng)作開始就強(qiáng)調(diào)意念的因素，在創(chuàng)作過程中，作者與筆、墨、紙、環(huán)境等融為一體，直到題款、鈐印是一氣呵成的，講究的就是氣韻生動(dòng)。
彭先誠：中國畫很注重創(chuàng)作的過程，從這一點(diǎn)而言其實(shí)是很現(xiàn)代的。它不太注重最后的結(jié)果，而是在創(chuàng)作的過程中享受自然而然的愉悅。這也能看出一個(gè)時(shí)間與空間的關(guān)系，先畫的幾筆和后畫的幾筆，空間和時(shí)間上都進(jìn)行了一個(gè)轉(zhuǎn)換，最后時(shí)間和空間融為一體，所以感覺是完整的。

張公者：您的創(chuàng)作帶有很強(qiáng)的書寫性。
彭先誠：我認(rèn)為書法是中國畫的基本功，我一直比較注重。最近我出了個(gè)速寫集，可以比較清晰地反映出我對(duì)書法的重視和對(duì)筆墨的提煉。

張公者：（指速寫集）這些速寫是現(xiàn)場畫的嗎？
彭先誠：有些是現(xiàn)場畫的，用幾根線條準(zhǔn)確地概括出來，提煉成筆墨。但多數(shù)是靠記憶畫的。
我畫人物時(shí)是要融入生活之中，與所畫的人物氣脈貫通。讓人不知道我是做什么的，然后我站在一旁靜觀。我觀察一件東西會(huì)把它刻骨銘心地記下來，回來再去畫，就會(huì)有一個(gè)提煉的過程，而不是像有些畫家現(xiàn)場那樣去笨拙地描摹。盡管我的速寫集后面有一部分現(xiàn)場寫生的作品，但是我的水墨人物百分之九十都不是現(xiàn)場描摹的，我需要在一瞬間抓準(zhǔn)對(duì)象的性格、表情，先記下來回來提煉，再到位地表現(xiàn)出來。

張公者：中國畫的寫生與中國畫的審美觀有直接的關(guān)系。所以對(duì)中國畫的欣賞要超越物象，追求意境，因而寫生上也是重視對(duì)自然物象的感受，與西方繪畫有所不同。
彭先誠：中國畫的寫生，應(yīng)該說古代就有了，但古代寫生只局限在花鳥畫的寫生上。中國畫寫生的概念跟西畫寫生概念不同，西畫的寫生帶有一種描摹的性質(zhì)，而中國畫的寫生具有意象性，它不只注重形，還要注重神韻。中國畫并不是機(jī)械的描摹，而是靈性的坦露。是要和所畫的對(duì)象進(jìn)行靈性的互動(dòng)，只有這種靈性的互動(dòng)才能把對(duì)象最精彩的神韻表達(dá)出來。顧愷之的寫生在神韻上早就超越了西方，是比現(xiàn)實(shí)更高的對(duì)形的把握—傳神。這是西畫的寫生不可代替的。

張公者：傳神是藝術(shù)創(chuàng)作的至高境界，更是最高目標(biāo)。而想要?jiǎng)?chuàng)作出傳神的作品一定要具備對(duì)事物提煉的本領(lǐng)，不僅僅是對(duì)物象外形上的觀察描繪，還要抓住物象的精神內(nèi)核，這就需要作者要有思想，要通達(dá)物象的本質(zhì)。您收藏了很多漢俑、唐俑，您的人物畫中有它們的神采。
彭先誠：對(duì)于我來說，我把它叫做“采氣”。我作品中的很多色彩和用筆都吸收了這些古俑的特點(diǎn)，尤其是我的仕女畫很多都直接受到敦煌壁畫和陶俑的啟發(fā)。1981年我曾到敦煌臨過一段時(shí)間的壁畫，那個(gè)時(shí)候所有的洞窟都是開放的，臨摹條件絕佳，我用速寫筆讀方式臨了半個(gè)月近百幅，此行直接影響了我的畫風(fēng)。

張公者：人們把仕女、唐馬當(dāng)成彭先誠先生的符號(hào)了。
彭先誠：應(yīng)該有這樣一個(gè)過程，要先知道自己長于哪方面，找一個(gè)屬于你自己的符號(hào)。像徐悲鴻的馬、黃胄的驢，家喻戶曉，通過這個(gè)途徑讓大家認(rèn)識(shí)你。

張公者：最近這些年，您畫山水較多。
彭先誠：這十多年我山水畫得多一些，我的山水畫作品多數(shù)是寫生。外界對(duì)我的印象就是畫仕女、唐馬，但我的主要精力實(shí)際不在這上面。

張公者：為何不按這個(gè)路子走下去，是否可以再深入一些？
彭先誠：我作為畫人物畫的，對(duì)于筆墨問題，感覺過了50歲以后必須變法。不能總是一種風(fēng)格不去突破它，最后可能走向一個(gè)很窄的路子。唐人、唐馬我還是畫得比較多一點(diǎn)，但我畫這個(gè)東西，都在自覺意識(shí)下，有感覺了我才畫，尤其在空間構(gòu)成上，有了新的想法再動(dòng)筆。

張公者：中國畫寫生重感悟、重神韻、抓住重要情節(jié)，這些最能反應(yīng)物象的精神，也最能與欣賞者產(chǎn)生共鳴。創(chuàng)作者用幾根線條將之提煉出來，這就得靠筆墨的功力，同時(shí)也是筆墨魅力所在。
彭先誠：在筆墨的表達(dá)上，我充分利用了中國畫在運(yùn)腕上的技巧。筆墨上運(yùn)腕的那種自由度很重要，中鋒只是一個(gè)方面，而到了真正要表達(dá)對(duì)象的時(shí)候其實(shí)是“八面來鋒”，但中鋒是一個(gè)最基本的和最重要的運(yùn)筆方式。而所謂的“八面來鋒”是說要調(diào)動(dòng)筆的每一部分來作為表現(xiàn)手段，筆尖、筆肚、筆根都要用上，只有這樣才是能“八面來鋒”，也只有達(dá)到這樣一個(gè)運(yùn)筆自由度的時(shí)候所畫出的對(duì)象才鮮活。我畫的水墨人物是充分利用筆和腕的技巧來表現(xiàn)對(duì)象的動(dòng)勢和陰陽轉(zhuǎn)折，這種陰陽轉(zhuǎn)折最后的歸屬就是筆墨關(guān)系。

張公者：中鋒是筆墨的主帥。中鋒用筆有厚度，有立體感，當(dāng)然中鋒對(duì)筆墨豐富性表現(xiàn)上略顯單調(diào)。米芾說“八面出鋒”，您對(duì)此有獨(dú)特的理解，不局限于側(cè)鋒、偏鋒，還包含對(duì)筆的各個(gè)部位的使用。
彭先誠：我的性格比較含蓄、不好動(dòng)，但是我畫畫的時(shí)候完全是另一個(gè)人了，與宣紙“肉搏”，大有解衣磅礴之勢，可以說是全身心的投入于“八面來鋒”。在這個(gè)過程中我得到了一種精神快感。這似乎有點(diǎn)表現(xiàn)主義的色彩，但我不是為了表現(xiàn)給別人看，而是去充分地享受繪畫過程中的快樂。

張公者：欣賞中國畫的最高境界是欣賞者與畫作融在一起，進(jìn)入畫中，體會(huì)作者創(chuàng)作過程中的感受。中國畫創(chuàng)作過程強(qiáng)調(diào)感受，即便面對(duì)同一題材的創(chuàng)作，作品完成后也會(huì)有所不同。而有些山水畫家往往是畫所有的山水都一個(gè)面孔，辜負(fù)了變化無窮的大自然的創(chuàng)造素材。我們應(yīng)該在創(chuàng)作中表現(xiàn)自然界不同的山水，雖說筆墨風(fēng)格形成后不易改變，但在保持筆墨格調(diào)與風(fēng)格的前提下，表現(xiàn)出山川物象的不同，無疑會(huì)更加提高體現(xiàn)中國畫的豐富性。
彭先誠：我注重對(duì)山川的直白感受，注重對(duì)描摹對(duì)象的實(shí)際觀察與體驗(yàn)。不應(yīng)用一種方法去畫不同的山水，而是要將對(duì)山水的不同感受畫出來。比如畫峨眉山應(yīng)該是對(duì)峨眉山的感受，畫青城山應(yīng)該是對(duì)青城山的感受。這時(shí)候就不用顧及某家某法了。我注重把握住四川山水的特點(diǎn)，這就和北派山水不同，和江南的山水混淆不了。我并不是一個(gè)專門的山水畫家，不去計(jì)較山水的程式語言，我只在意表達(dá)自己的感受，但是這幾十年我也一直在注重對(duì)傳統(tǒng)山水畫的研究，永遠(yuǎn)也不能邁過傳統(tǒng)山水的一座座大山。這些大山都是寶藏，就看如何利用，中國傳統(tǒng)的山水畫無論是在筆墨實(shí)踐上還是在理論上都是很完備的。如果掌握了這些再回過頭來畫人物我相信或許還會(huì)有一些新的發(fā)現(xiàn)，但是倘若只是局限在人物畫的創(chuàng)作上，我覺得不會(huì)走得太遠(yuǎn)。

張公者：對(duì)山川的直白感受是自然的，但畫家在創(chuàng)作中卻很難表現(xiàn)出來，因?yàn)樗墓P墨是長期形成的、是熟悉的，而用定型的筆墨來表現(xiàn)不同的感受，最終導(dǎo)致創(chuàng)作出來的作品變化不大。您說回過頭來再畫人物，我想您的筆墨語言又會(huì)有新的變化。近現(xiàn)代很多人物畫家早期的作品較好，往往是得益于造型，得益于素描。在筆墨方面的功力并沒有到達(dá)高的境界，甚或是缺乏筆墨。到了晚年，筆墨功力就顯露出不足，不能駕馭筆墨，無法做到“人畫俱老”。
彭先誠：為什么很多人物畫家畫到60歲的時(shí)候就畫不下去了，就是因?yàn)槿宋锂嬙诠P墨的問題上有很大的局限性，而往往山水和花鳥卻能夠充分地施展筆墨。為什么齊白石和黃賓虹走得遠(yuǎn)？因?yàn)樗麄兣宄酥袊嫷囊κ鞘裁?是筆墨。中國畫不在于畫什么題材，只要筆墨進(jìn)入到一定的境界就會(huì)勝過自然。所以我說中國的繪畫史就是一部筆墨史，真正懂得的人都知道筆墨在中國畫中的地位。齊白石在五十幾歲的時(shí)候就弄清楚了他下一步該怎么走。這時(shí)期他有幾個(gè)很精彩的語錄，我覺得很有意思。一個(gè)是他對(duì)于山水畫的評(píng)論，他認(rèn)為除了玄宰（董其昌）、阿長（石濤）以外，其他人都為匠家。另外一個(gè)就是愿為三家門下“做走狗”那首詩中提到的三家。

張公者：徐渭、八大山人、吳昌碩。筆墨是中國畫的靈魂。只認(rèn)識(shí)到這點(diǎn)還不夠，還要正確理解筆墨，認(rèn)識(shí)到筆墨的本質(zhì)。
彭先誠：筆墨并不是從天上掉下來的，而是要認(rèn)真的研究傳統(tǒng)，要根據(jù)自己繪畫的特點(diǎn)，去找準(zhǔn)幾家自己要攻下來的堡壘，轉(zhuǎn)變?yōu)樽约旱墓P墨。我一直也是有意無意地在做這些工作。如果沒有認(rèn)識(shí)到筆墨的本質(zhì)，也不會(huì)走得很遠(yuǎn)。繪畫史是最無情的，不管你在當(dāng)代是什么“大師”，如何風(fēng)光。齊白石和黃賓虹他們早就有了這個(gè)藝術(shù)判斷，他們的筆墨問題在四五十歲就已經(jīng)比較自覺了，所以畫到最后，已經(jīng)超越了目的性。齊白石94歲畫的一張公者畫很有意思，只畫了幾根柳條和兩根竹籬笆，題款說“秋色春風(fēng)無此華美”。整幅畫就畫了幾根線，能夠看出他對(duì)自己筆墨的自信：能夠達(dá)到我這個(gè)工夫，春風(fēng)秋色都不在乎了。我覺得這方面黃賓虹也是很厲害的，他對(duì)繪畫史有深入的研究，應(yīng)該是從40歲以后，就形成了很自覺的一種筆墨語言。黃賓虹臨古，完全是一種詮釋自我，用他自己的筆墨符號(hào)去詮釋古人。

張公者：我在看黃賓虹所意臨的宋畫時(shí)也是這樣的感受，可以說找不到宋畫的影子，完全用他自己的語言去畫自己的畫，他借的是氣。
彭先誠：包括他的寫生都是在詮釋自我。我覺得中國畫畫家最關(guān)鍵的問題，在于自身的這種判斷力。如果有了這個(gè)判斷力，就能夠站在一個(gè)高度去看繪畫史，看中國畫的筆墨問題。

張公者：中國畫的筆墨超越了物象，高超的筆墨是有深刻內(nèi)涵的。對(duì)筆墨理解并能掌握，即便同樣題材在畫法上也可避免重復(fù)?，F(xiàn)在，一些畫家題材重復(fù)，筆墨重復(fù)，除了對(duì)筆墨的認(rèn)知程度與表現(xiàn)能力之外，市場也影響了它們。
彭先誠：雖然題材是重復(fù)的，但畫法應(yīng)該不同，這樣就避免受市場因素的支配，否則是很危險(xiǎn)的。從1990年到1991年，當(dāng)時(shí)我的市場情況很好，但嚴(yán)重的頸椎、肩周炎之后就不能作畫了，這對(duì)我也是一種提醒。不要受市場的影響，要畫自己的畫。1991年以后到現(xiàn)在我沒有搞過一個(gè)展覽，不管是商業(yè)性的還是學(xué)術(shù)性的，而現(xiàn)在的畫家以畫大畫為能事，市場甚至以尺論價(jià)，很荒謬。

張公者：尺幅大小不是關(guān)鍵，要看氣象。現(xiàn)在以尺論價(jià)，荒謬也無奈。您的畫墨彩和諧、韻味十足，有筆、有墨、有色，有中有西。跟著市場的畫家，可以說慢慢地都在退步，這是畫家的悲哀處。您的筆墨得益于何處？

彭先誠：我的筆墨主要是從書法中受益，書法語言絕不是一句話說清楚的，它是很現(xiàn)實(shí)的一個(gè)問題。為什么？因?yàn)橹袊嬙诋嬛腥ふ夜P墨的路子是比較窄的，要不然就容易沿襲別人的筆墨，要從書法中尋找筆墨語言。書法本身具備很多筆墨的東西，筆墨可以最自由地表現(xiàn)在書法上，而不能在繪畫里頭表現(xiàn)得很充分。書法從甲骨文到大篆、小篆、隸書、真書、草書，這個(gè)里頭充滿了很多玄機(jī)，筆墨的玄機(jī)全部在書法里，可以說不接觸書法的話，要想解決筆墨這個(gè)問題是空談。并不是說把字寫得好看，而是從書法中求筆墨，從書法的用筆用墨開始，然后上升到對(duì)書法的空間意識(shí)。我對(duì)書法空間意識(shí)的認(rèn)識(shí)是在這兩年。主要緣于對(duì)八大山人書法的喜好，他把書法和繪畫完全融通起來。所以我50歲以后，注重從書法的角度去悟入。我一直沒有停止過這方面的實(shí)踐，從筆形和筆法這些方面介入，而后進(jìn)入到書法內(nèi)在的一些東西，構(gòu)成上、空間上等等這些問題，跟繪畫更進(jìn)一步地融合。往往隨著經(jīng)驗(yàn)增加，會(huì)感到有很多問題需要解決。

張公者：書法空間不完全是間架結(jié)構(gòu)，還包括章法構(gòu)成的空間，筆墨輕重干濕緩急等諸多方面所意會(huì)出的書法空間。
彭先誠：書法、繪畫要成為一個(gè)整體，在當(dāng)代這個(gè)還是有距離的。古人沒有距離，八大的書法跟繪畫完全是一個(gè)整體。寫字如畫畫，畫畫如寫字，絕不是一句空話，中間沒有間隔。好畫是在于講究“精微”，“精微”不是一般人能達(dá)到的。講精微的畫家越往后越不得了。八大是最講精微的，他講到什么程度？每一筆畫的轉(zhuǎn)折、變化都是自然而然的，都在規(guī)劃精微二字。尤其是書法，我覺得八大晚年的書法，已經(jīng)到達(dá)不可再精微的程度了，但是又很自在，給人的感覺如行云流水一樣出來的，不是做出來的，這是一種很高的境界。他是把中國畫推入現(xiàn)代的一個(gè)最重要的先驅(qū)。其實(shí)中國畫進(jìn)入現(xiàn)代，我覺得應(yīng)該認(rèn)真研究八大，要從深層次去研究他。要從繪畫跟書法的內(nèi)在聯(lián)系，書法本身怎樣影響繪畫，怎樣融入繪畫等方面著眼。這一點(diǎn)，邱振中有兩篇文章我很喜歡，是兩篇專門研究八大山人的書法和繪畫關(guān)系的文章。從構(gòu)成元素到空間意識(shí)，引申到這方面，就引入到現(xiàn)代問題了，就很自覺地把書法的空間意識(shí)和繪畫的空間意識(shí)融通起來，融為一體。我覺得中國畫在空間方面八大是走得最遠(yuǎn)的。去年我看了一張公者八大的八尺山水原作，讓我很震撼。旁邊有一張公者王原祁四尺整紙的畫，畫得很好，但是在八大的畫面前就顯得有點(diǎn)灰暗。這是什么原因呢？就是八大的現(xiàn)代意識(shí)，作為繪畫的現(xiàn)代意識(shí)—對(duì)空間的把握，他已經(jīng)做了很認(rèn)真的研究。雖然黃賓虹對(duì)八大頗有微詞，覺得他只是在分布和疏密上下工夫，這個(gè)我覺得黃賓虹曲解了八大，八大的繪畫不僅是在分布和疏密上，更在繪畫和書法的空間意識(shí)上，我認(rèn)為在這方面八大已經(jīng)走到了黃賓虹前頭。八大實(shí)際上提示了中國畫如何進(jìn)入現(xiàn)代的可能性。再后來是石濤，我覺得石濤和八大是中國畫進(jìn)入現(xiàn)代意識(shí)的最重要的兩個(gè)人物。不管對(duì)他們評(píng)價(jià)如何，可以說他們影響了后來的中國畫歷程，有誰超越了這兩個(gè)人？哪一個(gè)不是從這兩個(gè)人身上汲取營養(yǎng)的？這是個(gè)有意思的問題。中國畫怎么進(jìn)入現(xiàn)代？總要有一個(gè)坐標(biāo)，人們實(shí)際上有意無意地都按照這個(gè)路子來走。張公者大千，齊白石、黃賓虹、陸儼少，傅抱石等，都是從這個(gè)路子上去的。石濤的《畫語錄》很全面地把中國畫的現(xiàn)代意識(shí)規(guī)劃清楚了，“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”、“搜盡奇峰打草稿”，實(shí)際上這些都是古人沒有涉及到的領(lǐng)域。

張公者：20世紀(jì)傳統(tǒng)派畫家受八大、石濤的影響最大，這也是一種傳承，中國的文脈實(shí)際并沒有斷。而今天再能接續(xù)的不如上世紀(jì)多，高手也不多，受西方繪畫的沖擊太大。而很多當(dāng)年學(xué)習(xí)西畫的畫家到晚年都以中國畫為創(chuàng)作主體。您的作品中有很多大塊的水、墨、彩，您是如何解決線和水墨的關(guān)系？
彭先誠：在這個(gè)方面，我是一種比較自由的狀態(tài)，我不大按常規(guī)出牌。中國畫在畫的過程當(dāng)中，存在著作者和材料之間的交流，而且這個(gè)材料又帶有很大的一種偶然性。尤其是中國的生宣紙，不是胸有成竹就能駕馭的，即使是胸?zé)o成竹也能隨機(jī)應(yīng)變。我的畫往往是采用這種辦法，我不用稿子，我是有了想法之后，和宣紙之間有一種默契，然后出現(xiàn)一些效果。實(shí)際上這些跟我以前的繪畫經(jīng)歷有關(guān)。我原來有很長一段時(shí)間畫水彩、水粉、油畫，想把這些東西應(yīng)用到水墨中來，所以我往往注重發(fā)揮潑墨的作用。對(duì)待西方繪畫是應(yīng)該持一個(gè)兼容的態(tài)度。我一直很注重色彩，雖然中國畫以水墨為尚，但是只要把色彩用好了也是很有意思的，去追求“色不礙墨，墨不礙色”的境界。吳昌碩的色彩極佳。黃賓虹是有意識(shí)地在中西繪畫之間尋找一個(gè)共通、兼容的東西，他在用色上儼然下了很大功夫，他是有意無意地將色彩很自然地引入到水墨中來。色彩在他的墨色中很微妙，能感覺到一種混沌的東西，黃賓虹確實(shí)是一個(gè)敢于實(shí)踐敢于用色的畫家。

張公者：黃賓虹山水畫色彩高超，墨與色融合到了化境、混沌的境界。但他的花鳥畫用色顯得很臟。現(xiàn)在一些人學(xué)黃賓虹的花鳥，用色也臟，格調(diào)不高，對(duì)墨、色等都不講究。作畫還是要用研的墨，有層次，有味道，保持時(shí)間也長久?，F(xiàn)在畫家對(duì)印章、印泥的選擇和鈐蓋的方法也不是很講究。先不說畫與題字如何，一看用印，就知道眼光不高，有的甚至惡俗。
彭先誠：筆墨紙硯是一個(gè)整體，我看現(xiàn)在很多畫家不太講究這些。

張公者：中國山水畫是哲學(xué)性的，將作者的人生感悟、思想寄情于山水之中。不是簡單的對(duì)自然的描繪，不是風(fēng)景畫。中國哲學(xué)講求天人合一，而中國山水畫似乎更能體現(xiàn)這種境界。
彭先誠：中國的山水畫所包含的哲學(xué)思想是很深沉的，這一點(diǎn)可以說遠(yuǎn)遠(yuǎn)優(yōu)于西方的風(fēng)景畫，中國的山水畫為什么能獨(dú)立一科，被稱之為山水畫而不叫風(fēng)景畫，這是有道理的。中國的山水不是描摹真山真水的一種繪畫，它是表達(dá)人對(duì)山水的一種感悟，是對(duì)宇宙、生命的理解之上的一種精神展現(xiàn)。山水畫“三遠(yuǎn)”和散點(diǎn)透視的表達(dá)方式都已經(jīng)和風(fēng)景畫不同了，再加之筆墨的轉(zhuǎn)換，樹、石頭、水都已不再是現(xiàn)實(shí)之物而變成了作者的一種精神載體。中國的山水畫從處理方式和風(fēng)景畫完全不一樣，應(yīng)該弄清這個(gè)界限，有的山水畫家往往畫到最后也是在畫筆墨風(fēng)景畫。

張公者：您是在感悟山水，用不同的筆墨畫心中的山水。因所面對(duì)的山水不同，感受不同，故筆墨方式、每幅作品風(fēng)貌也就不同。
彭先誠：我現(xiàn)在的山水畫說穿了是游山的筆記，我覺得自己真正地進(jìn)入山水畫的領(lǐng)域還有一定的距離，有很多問題要解決。中國人游山是一種寄懷，要融入山水之中，同山水不應(yīng)該是主客之間的關(guān)系，應(yīng)該融為一體。中國山水畫的精神也是這樣，要有莊子逍遙游的情懷，在天人合一的氣氛中達(dá)到一種暢快。中國的山水畫應(yīng)該是畫家精神體現(xiàn)，一種寄托，一種對(duì)山水的人格體現(xiàn)，將精神和山水融為一體，把人和山水之間的界限打破，轉(zhuǎn)換成自我內(nèi)心的一種表達(dá)，這是最重要的。我不在乎最終能在山水上畫到怎么樣的程度，我看重的是對(duì)山水的領(lǐng)悟，忠實(shí)自己內(nèi)心的感受去選擇筆墨來表現(xiàn)不同的山水。

張公者：在寫生中，您把感受記錄下來—“山水筆記”，它可以看成您的“畫語錄”。
彭先誠：走到不同的地方產(chǎn)生了不同的感受我就會(huì)把它記錄下來。去了解一個(gè)地方的地質(zhì)地貌、風(fēng)土人情、逸聞趣事等等，還要進(jìn)入到山水之中，和山水產(chǎn)生精神上的交流，我的“山水筆記”是和山水精神交流后所得到的一些感受。

張公者：古典精彩的畫論、書論往往是只言片語，卻能說中要害、說到點(diǎn)子上。也常常是書畫實(shí)踐者、書畫創(chuàng)作高手談?wù)摮龅脑挄?huì)更準(zhǔn)確、更有分量?？疹^理論家古今亦多矣。古人講“讀萬卷書，行萬里路”，從書中汲取營養(yǎng)，從自然中感悟法則。
彭先誠：我在灌縣靈巖寺的寫生筆記中也談到對(duì)游山的體會(huì)，說的是現(xiàn)代的交通方便了，很多時(shí)候?qū)τ诿谰笆窃谲嚿弦换味^。而對(duì)古人所說的行萬里路，是要徒步的。所以當(dāng)時(shí)我徒步走了十多里，這和坐車一晃而過的感覺完全是天壤之別。1966年冬我從成都出發(fā)途經(jīng)南充、渠縣、廣安、萬縣、奉節(jié)沿嘉陵江、長江一岸走，從奉節(jié)乘船經(jīng)三峽至湖北秭歸，再從秭歸北上沿神農(nóng)架邊沿走到靠河南的光化，徒步行程近三千里。一路風(fēng)餐露宿，做了一次深刻的山水體驗(yàn)。在這方面，攝影無法替代你對(duì)真山真水的獨(dú)特感受。古人親身融入自然之中感受真山真水，那時(shí)沒有現(xiàn)代化交通工具，但是正是因?yàn)闂l件差也許才造就了中國山水畫的這種博大的精神。

張公者：“行萬里路”是“讀萬卷書”在實(shí)踐上的應(yīng)用，用“萬卷書”來理解“萬里路”中的見聞，與自然人文山水的近距離、長時(shí)間接觸才能融入進(jìn)去。
彭先誠：要親密接觸，融為一體。我畫山水就是融入在自然中對(duì)山水的直接體悟，是和自然摩擦之后產(chǎn)生的“火花”?！靶腥f里路”包含著人生的閱歷，這對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作是很重要的，人生經(jīng)歷過磨難，這樣的筆墨才會(huì)有厚度。人生感悟是造就一個(gè)藝術(shù)家很重要的元素，人生經(jīng)歷所造就的氣場永遠(yuǎn)是別人所無法模仿的，我的速寫集也體現(xiàn)了生活積淀和人生感悟。

張公者：繪畫是您的生活，筆墨是您的人生，您把生命融入到作品中，這樣的作品才是生動(dòng)的，才會(huì)感人。
彭先誠：繪畫就是生活，生活就是繪畫，對(duì)我而言已經(jīng)沒有界限了。繪畫對(duì)我而言是一種興趣，我一直很欣慰的是至今還沒有覺得繪畫是一種負(fù)擔(dān)。這種興趣或者說快樂就像有人說的體現(xiàn)了一種欲望，如果一個(gè)人連畫畫的欲望都沒有了,那他肯定畫不下去了,如果一個(gè)畫家感到繪畫是負(fù)擔(dān)的時(shí)候他的藝術(shù)道路也就到了盡頭，只有對(duì)繪畫存在一種欲望的時(shí)候才會(huì)有前進(jìn)的空間。

張公者：有欲望的繪畫，便有創(chuàng)作的激情，才會(huì)有好的作品。這種欲望來自于積累，來自于思考后的勃發(fā)。
彭先誠：作為一個(gè)畫家不能一天到晚都畫畫兒，思考才是最重要的，只有思考才會(huì)有一個(gè)清晰的判斷，能夠經(jīng)常調(diào)整坐標(biāo)和方向，如果只是畫畫沒有思考就變成畫匠了。

張公者：前面談到中國畫是哲學(xué)性的，它注重的是創(chuàng)作者的學(xué)養(yǎng)，即便如筆墨，是技術(shù)的也是修養(yǎng)的。
彭先誠：中國畫是一種功夫性繪畫，需要時(shí)間的積淀，這一點(diǎn)我很早的時(shí)候就意識(shí)到了，所以我原來寫過“中國畫是養(yǎng)出來的”，它并不是靠一點(diǎn)激情，是要經(jīng)過時(shí)間的錘煉。經(jīng)過時(shí)間的沉淀、藝術(shù)的積累才會(huì)知道何為筆墨，如何在自己藝術(shù)實(shí)踐的過程中逐步解決筆墨問題。中國畫有一個(gè)說法叫做“衰年變法”。齊白石如果活不到那個(gè)年齡，就沒有他了。黃賓虹活不到那個(gè)年齡，也沒有他了。八大山人也一樣，八大山人50歲之前風(fēng)格還沒有形成，他的重要作品都是出于60歲以后。

張公者：八大還是晚期的作品好。晚年作品已經(jīng)從國破家亡的悲愴中走出來了，不再是通過作品來表現(xiàn)內(nèi)心的悲苦。八大晚年的作品真正是進(jìn)入了創(chuàng)作的自由王國，筆墨沒有了火氣，從心所欲不逾矩。
彭先誠：早期作品還顯得有點(diǎn)稚嫩，有點(diǎn)力不從心的感覺，想表達(dá)的東西表達(dá)得不到位。為什么呢？我覺得國畫藝術(shù)需要有一種積淀。兩方面的積淀，一個(gè)是知識(shí)的積淀，另外一個(gè)是筆墨的積淀。單就筆墨的積淀，不是說意識(shí)到了它就上去了，需要有一個(gè)長期的磨煉過程。我這十幾年來山水、花鳥畫得多一些，其實(shí)這個(gè)“轉(zhuǎn)移”也是在筆墨上的一種考慮，山水、花鳥方面筆墨發(fā)揮余地更大。

張公者：中國畫古代的分科與現(xiàn)代的略有不同?！秷D畫見聞志》把畫家分為人物、山水、花鳥、雜畫四門。北宋末國子監(jiān)畫學(xué)又分為佛道、人物、山水、鳥獸、花竹、屋木六門。實(shí)際分科對(duì)畫家無關(guān)緊要，是為了研究上方便。
彭先誠：我不太注重將中國畫做很細(xì)的分科。對(duì)于中國畫真正的高手而言無論是山水、人物、花鳥還是工筆、寫意都是沒有界限的，中國畫的母題就是一個(gè)筆墨的問題，只要把這個(gè)問題弄清楚了就不存在畫什么的問題，繪畫的題材、內(nèi)容其實(shí)在中國畫中是很次要的?，F(xiàn)在回過頭來看那些關(guān)于筆墨的爭論的時(shí)候就像是小孩子的爭論，顯得幼稚可笑。事實(shí)是，一部中國繪畫史已經(jīng)充分證明了這一點(diǎn)，是沒有必要去爭論的，筆墨是一個(gè)很明白的問題。這種可笑反映出一種對(duì)中國繪畫史的無知，因?yàn)楣P墨不是一個(gè)空談的問題，而是一個(gè)相當(dāng)具體的問題。作為一個(gè)中國畫家一出筆讓人一眼就能看出你的功底，看出你的心性、格調(diào)，甚至一切。中國繪畫是天人合一的藝術(shù)，而不是一種技術(shù)的炫耀，它是一種人格的體現(xiàn)，人的精神氣質(zhì)，對(duì)于整個(gè)宇宙看法的體現(xiàn)，是一種關(guān)于人的綜合性的藝術(shù)，它已經(jīng)觸及到了哲學(xué)命題。如果要將筆墨抽離出中國畫，那簡直就是在開玩笑，其實(shí)中國畫的筆墨就是一種精神。所謂“筆墨要為造型服務(wù)”完全就是一種對(duì)剛學(xué)畫的學(xué)生提出的要求。如果只是要把一個(gè)物體刻畫得像，這顯然不是筆墨，筆墨需要對(duì)物象進(jìn)行提升。關(guān)于筆墨的爭論其實(shí)就是一種無知，如果對(duì)中國繪畫史有所了解，就不會(huì)發(fā)出那樣種謬論，這種爭論毫無意義。

張公者：筆墨本身是有它的生命和價(jià)值的。哪怕是孤立的一條線，它也有內(nèi)涵，有文化在里面。吳冠中先生說“孤立的筆墨等于零”，實(shí)際上沒有孤立的筆墨，即便是白紙上的一根線，也不是孤立的。沒有筆墨就不叫中國畫。如您所說，這個(gè)問題無必要爭論?？梢杂懻摼€質(zhì)的好壞，可以談?wù)摦嫹N。實(shí)際吳先生畫的線質(zhì)是很好的。
彭先誠：不是說把書法問題解決了，筆墨就解決了，這只是一個(gè)方面。王鐸的書法很好，跟他的畫卻沒有太大關(guān)系。書法跟繪畫有聯(lián)系，也有分別，不完全是一回事。書法好并不等于畫就畫好了；畫畫好了也不等于書法就能自然好，都不可能。要有意識(shí)地去融通這兩者之間的關(guān)系，這是不容易做到的。在這個(gè)問題上，我一直思考。齊白石和黃賓虹在這個(gè)問題上反復(fù)地解決了幾十年。

張公者：您現(xiàn)在每天都練字嗎？
彭先誠：基本上是天天要寫。漢碑都臨過，楷書也臨，近兩年主要臨八大的。

張公者：您如何臨八大的字？
彭先誠：我不把它當(dāng)成一個(gè)什么目的，主要是繪畫前的準(zhǔn)備，對(duì)繪畫狀態(tài)的一種把握。在臨臨寫寫過程中，如果有了感覺，我才畫畫，我把寫字當(dāng)做一種畫畫準(zhǔn)備活動(dòng)或者是一種休息的過程。就像練氣功，摒棄一切雜念，達(dá)到一種很平和的靜的狀態(tài)。這與繪畫沒有很大的關(guān)系，但我喜歡這樣一種節(jié)奏，在沒有任何繪畫感覺的時(shí)候，就是臨著玩，體會(huì)每一筆微妙的變化、轉(zhuǎn)折。我不想成為書法家，寫字只為了養(yǎng)心。

張公者：白石老人說：書畫乃寂寞之道。清寂之人才會(huì)有清凈的筆墨。筆墨清凈，畫中方現(xiàn)清氣。有清氣的畫才是大雅之作。
彭先誠：所謂筆墨之道，不是在熱鬧場合可以做的事，只有在孤獨(dú)當(dāng)中才能擁有思考，但這只是我的觀點(diǎn)。我的一生都是這樣走過來的，從小就比較內(nèi)向，我覺得孤獨(dú)是一件好事情，不想受外界的干擾。喜歡清靜，喜歡寂寞，像半個(gè)出家人。每個(gè)人都在忙自己的事情，每個(gè)人所關(guān)心的問題也不一樣，其他的我不去關(guān)心，我只管得了我那兩平方尺的案桌……

彭先誠藝術(shù)簡歷

彭先誠，1941年生于成都，1962年畢業(yè)于成都第二師范學(xué)校?，F(xiàn)為四川省詩書畫院專業(yè)畫家，國家一級(jí)美術(shù)師，中國美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員，享受國務(wù)院專家津貼。1984年參加第六屆全國美術(shù)展覽。1989年獲第七屆全國美術(shù)展覽銅獎(jiǎng)。1990年獲第二屆全國體育美術(shù)展覽一等獎(jiǎng)。1994年應(yīng)美國“國際訪問者計(jì)劃”邀請?jiān)L美，進(jìn)行文化交流、美術(shù)考察。先后于成都、北京、香港等地舉辦個(gè)人展覽。作品被中國美術(shù)館等單位收藏。出版有《彭先誠水墨畫集》、《彭先誠?思古幽情》、《彭先誠水墨人物畫集》、《彭先誠古詩畫意集》、《彭先誠沒骨人物畫藝術(shù)》、《彭先誠速寫集》等。

張公者藝術(shù)簡歷

張公者，曾署弓者，號(hào)容堂，1967年生于遼寧興城。現(xiàn)為《中國書畫》雜志副主編、中國美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員、中國書法家協(xié)會(huì)篆刻專業(yè)委員會(huì)委員、西泠印社社員、中央民族大學(xué)美術(shù)學(xué)院客座教授、四川大學(xué)客座教授、中國傳媒藝術(shù)委員會(huì)副主任。曾在“第四屆全國中青年書法篆刻家作品展”中獲“優(yōu)秀作品獎(jiǎng)”，在“第五屆全國書法篆刻展”中獲“全國獎(jiǎng)”。多次策劃主持學(xué)術(shù)論壇、書畫活動(dòng)與展覽評(píng)選，主編藝術(shù)類圖書。曾發(fā)表數(shù)十萬字的學(xué)術(shù)論文及創(chuàng)作隨筆。著有《藝林人物》（商務(wù)印書館）、《面對(duì)中國畫》（上海書畫出版社）、《一印一世界》（中華書局）、《藝譚》（文匯出版社）、《容堂藝語》、《張弓者篆刻選》（榮寶齋出版社）、《張公者書法篆刻作品精選》（榮寶齋出版社）、《張公者畫集》、《北京大學(xué)書法研究生作品精選——張公者》（榮寶齋出版社）等。

文章來源：張公者博客