采訪時間：2011年9月16日上午十點
采訪地點：北京 隋建國工作室
采訪記者：張晨
攝像：宋海娜
攝影：朱莉

藝訊網(wǎng)記者（以下簡稱藝）：隋老師您好！能否先請您介紹一下本次參展美院美術(shù)館“超有機”的作品？
隋建國（以下簡稱隋）：我這次是把鐵球封閉在一個大箱子里面，我09年在今日美術(shù)館做“運動的張力”那個展覽，當(dāng)時的作品是有兩個系統(tǒng)，一個是在現(xiàn)場空間中有兩個大球在滾動，這是觀眾能看見的，另一個就是在管道里運動的鋼球，你只能聽到它撞擊的聲音，但是看不見它?，F(xiàn)在的這個作品，等于是把空間中的與管道里的二者合一，仍然會有一個大球在滾動，但因為把它封閉了起來，你看不見了，只有聲音。我又在鐵箱上，一邊挖了一個洞，觀眾如果趴上去看，還是能模糊地看到一個東西在滾動、撞擊，因為球很大，所以聲音也是很響的。

藝：作品的名字叫？
隋：叫《有限的運動》，因為球在鐵箱里，它的運動受到限制了嘛，英文就叫“l(fā)imited moving”。

藝：您覺得《有限的運動》跟這次“超有機”的展覽，在主題和理念上有什么關(guān)聯(lián)嗎？
隋：我現(xiàn)在還不知道他們把我的作品放在了哪個部分...

藝：“超有機”是有多個單元：生命政治、超城市、超身體、超機器等等。
隋：我覺得可能跟身體的關(guān)系更大吧。因為一般的視覺藝術(shù)，總是要用眼睛去觀看的，而當(dāng)你把作品封閉起來，眼睛不管用了，那就不得不調(diào)動你的其他感官，比如聽覺啊觸覺啊，等等，鐵球產(chǎn)生的震動還會涉及到身體本能的感覺，所以我覺得也許是歸入了身體這部分吧。
最早的時候，策展委員會是想要我的另一件作品——《時間的形狀》，就是我每天刷一遍油漆那個，那件作品我覺得也是與生命、身體的主題有關(guān)，因為這相當(dāng)于每天確定一下自我的存在。但是后來可能是展覽需要一件大一點的作品，所以還是選了現(xiàn)在這件。

藝：《運動的張力》、《有限的運動》除了要處理空間、時間的關(guān)系，也都更多地與身體感官相關(guān)是嗎？
隋：更多地跟感官的方式有關(guān)系。因為一般認(rèn)為雕塑作品都應(yīng)該是靜止不動的嘛，而它一旦運動起來，就會與你的身體發(fā)生關(guān)系，形成互動。相較于《運動的張力》，這次的《有限的運動》更內(nèi)向了，我是希望它能夠在潛意識的層面上對觀眾起作用，這個“潛意識”我是怎么理解的呢，就是一般對藝術(shù)作品的認(rèn)識，都是在一個意識層面上，看到一幅畫、一件雕塑，想到它的內(nèi)容、造型等等，你對它的理解是有意識的，是大腦中知識層面上的理解。而當(dāng)你的視覺被屏蔽起來，這種習(xí)慣的理解方式就會退位，身體的感官就出來了。

這就好像你在馬路上走路，忽然在你身后有一輛車飛速地開過去，你當(dāng)時會是什么感覺？你可能一下驚醒，但其實車已經(jīng)過去了，這個就是你的視覺看不見的，但你的身體會馬上做出反應(yīng)。我是覺得這種車與你的關(guān)系和感覺，其實已經(jīng)滲透到潛意識中去了。這種感覺你會印象深刻，但你卻說不出來，或許忽然有一天，在夢里或者某個時候，你會忽然想起：我怎么又有那種感覺了？一種帶有恐怖、緊張、似曾相識的體驗。所以我是以一種拒絕視覺的手段，來喚醒來自身體的、潛意識的另一種感覺。

藝：更原始、更本能的感覺？
隋：可能更原始。

藝：您是如何從早期的《衣缽》、恐龍這些作品轉(zhuǎn)向現(xiàn)在關(guān)注運動、身體感官的這一類作品的呢？
隋：這可以說是我一個自學(xué)的過程。其實我最早進(jìn)入當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的狀態(tài)，是在1989年之后，那時候心情不好，是一個很特殊的狀態(tài)，也會很容易想要通過藝術(shù)來表達(dá)自己——你會將這種特殊的狀態(tài)和心情，通過你的作品，不自覺地流露出來。

那時候我做的是《地罣》啊、砧木啊、膠皮啊那一類作品。一直到了97年，我才發(fā)現(xiàn)“中山裝”這個東西，我就覺得它很有意思：它給了我重新面對“寫實”這種手法的機會，因為我之前的作品其實都跟寫實沒太大關(guān)系，而是著重于材料的感覺，通過這種材料，滲透自己的精神狀態(tài)。我那時候是故意回避寫實，因為你會發(fā)現(xiàn)你不會用它，你一旦用了，就會變成美協(xié)啊、社會主義現(xiàn)實主義啊，那樣的東西，所以那時候都希望有個性，都喜歡變形、抽象的因素。所以我就做了早期那批東西。

但是對于“寫實”來說，你回避它、不用它，并不等于你把這個問題解決了啊，直到“中山裝”的時候，我才發(fā)現(xiàn)，原來我可以運用寫實的手法，來表達(dá)一些不一樣的東西。

藝：《睡覺的毛主席》也是在那個時候的作品？
隋：對，是97年到03年，這段時期我做的作品，都是這個思路：就是運用寫實的語言，而去表達(dá)我個人特殊的感覺。當(dāng)我在用寫實的同時，其實我也在分析、解構(gòu)寫實這門語言本身的系統(tǒng)，它是我的手法，同時又是我的研究對象。寫實這個手法很有意思，當(dāng)你不用它時，你只能避開它，你一旦用了它，你才能去深入地了解、研究它。

一般藝術(shù)家運用寫實，只是用這種手法來表達(dá)自己的情感，而我的運用，則還會分析寫實自身的系統(tǒng)。當(dāng)然這其中肯定包含了我個人的情感，跟社會主義意識形態(tài)啊、跟毛澤東啊，等等的關(guān)系。這種創(chuàng)作方法到了《睡覺的毛主席》算是一個終結(jié)。

藝：您的“寫實”跟以前的“現(xiàn)實主義”肯定是不一樣的。
隋：我的這個可能比以前的“現(xiàn)實主義”更“現(xiàn)實”一點。以前的“現(xiàn)實主義”過于矯飾，而我除了表達(dá)的情感是真實的以外，還在作品中探討“現(xiàn)實主義”本身的一些問題。

藝：您認(rèn)為您的這種方法，可以說是“寫實”在當(dāng)代藝術(shù)中的一種出路或者說新的手段嗎？
隋：我認(rèn)為是一種很好用的手段。但是到了《睡覺的毛主席》，這個問題我自己覺得解決的差不多了，然后我就想，我最早期的作品是屬于沒有形象的，但不能說它是抽象，因為沒有一個結(jié)構(gòu)的設(shè)計，而是一種自發(fā)的表達(dá)。然后我又用觀念藝術(shù)的手法，將過去的“現(xiàn)實主義”的系統(tǒng)進(jìn)行了解構(gòu)。這樣工作過一段之后，我就想要有一個新的東西出來，也是很巧，正好我五十歲生日，時間的緊迫感來了，就有了現(xiàn)在的這一類作品。我可能就是這樣，六、七年就轉(zhuǎn)化一次。

藝：“恐龍”屬于哪個階段的？
隋：97年是“中山裝”，98年是“衣紋研究”，99年就是“恐龍”。其實恐龍我是嘗試運用現(xiàn)實主義中放大的方法，把一個小玩具放大成三米。

藝：您認(rèn)為放大是現(xiàn)實主義的方法，但是好多人把它理解成后現(xiàn)代的手法。
隋：其實我覺得這整個的創(chuàng)作理念可以屬于后現(xiàn)代的，通過將一個生活中的原型進(jìn)行再創(chuàng)作，通過放大，引起人們的關(guān)注，實際上是把它符號化了。

到了05、06年的時候，就又出現(xiàn)了轉(zhuǎn)化的時機，就是我的年齡，到了五十歲，時間的緊迫感來了，由于對時間的焦慮，就發(fā)現(xiàn)時間這個東西，因為它與空間對應(yīng)，它可以成為雕塑里面造型、形體之外，更基本的一種元素。因為所謂造型，都是在空間里面存在，而如果從普遍的意義來看，時間與空間就包含的面更大、更基本一些。于是我就沿著這個線索開始探索，而且我覺得這個線索還不錯，沿著它我可以離雕塑的核心更近一些。當(dāng)然作品的形態(tài)也會隨之發(fā)生變化。

時間與空間，它是一個坐標(biāo)系統(tǒng)，等待有人往里放入東西，因為當(dāng)沒有物體時，它也是不存在的，它需要借助某一個物體才會現(xiàn)身、被我們看到。而我認(rèn)為在時間、空間之中有一個東西是它的核心，那就是人的身體。因為在時間空間里存在的東西，都需要借助人的身體產(chǎn)生作用。實際上，存在的不是那個東西，而是因為人存在——人存在，時間與空間的坐標(biāo)才會轉(zhuǎn)動起來，而人的存在，也會使這個坐標(biāo)中不斷產(chǎn)生新的東西、新的關(guān)系。所以我認(rèn)為，人的身體，應(yīng)該是一個核心。因此我也就慢慢開始關(guān)心與身體關(guān)系更密切的東西。

藝：這些觀念的轉(zhuǎn)變，都是跟您個人的想法有關(guān)系。其實您之前對寫實手法的運用也與個人的經(jīng)歷有關(guān)吧？
隋：寫實手法是這樣，在我求學(xué)的期間，寫實是一個既定的東西，無論是古典的形態(tài)，還是浪漫主義的，都是一種可用于教學(xué)的模式，一般的學(xué)生可能一旦接受這種模式——因為畢竟這種模式是很好很成熟的，它足夠你把自己個人的想法放進(jìn)去，也可以發(fā)揮出你個人的個性，不過就是我不太滿足于這種模式。當(dāng)然最早是一種幼稚的年輕人心態(tài)，好像憤青一樣，后來我經(jīng)過97年到03、04年的階段，我就開始理性地看待這個問題了。因為當(dāng)時我在做系主任，我也確實想對整個中國這套社會主義現(xiàn)實主義的美術(shù)系統(tǒng)有一個思考，這也可以說是我的一種“職業(yè)寫作”，我既然做了系主任，就必須對這個系統(tǒng)有一個理解，并且還會想是不是能夠在我在任期間對這個系統(tǒng)有一個補充、或者說修改。所以這就要求我首先去深入了解它。

這樣我就發(fā)現(xiàn)了兩個問題，首先，這個從古典主義延續(xù)至今的寫實系統(tǒng)，它其實與中國的本土文化是有些矛盾的，因為如果按照這個系統(tǒng)來看中國的傳統(tǒng)藝術(shù)，它就只能吸納其中跟形象有關(guān)的東西，比如陶俑啊、陵墓、寺廟雕塑等，只會把它們算作雕塑，其他的就不會被吸納，而被歸入工藝美術(shù)一類。我是認(rèn)為，西方的這套寫實的系統(tǒng)，它是以人為中心的，建立在對人形象的自我崇拜的基礎(chǔ)上。

藝：背后有一個基督教的精神。
隋：對，建立在人神同形的基礎(chǔ)上。這就要求它把人的形象放在一個最核心的位置。而它就不足以概括中國的本土文化，因為中國的文化是泛神論的，當(dāng)然它不是抽象，但它又是很難被放入西方這個寫實的系統(tǒng)中來考察的，同時也很難用這個系統(tǒng)來理解、概括中國的本土文化。這是一方面；另一方面就是這個系統(tǒng)不足以應(yīng)付今天的現(xiàn)代化生活與社會狀態(tài)。這個問題不光是在中國的當(dāng)代藝術(shù)中得到了認(rèn)識，其實西方的這個系統(tǒng)本身也早已展開了相關(guān)的思考，像從現(xiàn)代主義到后現(xiàn)代主義的進(jìn)程，都是在反抗、質(zhì)疑甚至超越這個系統(tǒng)，而且隨著他們的擴展，這個本來占統(tǒng)治地位的寫實系統(tǒng)，也就變成了整個藝術(shù)系統(tǒng)的一個部分與分支。我覺得在中國，我們的日常生活已經(jīng)進(jìn)入了全球化的環(huán)境，也必然要面對、考慮這個問題。

這就是我對寫實手法的看法，我不是說它不好用，只是它的能力是有限的，如果固執(zhí)于它，就會丟失一些其他的重要的東西。

藝：寫實的方面是一個，另一個就是您早期對于材料的研究，現(xiàn)在來說有沒有轉(zhuǎn)變？
隋：我現(xiàn)在回想起來，其實我05、06年以來的這批的東西，倒是跟89到96年的那一批有一些接近，這些東西都能讓我把社會政治、生活環(huán)境對我的作用，以及我個人的生存狀態(tài)，通過對一種材料的應(yīng)用，滲透到作品當(dāng)中去。只是我現(xiàn)在的狀態(tài)，不會像那個年代一樣，覺得我自己像一個受害者，現(xiàn)在我的心態(tài)更加平和了。

這種心態(tài)變化的原因，是因為我發(fā)現(xiàn)這個問題其實不在外面，問題在我自己，我需要斗爭的也不是這個大環(huán)境，恰恰是我自己。因為這個社會的狀態(tài)，同樣會給我以教育。在80年代末90年代初的時候，很多藝術(shù)家都覺得咱們的社會有問題，政治對藝術(shù)、文化的干涉過多，于是就對經(jīng)濟(jì)抱希望，覺得也許經(jīng)濟(jì)來了、市場有了，我們的環(huán)境就會好一些。而到了90年代末，一直到現(xiàn)在，你會發(fā)現(xiàn)，其實這個經(jīng)濟(jì)也沒給你多少幫助，它甚至?xí)巍⒁庾R形態(tài)聯(lián)合起來，一起來壓制藝術(shù)家的創(chuàng)作力和他對社會的作用。實際上最后你會發(fā)現(xiàn)，并不是這個環(huán)境對你有反作用，而另一個環(huán)境就會給你正作業(yè)，說不定它們都會是反作用。而到了這個時候，中國的藝術(shù)家才真正進(jìn)入一種了現(xiàn)代藝術(shù)的狀態(tài)，真正開始面對建立在資本主義文化系統(tǒng)下的龐大的對手。

我現(xiàn)在回想起來，在八十年代啟蒙的時候，當(dāng)時大家都愛讀書，很多人覺得自己好像理解了存在主義、海德格爾、卡夫卡等等，從精神上覺得我們已經(jīng)與他們共通了，而在社會環(huán)境上我們也好像有同樣的境遇。但現(xiàn)在看來，那個時候的啟蒙與感受，都是從書本上得來的，它沒有一個身體的切身體驗，直到今天，其實你的身體才真正開始面對這個問題，真正把你卷入其中，而不只是停留在書本的知識層面。

藝：就像我們以為中國已經(jīng)邁過現(xiàn)代進(jìn)入后現(xiàn)代了，其實現(xiàn)代才剛剛開始。
隋：剛剛開始，你才剛剛開始面對現(xiàn)代化的困境，而且你會真實地感覺到無處藏身，所有的地方都被塞滿了。

藝：這就讓我想起您的“大提速”的影像作品。
隋：06年拍的。

藝：那個作品就容易跟最近動車的事故可以聯(lián)系起來。
隋：對，其實做“大提速”那時候，我還真沒想到這個問題會在今天以這樣的形式體現(xiàn)出來。

藝：我們的政府一直在要求更高、更快、更強，很現(xiàn)代主義，但文化、藝術(shù)上卻要求你很后現(xiàn)代，好像怎么都行，玩世不恭，但不要去批判、不要太前衛(wèi)。
隋：倒不是不能批判，他是不讓你去干擾這個發(fā)展的速度。其實咱們就說“維穩(wěn)”這個詞，它其實應(yīng)該是靠樹立更多的社會公平、正義來實現(xiàn)的，但是在中國，最有效的“維穩(wěn)”卻是速度。就像這個“保八”，GDP每年百分之八的發(fā)展速度絕對是一種特殊的狀態(tài)，只有中國以百分之八的速度發(fā)展了二十幾年，一般百分之四、五已經(jīng)是高速度了。因為在中國，你只有超過了百分之八，整個社會的就業(yè)啊、資金周轉(zhuǎn)啊、輕重工業(yè)的關(guān)系啊等等，才可能維持住。它是通過超高速的狀態(tài)來維持系統(tǒng)的運轉(zhuǎn)，這真的是前無古人的。你想讓它慢，慢了就會出問題，它就像一個輪子的自行車，慢了就會倒下來。

當(dāng)然這不能說是哪個政府的問題，如果說它是一個悲劇或者荒謬的事情，它其實是這個民族、這一撥人的問題，跟我們每個人都有關(guān)系。拍“大提速”的時候我才想明白，我們這代人對“時代列車”這個概念，從來都是正面的，總是覺得國家發(fā)展得快是好事，而作為你個人，絕對不能被“時代列車”拋到后面。但是，當(dāng)這個“時代列車”跑得太快，你會發(fā)現(xiàn)，所有的問題才都出來了。

所以我覺得這是跟每一個人都有關(guān)系的，也可能它體現(xiàn)了一個原有的中國社會與文化的綜合系統(tǒng)，跟整個國際資本主義系統(tǒng)的不合拍、不咬合。很奇怪，因為咱們從沒經(jīng)歷過這個階段，所以還很難去判斷它。而以前我們還能從別的地方讀到一些前人的判斷，比如讀馬克思的《資本論》、看蘇聯(lián)的革命、吸取美國、日本的發(fā)展經(jīng)驗等等，但是現(xiàn)在所有的國家，無論是社會主義的老大哥，還是資本主義的老大哥，他們都再也不能為我們提供經(jīng)驗，因為這些事情他們也沒經(jīng)歷過，過去是美國、歐洲的專家來我們這里指手畫腳，現(xiàn)在是他們回過頭來問我們該怎么辦。我相信中國的加入，是為國際資本主義加了一大箱油，但是加滿了油之后，這個龐大的機器該怎么運轉(zhuǎn)？誰都不知道。這也就給世界帶來了新問題。

藝：那么藝術(shù)就要面對這些新問題。
隋：我覺得是這樣，藝術(shù)它處理不了這些問題，但是它通過個人的渠道，把這些問題消化——因為藝術(shù)家他只是一個個體，不是一個經(jīng)濟(jì)學(xué)家或者政治家。藝術(shù)家的整個感官，是應(yīng)該善于將這些問題、感受吃進(jìn)來，然后再進(jìn)行轉(zhuǎn)化，而它一旦轉(zhuǎn)化出來，它就一定是有關(guān)個人的。就像佛教里所說的，每個人看到的世界都不一樣，你看是一只獅子，我看可能就一塊石頭，都是個人化的，我覺得藝術(shù)家就是這樣。

藝：但是個人化是一方面，藝術(shù)家所表達(dá)的問題卻應(yīng)該是大家都關(guān)注的，又不能太個人化。
隋：對，從這個意義上來說，我是認(rèn)為當(dāng)你的感受越真實、越深層，它與別人的共鳴就會越大。就像剛才講的八十年代，我們都讀薩特，我們可能也能交流、碰撞，但這種碰撞只能是知識層面的，它碰撞不出東西來，因為它總歸不是你個人的東西，它是薩特的東西，只不過今天你來吃他的飯。

我覺得當(dāng)你把個體最深處的東西挖掘出來，它才更可能更多地與集體無意識的東西相關(guān)，才真正是你的東西，也會更容易與他人產(chǎn)生共鳴。

藝：我看到您書架上還有本格林伯格的《藝術(shù)與文化》。
隋：對，這就是我說的，啟蒙時期大家只停留在知識的表面化。因為在那個時候我也知道格林伯格，也多少知道一點抽象表現(xiàn)主義、極少主義。但直到今天，像沈語冰他們把這些著作認(rèn)真地翻譯過來，你認(rèn)真地讀，才會真正了解到那個時候的社會背景，知道它是怎么回事。

藝：我是覺得您對雕塑的理解很像格林伯格，因為格林伯格說繪畫的特性是平面性，所以要不斷走向平面，而雕塑的特性在于空間感，這就像您在作品中對于空間、時間問題的把握。
隋：我覺得我現(xiàn)在是有點中西混雜，但是咱們就說老實話，說我自己的體會：平面這個東西是很特殊的，平面在人類的意識中是不存在的，原始人看到東西都是立體的、都是真實的東西，他們也一定先會做立體的東西，而畫一個平面其實更難，因為平面是要把這個世界抽象化的。所以說人類進(jìn)入平面，實在是一大躍進(jìn)。

但是今天我們回過頭來看，咱們的視覺藝術(shù)，除了平面的之外，我覺得就是雕塑。平面的東西就是繪畫、攝影，剩下的、你閉上眼睛之后所能感受到的東西，就是雕塑。

這里面比較難處理的是影像，因為它有聲音，又有一個時間的過程，一是它本身的時長，另一個就是觀眾觀看的時間。這個是平面不能容納的，我也愿意把它拿到空間的藝術(shù)里來。當(dāng)然這是我個人的分法，不見得符合什么理論。我的這種分法有點不講理，但我覺得它很有效。我在給學(xué)生上課的時候就說：什么是雕塑？你閉上眼睛所感受到的一切都是雕塑。

當(dāng)然我不是說我排斥視覺，視覺是人很重要的感官，就像掃描的雷達(dá)，但是處理這些掃描數(shù)據(jù)的中樞，是你的身體，視覺處理不了，甚至有時候大腦也處理不了，你的身體會第一時間給出反應(yīng)。
這種說法也有我作為雕塑家的自私在里面，我把身體看得更基本，把放在視覺一個附加的位置。我認(rèn)為身體是雕塑的核心與本質(zhì)，如果這樣去區(qū)分，你也就不會去在乎寫實不寫實的手法，對雕塑根本問題的理解也更深了。

藝：那么裝置與雕塑的區(qū)分在哪？
隋：其實在我看來，雕塑與裝置是可以不分的，如果說有區(qū)別的話，我覺得在于做雕塑與裝置的藝術(shù)家，他們關(guān)注的點不太一樣。

藝：裝置的區(qū)別在于用了現(xiàn)成品嗎？
隋：如果說你閉上眼睛，能夠感受到的東西都是雕塑，它也就沒有現(xiàn)成品的概念了。當(dāng)然如果一個不太懂雕塑的裝置藝術(shù)家，他可能會把更多的精力放在剛才你所說的現(xiàn)成品、以及它背后的觀念上，而雕塑家則更關(guān)注作品的形狀、空間中的作用，像與現(xiàn)場的關(guān)系等等。

藝：裝置的觀念更強一點，而雕塑可能更需要顧及形式的、材料的東西——這是您不喜歡被稱作“觀念藝術(shù)家”的原因嗎？
隋：我不喜歡“觀念藝術(shù)家”這個稱號，是因為美院的一次講座，當(dāng)時我有點憤怒。那次是來了兩位日本的物派藝術(shù)家關(guān)根伸夫和水清水漸，在美院做講座，請我作主持。在講座上有學(xué)生問他們，說你們覺得自己是觀念藝術(shù)家嗎？他們兩個本來很好的藝術(shù)家，卻不敢回答自己不是。因為在他們做作品的時候，正是觀念藝術(shù)最純粹、最經(jīng)典的時候，那個時候認(rèn)為只有用文字做作品才是最好的觀念藝術(shù)。

藝：像科蘇斯“藝術(shù)就是哲學(xué)”。
隋：對，藝術(shù)就是哲學(xué)、就是觀念。只是到了八十年代之后，“觀念藝術(shù)”這個詞才開始泛濫，受杜尚以來到七十年代科蘇斯他們思想的影響，所有之后的藝術(shù)家好像都要經(jīng)受一場觀念藝術(shù)的洗禮，必須把觀念藝術(shù)作為自己工作的一個背景。這個時候就可以說，每個藝術(shù)家都是觀念藝術(shù)家，所有的當(dāng)代藝術(shù)都是觀念藝術(shù)。但是當(dāng)時兩位日本藝術(shù)家就沒有把問題說清楚，那我說如果你們說自己是觀念藝術(shù)家，那我說我不是觀念藝術(shù)家，我只是藝術(shù)家。因為“觀念藝術(shù)家”這個詞用得太濫了，好像每個人都想當(dāng)觀念藝術(shù)家一樣。是有這么一個說話的背景。

當(dāng)然說自己不是觀念藝術(shù)家，可能只是一個情緒化的表達(dá)，因為作為一個藝術(shù)家，你可以仔細(xì)地去甄別什么情況下你是觀念藝術(shù)家，什么情況下不是，但是當(dāng)你泛泛地說的時候，那就會很討厭，好像大家都不敢否認(rèn)這個事，我是覺得藝術(shù)家沒有什么不敢否認(rèn)的，不可能這個事我不能說，說了我就完了。

中央美院藝訊網(wǎng) 張晨