人曾經(jīng)是那樣生活，那樣感受世界的
向京：您的小孩應(yīng)該是不到十歲？
陳嘉映：九歲。
向京：您以前也沒有小孩吧？
陳嘉映：沒有。這是第一個孩子。
向京：我看您的《無法還原的象》里面講到，本來不期望過一種普通人的生活。
陳嘉映：我本來的確是沒打算，但是生活都不是特別選擇做什么，而是碰上什么是什么。
向京：小孩帶來的改變其實特別大。
陳嘉映：非常之大……
向京：比結(jié)婚的改變要大多了。
陳嘉映：大多了。特別是現(xiàn)在，以前結(jié)婚有點像是兩個家族結(jié)婚，現(xiàn)在就是兩個單個的人，好像不是牽動那么大。
向京：小孩就太具體了，是全部的現(xiàn)實。
陳嘉映：以前出去旅行或者到什么地兒都說哪邊沒人往哪邊去，現(xiàn)在都說這邊人多往這邊去。事實上我有一次真說了這話，我說這邊人多去這邊吧，當(dāng)時朋友們都笑了。
向京：但是即便帶小孩，您也愿意到處去旅游是吧？
陳嘉映：我們還是跑，一個是我自己就喜歡跑，那就只好帶著她。另外，小孩多跑跑唄。我那孩子也不是特別愛讀書，就是東跑跑，西跑跑。
向京：整天帶她去玩兒，她肯定更不愛讀書了。
陳嘉映：是啊。讀書也重要吧，可能。但是這也得看天性，不一定非要讀。這個暑假我想帶著（香香）他們到法國轉(zhuǎn)一圈。以后在國內(nèi)再跑跑。但是現(xiàn)在孩子也分，大多數(shù)的孩子到了12、13歲以后就不愛跟家里人跑了。我們這個年齡層的孩子現(xiàn)在大多都二十幾歲了。那些孩子干什么家長基本都不知道。
向京：能給你打個電話就不錯了。
陳嘉映：有的孩子不跟家長交流，跟我們還有點兒交流，他家長要來問我們那孩子在干嗎。
向京：中國您都走遍了嗎？
陳嘉映：對。但是我不是犄角旮旯都走的，就是大面兒上都走過。我大概不到14歲的時候開始“文化大革命”，緊接著就“大串聯(lián)”?！按蟠?lián)”剛出去的時候還稍有一點點兒“文化大革命”的意思，但是很快就琢磨著這是一個非常難得的旅行的機會。那時候我沒想過中國后來會是什么樣，只想著絕大多數(shù)人一輩子就在一個地兒待著，有這么一個機會該多跑跑。就盯著云南、新疆這種平常不太容易去的地方。
向京：是怎么去？坐火車？
陳嘉映：坐火車。坐很久。比如我們那時候去烏魯木齊，不可思議地要坐一周。過戈壁灘有時有點兒上坡，火車就慢到和走路差不多。去烏魯木齊那次車?yán)镱^擠滿了人，也不好坐，也不好睡的。我們就幫餐車運飯，所謂運飯，就是一個竹筐里頭擱好多飯盒，我忘了，好像也不收錢。
向京：那您坐火車收錢嗎？
陳嘉映：不收?，F(xiàn)在想想也不錯了，一個14歲的小孩，扛一筐那個盒飯，肩上墊一塊圍裙，因為那個飯會流湯嘛。在車廂里擠來擠去，分飯，那大師傅還有列車長對我們特別好，讓我們都在餐車和乘務(wù)員室待著。跟他們關(guān)系好，就把車門開了，坐在上車下車的鐵梯子上，坐在那上面過戈壁灘，盯著大片的戈壁灘，就這么逛悠逛悠一天。之所以敢讓我們就這么坐在外頭，也是因為火車速度很慢，感覺跳下去再跑還能跟上。
向京：那是西部片了。
陳嘉映：等到“大串聯(lián)”結(jié)束的時候，中國的大多數(shù)省份都已經(jīng)跑過了。插隊的時候、上大學(xué)的時候，我們有機會還往外跑。但是，我這種還屬于在大面兒上的，像省會城市、風(fēng)景點什么的。而我認(rèn)識的那些旅行家式的人物就不一樣，他們可以幾十年就在一些個稀奇古怪的地方。
向京：我爸有一個很奇特的經(jīng)歷。他十幾歲就上大學(xué)了，廈門大學(xué)中文系畢業(yè)的時候才20歲，畢業(yè)后分到北京。因為一直生活在福建，那是第一次去北方，又是首都，他就先把行李——一箱書一箱什么破爛先寄到北京。他自己扛著席子、一個小包，他想趁機就這么慢慢地走，一路走了一個星期，從廈門到北京。
他被分到民間藝術(shù)研究會，還是五十年代末，他們的工作就是到中國各個少數(shù)民族地區(qū)和地方上，去收集民歌和不同地域民間藝人的絕技，比方民間詩歌、說書什么的，我想象是特別好玩，也有意義的工作，包括黃永玉畫的封面的那個《阿詩瑪》，都是當(dāng)年他們一起去搜集整理的。很多快要失傳的東西都被他們記錄下來了，當(dāng)然文革的時候又丟了很多。因為他年輕嘛，主動攬了很多事，也通過那個機會走了好多好多地方，特別有意思。
陳嘉映：那時候少，那時候或者特殊職業(yè)，或者特別特殊的性格。一般人都不那樣。
向京：因為他年輕，特好奇，他就把這類事兒全攬下來。跟我講的時候，我覺得太有意思了。可以想象那時的中國感覺肯定是不一樣。從個人來說也是很浪漫的事。
陳嘉映：那真是不一樣，第一個就是各個地方還都很不一樣，你去新疆，新疆是一個樣，你去廣州，廣州是一個樣。第二個我不知道是不是在文章中寫過，但是至少我印象特別深。我在1971年的時候曾經(jīng)坐船從蘇州坐到杭州，蘇杭水路。除了候船室門口有一個電燈，否則那一水路你覺得跟唐宋更近，跟當(dāng)代更遠。那船一出小碼頭進入蘆葦蕩里，根本就看不出來有路，當(dāng)然當(dāng)?shù)貏澊娜酥?，也不叫劃船，實際上它是一個發(fā)動機——這個倒是比較現(xiàn)代，但是除此之外完全就是星星，云，一點燈光都沒有，就在蘆葦蕩里這樣走。包括船上的老鄉(xiāng)，就是真正的natives，就是當(dāng)?shù)厝?。這個變得太快了。我們這個年齡的人，真的好像活了兩三輩子似的。
我們當(dāng)老師嘛，年輕人接觸得多，他們有時候也會覺得有點好奇，讓講講我們當(dāng)時的事兒。我說這個挺難講的，要講一點我們這個事兒，可能就得講好多背景的事兒。倒不是我嘮叨，否則的話你聽不懂，當(dāng)時這兩個人怎么這么戀愛法？人的想法那么怪？生活環(huán)境是那個樣子的。
向京：我記得徐冰有一篇文章，講當(dāng)時插隊的時候，他呆的那個村里面特別窮，有一姑娘只有一件衣服，衣服臟了還得洗，洗的時候她只能把上身裸著。他有一次從那兒經(jīng)過的時候，陽光很強，樹蔭底下那個女孩裸著半身坐在那兒，正在晾衣服。他經(jīng)過時有點不知道該怎么辦，那個女孩跟他打招呼，特自然。我覺得他寫的感覺特別好，有光線、有顏色、有空氣、有空氣中傳遞的人和人之間自然的帶有哀傷氣息的感情，平淡又真切。我可能年齡還近點兒，以前我們八十年代中期上附中的時候也下過鄉(xiāng)，知道那種農(nóng)村的狀態(tài)是什么樣?，F(xiàn)在的小孩幾乎是不能理解這里面的背景、情景、人情關(guān)系等等，它里面很多純真細(xì)膩的東西，現(xiàn)在的人不能理解，因為那個情境已經(jīng)沒了。
陳嘉映：是，我剛到美國的時候，跟他們文學(xué)系的、英語系的年輕小孩在一起玩兒，我比他們一般大幾歲，因為我們上大學(xué)晚了。有一次就聊起，說這些古典小說，像《安娜?卡列尼娜》她們這些人，她不是特別明白，她說兩個人處不好就離了就完了唄，干嗎那么多糾結(jié)，然后要悲劇，我當(dāng)時感受挺深的。這現(xiàn)代化是讓生活變得簡單了，容易了，輕松了?？删筒恢?，是不是有些東西永遠就不會有了？而且有些深刻的東西好像真是跟那些壞的制度連在一起。這么說簡直太奇怪了，但的確是。比如像多少代的那些名著，人的那種生活，靈魂什么的。但是，你就覺得那種感情方式離得多遙遠啊，是吧？想想《苔絲》，愛上了，也不能表達，然后終于兩個人手拉手，晚上說每個人懺悔自己的罪過。她講她不是處女，然后丈夫就走了出去，苔絲跟在后頭，就這樣一夜。那丈夫?qū)λ貏e好，家里是牧師，而自己不要上大學(xué)，不要當(dāng)牧師，要當(dāng)一個自由思想者，是思想最開明的那種男人，可是就覺得自己一個幻想世界破滅了似的。說起來也不過一百多年，人曾經(jīng)是那樣生活，那樣想問題，感受世界的。
向京：而且那種狀態(tài)其實持續(xù)時間特別長，變化只在特別近的這段時間以內(nèi)。
人類在那個時候，就像青年或盛年的一個人
陳嘉映：說起藝術(shù)，我不知道，但就說這個感覺，我見了藝術(shù)家常問這話，我說就算是以前那個藝術(shù)老在變變變，但是二十世紀(jì)之前的藝術(shù)共性還是非常之多的。然后就從，也許是“立體派”，也許是“未來派”，也許是“達達派”，反正忽然就到二十世紀(jì)初的時候……
向京：“印象派”之后，變化相對很大。
陳嘉映：好像“印象派”是一個轉(zhuǎn)折點。
向京：對，方法突然變了。
陳嘉映：“印象派”變革很大，但它還是依附于傳統(tǒng)的。等“印象派”變完了之后，也就是二十世紀(jì)初的時候，忽然就出來了那么多，我們現(xiàn)在叫不上名字的派。以前的派像“拉斐爾派”或者是“拉斐爾前派”，只有專家才能知道這兩派的區(qū)別在什么地方，現(xiàn)在可不是，這個是這樣的，那個是那樣的。
向京：無限的可能性。
陳嘉映：等這些派過了之后，就很難再說架上畫的事兒了。藝術(shù)變得跟原來所謂的藝術(shù)完全不同了，面目全非了。
向京：您看過那種國外的當(dāng)代藝術(shù)的大型展覽嗎？
陳嘉映：也看過，不是太多。我在國外的時候就會去看，比如在紐約或者在歐洲的時候如果正好有什么展的話，我看得不是太多，但是也會去看。
向京：不得不感慨，這個世界在最近的這幾十年里變得太快了，網(wǎng)絡(luò)改變了人認(rèn)識世界的方式，也讓“知道”變得很容易，科技進步，時間距離的概念都改變了。你要是完全在一個現(xiàn)實層面，你的注意力被現(xiàn)實牽制，你會恐懼自己有什么“不知道”的，一個觀念非?？鞎凰⑾?，就像翻牌一樣。個體被強調(diào)了，但是其實更洶涌的洪水帶走的是無意識的集體，除了廣告里，不再有“永遠”“永恒”這樣的詞。對個體來說，有時候也不知道自己想堅持什么。這個世界總是令我痛苦，而我不確定用現(xiàn)有的這一點才能會對世界的未來有什么幫助。藝術(shù)有時就像個烏托邦夢境，藝術(shù)家每每搭建它像是急于在舊世界倒塌之前建造成功一個新世界。這樣的理想和憂郁癥一樣的情緒始終夾脅著我。我差不多三年做一個個展，每次情緒也就是一個展覽的周期。展覽之前那段時間飽滿而堅定的自我膨脹，沉浸在封閉的世界里，之后將近一年的時間完全處在一種空虛懷疑的狀態(tài)里面，懷疑所有的價值，挺可怕的。我不知道對于像您這種從事和哲學(xué)有關(guān)的職業(yè)的人，會不會也產(chǎn)生同樣的懷疑？
陳嘉映：可能不太一樣，但是也有一樣的地方。你剛才說到你三年的那種狀態(tài)，就跟我平常的那個狀態(tài)一樣，你有問題，你一直跟一個問題。也有那么些學(xué)生、同道在一起討論，人不多。總的說來，你不知道外面的世界在干嗎。一本書寫完了，一旦跳出來，就覺得挺邊緣的。我說邊緣倒不是因為在社會邊緣你難受，而是你工作的意義很邊緣——你不是很知道它在哪兒咬合在現(xiàn)實里面，這種感覺我不但有，而且是挺經(jīng)常的一個感覺。
比如說像丁方，我跟丁方接觸得也不是那么多，但是他在這方面比較典型吧，八十年代末的時候他是一個重要的畫家，我不知道怎么排位，反正我感覺，他在九十年代初屬于那種燙的藝術(shù)家。那時，當(dāng)代藝術(shù)在中國官方上還在被壓制，但是實際上已經(jīng)開始有重要的作品。比如說像“八五”新潮，“八九”的展覽這些。“八九”的展覽我碰巧在國內(nèi)，我去了，那時候的當(dāng)代藝術(shù)已經(jīng)算是繁榮起來了。但是丁方這個人，我不知道最初講的這個是理想主義或者是你說的堅持什么，他就是堅持這個，堅持原來的畫法，原來的藝術(shù)理念。丁方讀書很多，是個知識分子，是個讀書人，他實際上不是特別愿意人家把他當(dāng)作一個畫家，他更多的是個知識分子。到現(xiàn)在十好幾年過去了，贊賞他的人說他在堅持，不贊賞的人就說他是老前輩。前幾天我在他畫室聊天，他認(rèn)為拜占庭的、文藝復(fù)興的，以及他做的才是藝術(shù)，剩下的就不是藝術(shù)，即便現(xiàn)在鬧得天翻地覆的，但是那個東西就不是藝術(shù)。這種態(tài)度我覺得里頭有一種可敬的東西吧，就是你管他天下滔滔，是什么就是什么，你別因為天下滔滔就怎么著。但我還是有一個問題，我倒不是質(zhì)疑他，我是想弄清楚，什么是藝術(shù)，這和月球跟地球的距離，這是兩種問題。月球跟地球的距離有一個客觀真理吧，量出來了，你再說什么它就是這個?？墒撬囆g(shù)上的東西，它是跟觀眾有一個互動的，你說全體人都錯了，把那個東西當(dāng)藝術(shù)，這個東西全錯了?？墒撬囆g(shù)在某種意義上的確是需要被人接受的，當(dāng)然我不是說誰最被接受誰就是最好的藝術(shù)，我不至于這么傻。但是好像其中是有一種關(guān)系的，我說得清楚嗎？
向京：清楚，很清楚。
陳嘉映：我就愿意聽丁方多給我解釋一下，因為他的立場比較極端，而且他讀很多書，想很多事兒。
向京：而且據(jù)我所知，他對古典樂也很精通，而且固執(zhí)地堅持聽那個，喜歡所有古典的東西。“古典主義情懷”——可不可以這么說，有一類人具備這個東西？
陳嘉映：我們這一代人里頭有古典主義情懷的挺多，或不同程度上有的人挺多的，我覺得可以把我自己也放在里面。但是，第一，有些人對當(dāng)代東西不同程度地能多接受一點，丁方這樣的就接受得少一些。第二，多數(shù)人可能缺少丁方的自信。比如說詩歌吧，我們小時候都是讀古詩，如果寫也都是寫古體詩的。但是到今天我就傾向于認(rèn)為古體詩過時了，我寫古體詩，我喜歡，是個人愛好，我不會說我這才是好的或者是對的，現(xiàn)代詩是錯的或不重要的，我只是說我碰巧就只會這個。所以換句話說，我很接受古典詩被邊緣化這個現(xiàn)實，我覺得這是正常的、正當(dāng)?shù)?。繪畫我不知道，音樂我倒不完全這么看。跟寫古體詩的年輕人在一起，他們有人批評我太軟弱了，他們說，古體詩就是好的，就是比現(xiàn)代詩好。
向京：我可能對什么都不精，藝術(shù)在我看來，不管是我自己做的事兒，還是平時喜歡的聽音樂什么的，我覺得它無非是各種形態(tài)，只有好壞或者說你的偏好，什么東西能夠碰巧觸動了你哪根筋。而從藝術(shù)史的角度講，只有好藝術(shù)壞藝術(shù)，應(yīng)該沒有這種先進或者是后進之分。因為我覺得簡單地用“進化論”的方式去看待藝術(shù)，或者認(rèn)定一個經(jīng)典像中國古人一樣去單純效仿，藝術(shù)基本上就可以止步了。如果僅僅是愛好古典主義的東西的話，我覺得意味著你現(xiàn)在可以什么都不用做，那個高峰太多了。當(dāng)時去歐洲的時候，歐洲的尤其是文藝復(fù)興時期的那幾個巨匠，像達?芬奇、米開朗基羅，雖然達?芬奇的東西特別少，很多只是實驗性的作品，但是印象特別深，我感到一種極限。我在佛羅倫薩看到的米開朗基羅著名的《大衛(wèi)》，幾乎就是落淚的程度。旁邊一堆是米開朗基羅晚期打的石頭，我覺得就他一個人已經(jīng)完成了美術(shù)史至少是雕塑這一塊的歷史的一大部分，他雕塑后期的那些東西直接可以接立體派，因為他對結(jié)構(gòu)、空間那些抽象的概念已經(jīng)有了非常深的感悟和理解——因為他做建筑。就這么一個人，你可以想象他那么年輕，24歲的年輕人，做的《大衛(wèi)》幾乎是完美，看到這樣的作品，激動是肯定的，同時又覺得難以想象，他是怎樣的雄心、精力、體力、意志，所有的一切支持他。這是人類的盛年時期，這個藝術(shù)家做出來就是一件極品，一件已經(jīng)讓你無法再超越的極品。他那些晚期的東西，從藝術(shù)的理解上水平更高，雖然是未完成的石雕，全都是打了一段時間，就停在那兒了。但是他那個理解，那種概念已經(jīng)跨越整個古典時期，可以直接連接現(xiàn)代派，甚至再往下走就是觀念主義，太厲害了！這么一個跨度的藝術(shù)家，我都覺得難以想象。人類在那個時候，就像青年或者盛年的一個人，那種自信和雄心讓人特別震動，那是一個很正面的能量。就像有時候看到一個特別年輕的生命一樣，你就覺得太強了，能量太強了。站在他面前的感覺就是感動，電流一樣被貫注的。你會相信有“永恒”這樣的概念?，F(xiàn)代派之前的藝術(shù)有境界、內(nèi)在吧。所以我想，如果你把這種東西當(dāng)作追求的話，真就可以不用做了。
陳嘉映：對。我覺得你說的這些丁方都會很同意，他也特別有感覺，尤其是最近這幾年，他又在重新研究文藝復(fù)興的藝術(shù)，他過幾天還要去西班牙、南部法國這些地方，他特別迷這些東西。而你后面的問題，他跟你有點不太一樣，他特別喜歡的東西就希望還要發(fā)揚光大。另一方面他當(dāng)然承認(rèn)這東西絕對不能再復(fù)興、超越。這不是個人才能的問題，當(dāng)然個人才能必須有。也許要做的是從那些典范汲取營養(yǎng)，然后去做你現(xiàn)在能做的事兒，你甚至可以仍然用古典方式去做，即使如此，你也肯定不是在重復(fù)。你說到那個時代人的信心和雄心，今天的人如果有那種雄心的話，你反倒覺得挺可笑的。因為就這個時代我不那么感受世界。
向京：為什么現(xiàn)在如果有這樣的雄心很可笑？
陳嘉映：你這問題問得挺好，我也答不上來，但是我們可以說說，就說第一感。好多年前，我們兩三個人讀王勃的《滕王閣序》，“老當(dāng)益壯，寧移白首之心？窮且益堅，不墜青云之志”，簡直就是字字珠璣的那種感覺。我們今天不是說寫得出來寫不出來，即使寫得出來，誰還那么寫文章？大家會覺得這個人很古怪嘛。我們一方面能欣賞，但是另外一方面，我們不是那樣感受世界的，在真實生活中我們不是那么感受世界的。
向京：那這里面變化的實質(zhì)是什么呢？
陳嘉映：我不知道。我先說一個特點吧。像希臘，一個城邦一兩萬人。雅典盛期產(chǎn)生那么多悲劇作家、喜劇作家、雕塑家、畫家、哲學(xué)家……所有的這些，它只是產(chǎn)生在一個幾萬公民的城邦里頭。雅典文化全盛期大概是八十年左右。你能想象當(dāng)一個人生活在這樣一個community里面的時候，他感受世界，他個人的份額，個人才能的份額跟這世界有一種比例。在某種意義上他真的能碰得上這個世界。可以更物理地說，畫家們互相認(rèn)識，畫家跟詩人、詩人跟政治家也都互相認(rèn)識，就這么些精英。你想一兩萬人的一個城邦，最多的時候五六萬，我老把它比作一個大學(xué)，我們現(xiàn)在大學(xué)大了，也有三四萬人?；钴S分子、學(xué)生、年輕教師，他們互相都認(rèn)識，人好像生活在一個很可感的世界里面，人的才能或者雄心，就顯得挺實在的，隨時都碰到很實在的東西在鼓勵它和反對它。
向京：世界變大了嘛。
紀(jì)念碑的方式
陳嘉映：我們好像不再用那種紀(jì)念碑似的方式來感受一個人的成就了，而更多是痕跡呀什么的。出了名的歌手、歌星，一時大家都在傳唱，三、五年之后可能就是一個痕跡。那種紀(jì)念碑似的看待世界、歷史和個人的方式?jīng)]有了，好像我們不再用這種方式來看待世界了。當(dāng)然這只是一個角度，還有很多不同的角度。比如像你來信中說，對弱勢群體，對社會不公，好像無法做到不聞不問，我也是這樣，很多人是這樣，這是一個很真實的問題。我覺得像米開朗基羅這些人，我沒好好研究過，但是原則上他們不太受這種困擾。他們的眼界更多向著上帝、歷史上的偉大作品或者美帝奇家族的品味，或者什么，他能夠很純凈地生活在這種很高尚和很藝術(shù)的世界中，但是一個當(dāng)代人就不完全是那樣。我們所受的教育，我們所處的這個世界，兩三百年來，越來越關(guān)注民眾、社會責(zé)任這些問題，要在文藝復(fù)興時期用這種問題去問這些藝術(shù)家，我猜測他們會覺得風(fēng)馬牛不相及，這跟我們有什么關(guān)系？
向京：陳老師，我回到一個很個人經(jīng)驗的事兒，也許和您那些觀點相關(guān)。中國現(xiàn)在變化真的是很短促的，這幾十年里發(fā)生的。像我們這個年齡的人，可能是最后一批還沾點精英主義教育的尾巴的一代人。我不很清晰，但產(chǎn)生這個意識，應(yīng)該說從是1984年上的中央美院附中。特別少量的人能上那個學(xué)，當(dāng)時自己不覺得，是一個很精英主義式的教育。學(xué)生和老師的比例很小，我們在一個特別小的院子里，就是美術(shù)館旁邊的一棟小樓里面，我們教室挨著的街道就是隆福寺商業(yè)街，那個時候剛剛有點私營業(yè)主、小商販?zhǔn)裁吹?。底下每天都放著張薔、張行這類人的歌。圍墻隔絕了兩個世界，我們在上面畫畫、上課，就挨著那條街。每天都在圖書館里面浸泡著，我們被教育還是在對古典主義一種迷戀里面。當(dāng)時我覺得完全不能接受、始終保持和大眾文化的距離——雖然那時我還沒有“大眾文化”這個詞的概念，只是覺得這個東西是我完全厭惡和排斥的，所以一定要警惕和保持距離。那時我時常意識到自己是卓爾不群的少數(shù)人中的一員。但是我想，在后面的教育里面已經(jīng)幾乎是沒有這種意識，不僅僅學(xué)生自己沒有，整個教育里面都不給你這種意識和這種訓(xùn)練，你不再是一個少數(shù)人。對現(xiàn)在的小孩兒來說，他完全是在一個大眾文化的環(huán)境里長大。我不知道這些東西和民主這種概念有沒有關(guān)聯(lián)？
陳嘉映：有關(guān)聯(lián)，我覺得有關(guān)聯(lián)。
向京：從我們這之后，我們慢慢處在那樣一個平的世界里面。
陳嘉映：這個話題有意思，我覺得有好多可說的。有個叫劉瑜的青年女學(xué)者，現(xiàn)在在清華，在政治學(xué)讀者里最有號召力的作家，很多雜志都在搶她寫專欄的。她在網(wǎng)上的影響力比專欄還要大。她三十多歲，思想度足夠開闊，她一直在國外生活，非常優(yōu)秀的一個女孩兒。有一天我們?nèi)膫€人一起聊天，我講起好多東西喪失了，她不是特別接受。她說，陳老師，您所說相對于以前的那個社會，現(xiàn)在社會平民化了，把高的東西都拉低了，為什么你不想象因為平民化了，我們整個的水平就上去了。我們談到這個話題有點晚了，沒太深入，只是把自己不同的看法說了一下。今天你提起來，不是說誰對誰錯，真是有好多內(nèi)容。有一點就是themany和thefew的關(guān)系，有時候不是他降低了還是你提高了，thefew就是thefew，它永遠是thefew，你不管多高，多低，它就是那么一種感覺，一種存在，就是thefew。
精英的概念主要用在八十年代，現(xiàn)在精英這個詞兒還在用，但是據(jù)我理解，這個精英的意義呢變成了成功人士。精英跟成功人士有相像的地方，有交集，又很不一樣，所以兩者之間的關(guān)系特別值得想。極端地說，精英就是精英，跟成功一點關(guān)系都沒有，但是事實上也不是那樣，它通過奇奇怪怪的一些路線，跟成功相聯(lián)系。我們剛才提到丁方，丁方，在我看，是頂級的精英，但在今天的畫界肯定不算最成功的。但這里也有一個問題。我當(dāng)然不是說時代變了，我就應(yīng)該跟著變。但是另外一方面，我堅持什么？我能不能說，我堅持的東西就是我認(rèn)為好的，跟這個時代、跟什么都沒關(guān)系。如果你說，我堅持好的，這樣才有機會最后讓民眾也知道什么是好的，那么這個問題就回來了，是有可能呢還是沒可能呢，如果民眾最后投向你這一邊了，那么，在一個明顯的意義上，你就跟成功聯(lián)系在一起了。而且，一般說來，你不能用失敗教育人家。你開始覺得你這是好的，但是很孤獨，可你還是在期盼某種成功。
我舉一個有點兒關(guān)系的例子，比如信仰。你說苦行僧，他不在意民眾怎么樣，他直接跟上帝直接跟信仰發(fā)生關(guān)系，他去苦行。但是呢，有些人受到感召，相互傳揚，奉之為高僧大德。中世紀(jì)有個靜修的僧侶安東尼，他跑到埃及沙漠里去，找最少人煙的地方靜修，但他名氣太大了，他到那個沙漠里去之后，就有好多人跟過來，讓你想孤零零一個人靜修也不行。后來這成了一個傳統(tǒng)，直到二十世紀(jì)仍然有這個靜修傳統(tǒng)。你一開始要避世、靜修，后來被奉為高僧大德。高僧大德香火盛了之后，人們來捐款、金身塑像。你看，雖然佛教是出世的，但是，有影響力的廟宇，都是鍍金的菩薩，真金的菩薩，鍍金的大殿什么的，這些有氣派的廟宇吸引更多的香客，完全出世的精神就這樣跟世俗社會發(fā)生關(guān)系。一方面那些優(yōu)秀的、超凡脫俗的東西被這個世界接受，在這個意義上提升世界，另外一方面呢，世界在很大程度上還是用它自己的標(biāo)準(zhǔn)來衡量你到底是不是好的東西、高級的東西。
向京：這里面從個人的角度我覺得分兩個部分，他作為一個個體，因為信仰，自我修煉的這個人他自己的一個獲得，和獲得之后就會對這個世界發(fā)生影響，而這一部分，我覺得其實并不能夠更好地還原回給修行的這個個體的，至少就是說它更復(fù)雜吧。
陳嘉映：是，更復(fù)雜，而且有好多層級。其實也可以拉到我身邊來說。我有個朋友鄒靜之，特有才華、特別勤奮，人好得不得了，同時現(xiàn)在也是一個成功人士，他的劇在國家大劇院上演。另外一個朋友叫阿堅，著名的邊緣人，大家都是最要好的朋友，也都是有理想的。九十年代社會生活發(fā)生巨變，我們應(yīng)當(dāng)怎么自處？有人邀我們寫電視劇，靜之接了，阿堅不接。電視劇當(dāng)然是有點兒俗的，但是電視劇也有好的差的之分。靜之也不只是寫電視劇，他寫話劇、電影、歌劇，獲得了很大的成功，有些作品非常出色，比如《我愛桃花》。阿堅不屑于成功，成功的東西里難免有點兒俗的東西。我簡直想說，阿堅這個人要堅持走不成功的道路，誰成功誰就完蛋了。結(jié)果，后面幾年，甚至在私人關(guān)系上，他們之間也有點兒失和。我呢，站在中間偏向于靜之。個人關(guān)系跟阿堅更近一點，他沒事兒嘛，靜之和我都那么忙，就很少有機會在一起玩兒。
我說傾向于靜之，主要是指，靜之實實在在拿出了這些作品。這些作品里有沒有遷就讀者的東西？這里我們得區(qū)分兩個東西，一個是討好時代，一個是與時代對話。怎么區(qū)分？這要拿出一件一件作品來說。靜之拿出了東西，我看是我們當(dāng)代作品里頭特別好的作品。
有沒有那樣的時代，產(chǎn)生出來的相對最好的作品也不怎么樣？而且注定如此，所以一切創(chuàng)作的努力都是futile，乃至我寧肯什么都不做？當(dāng)然，阿堅自己寫作，主要是寫詩，有些詩很出色，在詩人圈子里也挺有影響的。如果把阿堅理想化，你會說，他不管天下滔滔，始終堅持自己原有的東西，堅持他自己認(rèn)定的東西，如果你們覺得我好，就應(yīng)該追隨我，我一點都不遷就?？墒菍嶋H情況挺復(fù)雜的。如果你真的是安東尼也行了，但你實際上仍然生活在這個世俗世界里。所謂堅持是一個很具體的過程，也許你到頭來并沒有堅持住原來的理想，反倒是對自己沒要求了。因為成功不止是外部的東西，它也是一種約束，要落實在作品中，你需要勤奮工作以及其它等等，不斷地要求自己對現(xiàn)實社會的問題予以回應(yīng)，在這種互動中不斷重塑自己，在不斷變化的世界中不斷創(chuàng)作出優(yōu)秀的、有你自己特點的作品。如果說我不管現(xiàn)實是什么樣的，也許是放棄了對你自己的約束，只是放任自己。
藝術(shù)：滿足自己還是救贖世界？
向京：您說的約束自己，落實在作品上我特別認(rèn)同。作品往往是個物證一樣的存在證明自己一段時間的思考，這個是對創(chuàng)作者個體而言的。我一直以來的困惑和懷疑在于，創(chuàng)作除了對自己有意義之外，還能承擔(dān)什么？舉我自己的例子吧，藝術(shù)是種容易實現(xiàn)個人價值的職業(yè)，滿足了表達的需要，在這個時代還能獲得很多的利益，就是您所說的“成功”，有時候你當(dāng)然認(rèn)為自己的作品是好的，而且創(chuàng)作的時候是關(guān)門的，很封閉的，自己那么沉浸專注堅持了那么久，就像一個人說了很多話，你當(dāng)然希望被別人聽到，希望那個你堅信的東西也能夠傳播出去，成為一個能影響他人的，至少是能分享的一個東西。另一方面，我們總是對這個世界有很多意見，這樣那樣不好，當(dāng)你自己做了個自以為好的作品之后，你也一樣在批評世界的同時希望自己拿出些有建設(shè)性的作品建構(gòu)些什么，這種努力會讓你覺得這個世界不會再變得那么的糟糕。當(dāng)你擁有了這種“權(quán)力”之后，有時候你就分不清這兩個東西，藝術(shù)是一個最好的滿足自我實現(xiàn)自我價值的方式，但并不一定是成為救贖世界的好的方式。我經(jīng)常會在這兩個事情上很糾結(jié)。我每次做完一個展覽就跟憂郁癥一樣，有一段時間就像被抽空了，懷疑這個事情是對個體還是世界有意義，完全陷在一個巨大的懷疑里面，信心突然被挖空了，沒法再進行下去了。
陳嘉映：我的想法大概是，“為什么創(chuàng)作”這個問法不好。別人問，你為什么喜歡這么做，我既不是為你，也不是為利益，也不是在那個意義上為公眾，我只好說，我是為自己寫作。最主要的“為什么寫作”這個問題問得不好。
我最近寫了一篇小文章說到這一點，凡是精神性的活動，在一個特別的意義上問不出它“為什么”，“為誰”這樣的問題。比如說跳水救人這樣單純的事情。他為什么？他不為什么，如果你非要問他為什么，他就說我是為了把他救起來。就是這樣，你說你為什么做這個作品，我就是為了把這個作品做出來。你為什么要這樣做你的作品呢？最后這個問題就落到了你是什么樣的人。還是說那個跳水的，為什么他跳水救人，其他人就扭頭跑了或者旁觀呢？他們是不一樣的人。到你已經(jīng)在做作品的時候，的確在一個基本的意義上，你不是在為公眾做，也不是在為社會做。把具有社會意義的作品都說成作者是出于社會責(zé)任感那么做的，這么說是非常誤導(dǎo)的。就是像跳水救人一樣，他不是因為想到要盡社會責(zé)任才去救人的。
你的作品對社會有什么意義，我覺得一大部分跟你的確沒有太大的關(guān)系，不是你說了算的事兒。人們老說作品有自己的命運大概是那個意思，你腦子里不是在想著社會怎么反應(yīng)才去做你的作品，你就做了你要做的。你可能一直關(guān)心社會問題，這種關(guān)心以另外一種方式跟你的作品有關(guān)系，并非你每次想通過作品解決什么社會問題。
雖然我們做作品的時候不是在想著社會和audience會怎么反應(yīng)，而是想著自己應(yīng)該做什么，但是作品做成之后，我個人認(rèn)為，我們都是關(guān)心社會和audience的反應(yīng)的。這個我覺得不矛盾。你剛才那種描述特別切實，你說做作品的時候是關(guān)著門的，等作品長出之后，我跟我自己這段情緣就等于告一段落了，這時候呢，我會聽audience的反應(yīng)。
但是這個聽反應(yīng)也有好多種的聽法，這個跟你是什么人有關(guān)系。我覺得越是內(nèi)在地聽，就越是跟你自己是什么人連在一起。不一定社會反應(yīng)好你就高興，重要的與其說在審視作品引起的反應(yīng)，還不如說你在反省你自己，因為那個作品是你自己做的，到底做出好作品沒有。你聽那個反應(yīng)，主要不是在意好評、壞評，而是通過他人的反應(yīng)檢查自己，是不是真正做出你自己想要做的那個東西了。你做的時候在某種意義上百分之百地自信，你知道一定應(yīng)當(dāng)這樣做你才能做出來。但是你的確可能看錯，可能自我欺騙，你以為那是你想要做的，等到有分量的評論一來，你發(fā)現(xiàn)不是，作品有缺陷。下一次你再對這些評論做出反應(yīng)的時候，仍然不是直接在應(yīng)對這些評論，而是通過這些評論，hopefully，你變得更深入了，更豐富了，然后你依于這個新的自我接著再去做作品。我不知道說清楚沒有，但是大致是這么一個過程。
這是halfofthestory。我對另外half的體會是，你說辦一個展覽是三年閉門工作的一個結(jié)果，我覺得這種經(jīng)驗可能是兩方面：一方面是終于完成了的一種喜悅滿足，一種放下來了的感覺。但是另外就是抽空了的感覺。人們經(jīng)常把它比作生孩子。你也可以用另外一種比方，有點像送孩子出國。有時候更像后者，因為你完成了你的責(zé)任，把孩子教育大了。有的時候它不像是生孩子，孩子生出來后，對母親來說，這時候你才剛剛開始，他完完全全在你的手里，他自己一點能力都沒有，他就是你的一部分。但是送孩子出國呢，倒是有點像說作品有自己的命運，這時候當(dāng)母親的和當(dāng)父親的，一方面是有一種成就感，甚至有一種輕松感，但是那方面的感覺——走了，跟我沒關(guān)系了，不再是我的一部分，一個孩子和一個作品，掏空了你，他走了。
向京：我有時候還特別愛用一個比喻，做完之后的作品有的時候特別像一面鏡子。對我是個鏡子，對觀眾也是個鏡子，每個人在上面照出來全是自己。我經(jīng)常都會被自己的作品嚇一跳，那個陌生感太強烈了。做的時候，它是從你的身體里出來的，你只要專心于心里所想所感，盡可能地把這個東西轉(zhuǎn)換出來，通過一個好的渠道，讓它出來。當(dāng)它在展廳里面的時候，你像面對一些你不認(rèn)識的生命，有時候它嚇我一跳，它的能量作者完全是意想不到的。這個時候你會跟那個作品產(chǎn)生一種距離，你沒想到那是無法控制的，作品陌生的能量反作用于你的那種感覺。我用鏡子形容是因為它照出了你自己，這個部分讓你有的時候挺驚嚇的。
陳嘉映：我想所有的人對自己的作品都會多多少少有這種感覺。不過你的作品，咱們外行來看，特別屬于那種類型的。他們說存在主義，你的作品比較切合這個。
向京：我不知道。今年的新作品，可能會有點不一樣，我不知道還會不會有那么強烈的那種感覺。
陳嘉映：等到下次我們再見面我想聽聽你的感覺，這個有意思。你有點像福樓拜，福樓拜是被人比做那種最冷靜的作者，至少一半的福樓拜是這樣。記得我看福樓拜第一幅漫畫就是他像醫(yī)生一樣穿著大褂，再拿個手術(shù)刀，他的作品就像用手術(shù)刀做出來的似的。可是據(jù)說福樓拜也說過，他說《包法利夫人》就是他自己，跟你那個說法可能就挺接近的，他寫作的時候，完全是像在做一個作品，等到作品一出來的時候，一看，哇，自己都意想不到。
今天，我們都是普通人
陳嘉映：你說到那個精英的感覺，你能再說一點嗎？
向京：我年輕時候精英的概念比較強，也許是在時代的大環(huán)境下的緣故吧，渴望成為一個精英似的人，期望努力朝向最高級，期望成為“少數(shù)人”。但是好像中間有挺長一段時間就忘掉了這個概念了，不知道為什么，我不知道是不是民主的一個理想，影響了我還是怎么樣的，我有點厭惡精英的概念。會去轉(zhuǎn)變，去想象人人是平等的社會。尤其在我早期做藝術(shù)的時候，很長一段時間，其實對當(dāng)代藝術(shù)或者說對一部分那種晦澀難懂的藝術(shù)，有困擾，甚至反感。當(dāng)時一直在嘗試想做一種東西，理論上來說是人人可以看得懂，人人可以感知的，我特別想還原藝術(shù)的可感知性。這是在藝術(shù)受制于龐大的闡釋機制的背景下產(chǎn)生的，看似藝術(shù)更多元了，更多可能性了，但由于藝術(shù)越來越難看懂，它變成了圈子化的東西。我反感的大概就是這個。我想藝術(shù)不一定需要解釋，或者說不能依賴于解釋而存在，“理論上”來說，它觸發(fā)了人的其它通道，是可以被感知的，它反映的是我們自己和我們所在的世界。很長一段時間，簡單講我是在這樣一個概念里嘗試去做東西，嘗試去反映人性的部分，我假設(shè)它理論上人人是都可以看得懂的?？赡芪乙驗樵谶@么長一段時間里面想做這樣的一種東西，以至于我就忘了最早的關(guān)于“精英”的概念。
我現(xiàn)在在這兩個部分里面有挺大的糾結(jié)，包括我在信里面跟您講的，當(dāng)我看到這個社會本身種種的貧困、不公平，越來越深的差異，我指的是人和人之間那么大的差異；雖然貌似這個世界是變平了，很多東西是可以共享的，可以分享，但是實際上，這種不公平會越來越加劇，權(quán)力會越來越集中。很多事情好像變得很矛盾，這時候我就會完全處在對自己關(guān)門所做的事情的懷疑里，不管我做藝術(shù)還是為人，自己作為一個社會中的一分子，我怎么樣去處理自己的位置，您想在精英的概念里，一定是有擔(dān)當(dāng)?shù)模視X得更多的事情比藝術(shù)對社會的改變有意義。
陳嘉映：我想回兩點。一點是，以精英的標(biāo)準(zhǔn)要求自己，這當(dāng)然是年輕時的事兒，后來你做事情，不會老去想精英不精英的，無非想著怎么把事情做好。
第二點是對社會問題的關(guān)切。我和朋友、熟人也經(jīng)常談到這些。我的熟人、朋友里也有些從事民運，或者從事維權(quán)活動，或類似的工作。上海的一個朋友，她本人的職業(yè)是心理治療，老會碰到讓人難過的事兒，也容易關(guān)心這些事兒，富士康跳樓什么的。還有律師，警察也是，社會的那一面接觸得多。
向京：還有醫(yī)生，都是負(fù)面的。
陳嘉映：我覺得像藝術(shù)家、哲學(xué)家，從職業(yè)上說，可以少看那一面。但是呢，你還是需要更深地看到那些一個現(xiàn)代人躲不開的問題。一個問題就是，我們今天還能不能從精英主義的態(tài)度上來看社會問題？以前哪怕那種救苦救難的，也抱著精英主義的態(tài)度。
向京：它的救世是有心理優(yōu)勢的。
陳嘉映：對。我們現(xiàn)在在感受這些時不是從精英主義的角度，我們在一個挺根本的意義上覺得大家都是普通人。在這個意義上，精英主義真的是走到了末路了。我覺得從古到今，可能對這個事兒最敏感的就是尼采。有很多人問尼采的政治意義是什么，我也不知道，但是在很大的程度上，我覺得尼采的確不是在回答這個問題，而是在回答另外一個問題——就是在現(xiàn)代社會中，精英是如何可能的，或者精英應(yīng)該怎么辦——如果還有的話。我覺得這個精英主義真是一個特別好的切入點。
向京：以前我會很簡單地去假想，不管是歷史也好是這個時代也好，它應(yīng)該是少數(shù)人推動的，我始終這么認(rèn)為吧。在現(xiàn)在的時代里，可能還是這么回事，但已經(jīng)不是這個概念了。有段時間我對政治的概念感興趣，發(fā)覺很多的關(guān)系不過都是權(quán)力本質(zhì)的，只要牽涉到對事情的影響都和權(quán)力有關(guān)，甚至在藝術(shù)的范圍里，走出創(chuàng)作的第一現(xiàn)場，你馬上就會進入權(quán)力結(jié)構(gòu)，甚至很多藝術(shù)家在創(chuàng)作的時候已經(jīng)帶有對權(quán)力關(guān)系里的策略考慮了。這個時候不是好、較好、最好的關(guān)系，而是權(quán)力的制衡和突圍的問題，當(dāng)然這又是另外的話題了。
陳嘉映：我們都是一個現(xiàn)代人嘛。我們講倫理學(xué)的時候，希臘有一個詞兒我們翻譯成道德或者德行或者什么什么之類的，arete，以前我們就把它翻譯成morality，翻譯成道德什么的，但是經(jīng)過語言轉(zhuǎn)向之后，人們就不那么說了，因為人們發(fā)現(xiàn)arete和virtue，或者和道德、morality什么的差得也太多了。我們現(xiàn)在傾向于把它翻譯成“卓越”。比如說《荷馬史詩》的觀念系統(tǒng)中不說我們的“道德”，說卓越。
向京：卓越？
陳嘉映：這個人武藝高強，像呂布那樣，這時候用arete，把它翻譯成“道德”、“德行”，上下文就有點讀不通。勇敢是一種arete，我們今天也把勇敢視作一種德行，但在荷馬那里，它跟今天的“道德”的關(guān)系比較遠，跟身手敏捷、武藝高強之類的關(guān)系比較近，是說他優(yōu)秀，他特別聰明，他特別勇敢，他武藝高強，他有政治智慧，這種東西在希臘叫做arete。后來兩千多年的西方道德觀念當(dāng)然有好多轉(zhuǎn)變，例如后來有了基督教道德，這個跟arete就有沖突。但是在西方，arete的影子一直在，就是“卓越”一直在。比如剛才講到文藝復(fù)興時候的人，好多東西跟我們今天的人不一樣，簡直可以說，他們不管不顧地追求卓越，優(yōu)秀的人把追求卓越視作當(dāng)然之事。
向京：從這個角度就很容易理解文藝復(fù)興和整個古典時期人的追求。
陳嘉映：精英無非是追求卓越。比如說在十九世紀(jì)末的維也納，我們看到一整批這樣追求卓越的人。如果你讀傳記呢，你會覺得跟我們的時代相差一百年都不到，那時候的人的心智跟現(xiàn)在的人那么不一樣。這些人我能數(shù)一大堆，音樂家勃拉姆斯，詩人、小說家斯蒂芬?茨威格，經(jīng)濟學(xué)家，思想家，我比較熟悉的維特根斯坦也在其中。維也納當(dāng)時就像另一個巴黎。你能看到一整批精英，都追求“卓越”。你做音樂也好，你做繪畫也好，你做哲學(xué)也好，你做什么也好，就是要把這個東西做得足夠好。你只要做得卓越，意義就有了。好像在全面現(xiàn)代化之前一次古典的回光，像是最后的這么一個時代。對他們來說，對自己嚴(yán)格要求主要不是從我們這種道德觀出發(fā)，卓越的人當(dāng)然對自己有很多要求。今天呢？每個人好像怎么做都是有道理的——你追求卓越是一種生活方式，我好死賴活也是一種生活方式。卓越被拉平到種種生活方式中的一種，也就無所謂卓越了。
到了兩次大戰(zhàn)之后，這些好像一下子變成過時的東西了。我們再問到意義的時候，好像首先是問對廣大人群的意義。過去說到卓越，多半跟勞苦大眾沒關(guān)系，像亞里士多德話說，是所謂人的潛能。人的藝術(shù)、思想、精神的能力，完全被看作是正面的。
精英是不是在很大程度上從這個角度上去理解——它找到這樣一種媒介，一種medium，這種medium可以使個人的潛能發(fā)揮得淋漓盡致。它發(fā)揮到淋漓盡致就成了各種意義上的作品，就像我們?nèi)祟愐ㄔ煲粋€萬神殿一樣，看最后我們擺上萬神殿的是一些什么光輝燦爛的作品，音樂也好、雕塑也好，或者其它的也好，好像人類最后的至高目的不是其它，而是這些作品。我想這是一個非常古老、非常有生命力的一個觀念，但是我覺得兩次大戰(zhàn)之后，這種觀念迅速衰落。
向京：那取而代之的是？
陳嘉映：取而代之的我不知道是什么，但是我們今天反復(fù)提到的，就是大多數(shù)人甚至所有人過上免除貧困和政治恐嚇的生活，好像這成了跟每一個人都有關(guān)系的事情。一個作家不能再像普魯斯特那樣，那邊在打世界大戰(zhàn)，這邊自顧自寫他的似水流年。你到頤和園溜達，喇叭里會放“頤和園的這些雕欄玉砌都是勞動人民血汗建成的?！蔽乙贿吢牭揭贿呄耄@事兒真是很矛盾的，它說得對，金字塔、萬神殿，pantheon，的確是汗和血建起來的。
向京：我也經(jīng)常在想，同樣人民的血和汗還在，可怎么創(chuàng)造不出這些人類文明的奇跡了？
陳嘉映：從前，好像我們的目標(biāo)在上面，看誰的作品更靠近上帝，更靠近神性，這是我們?nèi)祟惖哪繕?biāo)，今天好像我們倒過來，把最底層的作為衡量的一個正當(dāng)性標(biāo)準(zhǔn)。而我們，我說的是你我這樣的人呢，難免會感到兩者的沖突矛盾。
向京：原來您也有這種困惑……
陳嘉映：所以我們就沒有以前人的那種信心，只顧去追求卓越。
向京：也就沒有那個狂奔的速度了，進步的速度就慢下來了。
陳嘉映：丁方老說文藝復(fù)興時代的那些畫，那些雕塑或者人的所表達出來人的那種內(nèi)在信心——他用的就是這個詞兒，“信心”也是他特別愛用的一個詞兒。他也把人的那種內(nèi)在信心和信仰連在一起，他特別關(guān)心宗教信仰。在今天的上下文里，我會說，這種信心是屬于精英的，目光向上看。的確，八十年代好像幾乎沒有成功人士的概念，那時候偏偏就有精英的這個概念。而現(xiàn)在呢，好像成功人士是一個最廣泛的概念，是作為這個時候的年輕人的一種“主流”想法。我覺得八十年代剛剛考進美專也好，上到北大也好，可能他自然而然地想法是成為一個精英。而今天你要是考上清華或者北大什么的，那很自然的一個想法就是成為一個成功人士。
精英人士就是對一種更高的力量負(fù)責(zé)，叫做“上帝”或者“天”，哪怕改變世界他都好像是要做出一個成就是要面對更高的一個什么，他在那兒。所以在那個意義上，他改變不改變世界倒不是那么特別重要。改變世界只是精英的一條道路，哪怕他就像安東尼似的，跑到沙漠里靜修去，覺得那也是一種精英。換句話說，對世界的影響，可能是第二位的。而今天，反倒是通過商業(yè)、政治，甚至通過藝術(shù)什么的去改變世界。改變世界的話，要粗說也有兩層意思，一層就是用老話說，給予一種新的光照，這個世界由于新的光照而改變了。一種也可以說是實實在在的改變，比如說變得更富裕了，或者是疾病變少了，什么的。我覺得今天的優(yōu)秀人士可能想那個實實在在的感覺更多。
向京：因為他可能跟這上面連接少了，但是跟下面連接卻產(chǎn)生了很多很多渠道。
我們是生產(chǎn)者
陳嘉映：有個年輕朋友推薦《生活》雜志來采訪我，題目叫什么不記得了，大致是隱居與高雅。我說這個題目采訪我特別不合適，我風(fēng)雅的生活沒過過，看都沒怎么看見過。后來采訪過程中，我說我早就說過，我們是屬于那種為風(fēng)雅人進行生產(chǎn)的。這跟我們剛才的那個話題有關(guān)系。我說貝多芬不風(fēng)雅——這個我們都知道——但是聽貝多芬的很風(fēng)雅。
向京：我們屬于生產(chǎn)力。很多人都會有這種誤會和想象，把藝術(shù)家的生活和藝術(shù)混在一起，就是把做工作的人和那個工作的本身是連在一起，生產(chǎn)者其實就是個勞動者。
陳嘉映：對，這個真的不是說說，而是有體會。有時去參加某些“社交界”的活動，他讀你的書，會把你當(dāng)作一個風(fēng)雅的人，也是一個社交人，但你知道你不是，你寫書，埋頭工作。
向京：一點沒情趣。
陳嘉映：對。實際上，剛才你說勞動者或者生產(chǎn)者，一個生產(chǎn)者一旦入了風(fēng)雅圈，生產(chǎn)力就大大下降。如果他習(xí)慣了這種圈子，那他作為一個生產(chǎn)者就基本上沒什么用了。
向京：這個我覺得在藝術(shù)圈特別明顯，因為藝術(shù)家在非常短的時間里被納入所謂的成功人士的這樣一個層面上，所以大部分人在這個當(dāng)中如果沒有稍稍一點點定力的時候，基本上馬上就變成一個“風(fēng)雅”的人。
陳嘉映：是，這我沒經(jīng)驗但是有觀察。
向京：所以有的時候我會覺得支持你走下去的，還是價值觀。就是當(dāng)你把所謂的成功當(dāng)成希望自己慢慢進入更高的層次——把這個當(dāng)成價值所在的話，可能那個根本的東西不是創(chuàng)作本身，創(chuàng)作本身只是支持印證這個價值觀，而其它附帶的東西你會覺得打擾你或者困擾你，并不會給你帶來太多快樂。
陳嘉映：對，這個還跟一些社會情況有關(guān)系。像十八世紀(jì)時候的歐洲，社交界主要是貴族的圈子，但它跟藝術(shù)、思想的勞動者關(guān)系密切，它本身的水準(zhǔn)也高。所以社交界的影響不至于太負(fù)面。比如說像歌德，他兩邊都跨著，一方面他也是一個社交人，但是另外一方面他始終是個生產(chǎn)者，生產(chǎn)力一直保持得很好。
向京：歌德太完美了。
陳嘉映：當(dāng)然也分人，像貝多芬永遠不適合在那種圈子里，他的靈魂狀態(tài)就是那么一種。
向京：有這樣一類藝術(shù)家，永遠不能進入。
陳嘉映：今天的情況尤其如此，精神勞動者在社會中更邊緣了，所以我也有點理解阿堅他們的那種想法，就是說一旦進入成功人士的圈子，你就差不多完了。現(xiàn)在成功人士的精神水準(zhǔn)是那么低。你想特別是中國的情況，不存在一個文化水準(zhǔn)較高的成功人士的團體，整個文化傳統(tǒng)是那么支離破碎，成功就是靠赤手空拳打上來的，不是一代一代慢慢熏出來的。
向京：我沒什么接觸，您的周圍比較年輕的，愿意做學(xué)問思考一些問題的人多嗎？
陳嘉映：“林子大了，什么鳥都有”，這本來是壞話，但是我老在好話那邊說。因為我教哲學(xué)嘛，很多人都會問我，你教哲學(xué)，還有年輕人聽這東西嗎？我就回答這個。中國那么大，稀奇古怪的人即使比例很小，絕對數(shù)字也不算小。但是，的確有兩個問題，一個呢，你只是愿意做還不夠，你最好還有優(yōu)秀的能力。我們知道，年輕人都是有點理想主義，但是有可能他的力量不足以支持他走很遠。社會的整體狀況是，有些專業(yè)被認(rèn)為更有前途，比如IT或者金融之類的，如果孩子各方面都很優(yōu)秀，小小年紀(jì)就被引到這些專業(yè)上去了。如果他本性是愛好思想、藝術(shù)的人，我覺得也挺惋惜的。
還有一個就是你講的——這個對他們來說比對我們壓力更大——我指的是對社會的關(guān)懷。你想一個年輕人好好放著能掙錢的路不去走，他非要走什么藝術(shù)的路、哲學(xué)的路，這種人都比較善感呢，在這樣的一個社會狀況下，就特別容易對社會不公，階級分化、權(quán)力膨脹什么的感受得多。這種敏感對我們來說也很困擾，但我們好像還能夠閉上眼睛回到自己的工作上來?？僧?dāng)他還沒有一個工作要回到，無論對藝術(shù)還是對哲學(xué)，他是剛剛感興趣，還沒有什么具體要做的事兒，所以就特別擾亂。至少我們年輕的時候，不管三七二十一，覺得做這個就是最好的，我們已經(jīng)做起來了。我們那么投入自己的工作，還時不時懷疑自己。他們可能那種懷疑就更深了，他剛開始干，就想，這個對嗎，好嗎，應(yīng)該這樣干嗎。那就很難做得好。而這些事情，麻木不仁的年輕人更做不來。
向京：真矛盾。
陳嘉映：是啊。單講我們哲學(xué)的這個小行當(dāng)，現(xiàn)在已經(jīng)是很小很小的一個行當(dāng)了，有的人可能就是做些技術(shù)性的東西，做得挺好的，拿到很高的學(xué)位，出國留學(xué)，然后回來當(dāng)教授。東西做得挺好的，有些工作也是學(xué)術(shù)上需要的，但若無關(guān)精神關(guān)懷和精神力量，我覺得意思也不是特別大。像陳寅恪、章太炎那些人，精神關(guān)懷是很厚重的，很博大的，雖然他不會整天就談這個，他們做學(xué)術(shù)，學(xué)術(shù)上做得特別好，但肯定不是那種對現(xiàn)實世界不關(guān)懷的。
中國文化的托命之人
向京：陳老師，我這兒插一個問題，因為這也是我一直特別不理解的問題——陳寅恪用最后很多年，我不知道具體是多少年，寫了《柳如是別傳》，我不知道您怎么看他這么大的一個學(xué)者，為什么花那么多時間去寫這樣一個人？
陳嘉映：有一種說法說那是他晚年的游戲之作，這種看法我不接受。我有一個朋友，叫做王焱。王焱是個人物，他八十年代時候是《讀書》雜志的執(zhí)行主編，那時候《讀書》雜志影響特別大。他世家出身，又博聞強記，中國的文化人他全知道。他有很長一段時間都在研究陳寅恪，也寫了一本書，但是始終沒有殺青。我老批評王焱，覺得他太名士派了，他非常棒，但是不像個勞動者，呵呵。書應(yīng)該早就差不多寫成了，但他還在那兒不知磨磨蹭蹭什么。但是他對你這個問題的理解我是最贊成的。他認(rèn)為陳寅恪看到幾千年來的大變局，他有一個中心任務(wù)給自己提出來，就是中華文化大統(tǒng)還有沒有希望，或者說，誰是中華文明的托命之人，因為他愛這個文明愛得不得了，要弄清楚這個文明的血脈是怎么傳的，這個香火是怎么傳下來的。因為我們弄清了它到底是怎么傳下來的，也許就能看到它還能不能傳下去。他研究隋唐政治，說單一民族時間久了會衰落，它需要民族融合的新鮮血液，所以他對隋唐特別感興趣，他研究李氏家族的族譜之類的并不完全是偶然的，他認(rèn)為隋唐是中華文明通過民族融合的一次復(fù)興。在隋唐時，漢族人跟藏族、西北民族在生理上血脈上交流，他研究敦煌文化，那里最鮮明地體現(xiàn)了漢文明跟佛教等等異域文化的交流融合，新的思想上的沖擊和回應(yīng)。據(jù)王焱理解，陳寅恪通過對明清變局的理解，悟出來中國的文化的托命之人并不是士大夫，而是在柳如是這樣的人身上。首先是女性，社會的邊緣人，不是從上層來的，可她們有著很好文化素養(yǎng)。他們不是主流士大夫、文化人，但對我們這個文化的實質(zhì)反而理解得特別切實。是這樣一些人托住了中國文明的血脈，大概是這么一個意思。所以他對柳如是這樣的人有興趣，把她的生平事跡和社會環(huán)境通過這么一本大書考據(jù)下來。當(dāng)然他是春秋筆法，只講故事，不做評論。我自己《柳如是別傳》也讀了，沒有王焱那么深的中國文化和古文的功底，但王焱這么講我覺得是相當(dāng)靠譜的一種解讀。哪怕沒有這樣深的理解，你讀下來，會覺得陳寅恪對柳如是這個人敬佩有加，她的內(nèi)容豐富得不得了，不光是一般我們所說的文化，她有靈魂，跟文化相交織。文化的東西，剛才用風(fēng)雅這個詞兒當(dāng)然是過了，但的確，文化太文化了，風(fēng)雅的東西太風(fēng)雅了之后，靈魂就流失了，沒有那種血肉、那個靈魂，文化就飄起來了。血肉和靈魂才成就文化。而文化要傳承呢，不能太高不能太低，始終要有血肉和靈魂。
向京：剛才聽您說這個托命之人是女性的時候我已經(jīng)很吃驚了，我覺得無法想象，在中國的文化和傳統(tǒng)里面，能夠去認(rèn)可這么一個概念。
陳嘉映：反正我記得王焱就是這么說的。
向京：我聽了非常新鮮，您剛才說的這一堆，還有“靈魂”，好像在中國的文化概念里面也很少能聽到這個詞兒。
陳嘉映：或者我們就用“心”也行，文化要沁在心里，不只是有文化修養(yǎng)，而在心里要那個東西……
向京：是反映心的。
陳嘉映：對，能反映心的，這樣的文化才能往下傳，不是在表面上傳承，最后成了旅游文化的那種東西。所謂傳承，不是不變，文化一定會變，因為心變了嘛。那個變是實實在在的變，不是一個流派的、一個潮流。不是說不管傳統(tǒng)什么樣我們都要繼承傳統(tǒng)，你只能從傳統(tǒng)中汲取你感到的那個東西，而不是說這個東西好，我把它復(fù)制了傳給下一代。你面對的是當(dāng)前的世界，你從傳統(tǒng)中汲取力量和意義。
向京：這個真的恰好也是很多藝術(shù)家目前在想的一個問題。
陳嘉映：說到女性，我們的的確確看到那么多優(yōu)秀的女性，各行各業(yè)。女性若不是被桎梏著，被攔著，不知道還有多少才能要發(fā)揮出來。不過，另外一方面，我覺得女性比男人更容易被這個消費社會吸引，有時候都覺得這個消費社會就是為女性發(fā)展出來的。
向京：我覺得這個邏輯應(yīng)該反過來吧，因為女性首先是被消費的對象，為了塑造這個被消費物而制造了一個消費世界，教育女人打扮成悅目的樣子而去被消費。
陳嘉映：你說得當(dāng)然對，當(dāng)然你說得對。
向京：今天不談女人的話題，我最害怕談這個，我只是剛才聽您講到柳如是之流成為文化的托命之人，這個讓我驚了一下，我從來沒這么想過這個問題。對陳寅恪寫這樣的傳記他寄托了一個什么東西，我一直很不理解。而關(guān)于文化的傳承和心有關(guān)系，這個部分讓我特認(rèn)同。
陳嘉映：是，這也的確是挺根本的一個問題。我呢，有時候都恨自己這樣，總是在想那么一點事，在牛犄角里想。早就想擺脫這種狀態(tài)了。
向京：但是我覺得您想的都是大問題、大事兒，我經(jīng)常會覺得藝術(shù)就是一丁點事兒，我有時候很無望，覺得用了一生的時間，可能做了一個特別特別小的小局部，一個點，甚至一個渣，一顆塵埃。
陳嘉映：勞動好呀，只怕時間長了之后，我就怕是不是會有點生產(chǎn)線那個意思。我跟我的學(xué)生說，你們要是聽課，或者讀我的東西，發(fā)現(xiàn)我在重復(fù)我自己，或者在用同一個模式看待所有問題，我說你們要是真是我的好學(xué)生，你們可咬著牙也得說出來。因為你漸漸變成那個樣子而你自己卻不知道。我年輕的時候聽有些老教授就是那樣子的，我當(dāng)時就想，萬一自己活到成了老教授，要是自己那樣，那是挺可悲的。
2011年7月
陳嘉映：1952年生于上海，1977年考入北京大學(xué)西語系德語，1983年11月赴美留學(xué)，1991年以《論名稱》一文獲博士學(xué)位，其后赴歐洲工作，現(xiàn)任首都師范大學(xué)哲學(xué)教授。專著有《海德格爾哲學(xué)概論》、《語言哲學(xué)》、《無法還原的象》、《哲學(xué)科學(xué)常識》、《泠風(fēng)集》、《從感覺開始》、《說理》等，譯著有《哲學(xué)研究》、《存在與時間》、《哲學(xué)中的語言學(xué)》、《感覺與可感物》等等，被認(rèn)為當(dāng)代具有代表性哲學(xué)學(xué)者。
