劉小東用它自己的敘事眼光成就了一個(gè)小東式的平凡王國，展開不同年齡、身份地位人群的心理世界。這個(gè)世界，與時(shí)尚無關(guān)，卻與時(shí)代密切相關(guān)，看似平凡地?cái)⑹鲂聲r(shí)期真實(shí)面貌的同時(shí)，潛在地展演不同時(shí)代中國社會所面臨的境遇和經(jīng)歷。劉小東藝術(shù)的價(jià)值正在于他將畫面從實(shí)用主義、功利主義計(jì)劃中擺脫出來，恢復(fù)其原有的初始性和獨(dú)特性，并把生活本身的新鮮與真實(shí)直接延伸到思想的建構(gòu)。在這個(gè)過程中，客觀物象、社會現(xiàn)象集結(jié)在一個(gè)龐大的畫面語言的系統(tǒng)中，由一個(gè)活躍的思維支配著，許多細(xì)微的元素被吸引過來并聚合在一起，單就畫面而言，盡管列于情節(jié)的選取可能是片段的，瞬時(shí)的，而如果將劉小東的作品集合在起，帶給人們是一種極具爆發(fā)力的揭示性力量。

我們在這股力量當(dāng)中，發(fā)現(xiàn)了劉小東對時(shí)代以及人在這個(gè)時(shí)代自身處境的洞察，思想方式和表達(dá)方式的獨(dú)特使他輕而易舉地不同于同時(shí)代其他藝術(shù)家。他甚至象那些流浪漢樣享有一種自由，不同的是，流浪漢是一種失去任何生存空間的、被拋棄的自由，而他的追求則是基于一種特定精神范疇內(nèi)的思維自由，以及在這種思維之上誕生的敘述自由。

劉小東對于繪畫本身的癡迷程度一向眾所周知，并且在這一點(diǎn)上經(jīng)得起時(shí)間的沉淀與推移。他在繪畫技法上所呈現(xiàn)的浮雕感從一個(gè)側(cè)面突出了自身具備扎實(shí)的造型能力，他在美院之前就體會到一點(diǎn)：把一個(gè)東西畫結(jié)實(shí)簡直太容易了!劉小東繪畫的控制力和表現(xiàn)力的最初形成，確切地說，正是在他忽然意識到“畫面語言可以承受一種敘述”的時(shí)刻。

實(shí)驗(yàn)一、室內(nèi)序列

藝術(shù)表達(dá)需要菜種帶“狠勁”的東西，產(chǎn)生有沖擊力的感觸。這種東西或許來自對自身生活的感受，而生活的豐富性遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出人的想象，其中有死去活來的愛，刻骨銘心的恨，忘乎所以的狂熱，走投無路的迷茫。劉小東的作品，無論是早期的《仲夏》、《晚餐》，或是國外學(xué)習(xí)期間的《大雨》、《女孩和汽車廢件》，還是世紀(jì)之交的《心在別處》、《澡堂子》，都有一個(gè)共同的心理功能，就是幫助人們尋找到一種特定場域中的感覺，或許是漂泊無依，或許是百無聊賴?！笆覂?nèi)”，建構(gòu)在某種相對私密化的情緒之中，我們每個(gè)人都是偷窺者，而有趣的是，偷窺的對象是我們自己。這部室內(nèi)情景劇，建在離“室外”很遠(yuǎn)的距離和對“室外”渴望的短暫慰籍之間。室內(nèi)人物在空間中的重量感形成一種相對的壓迫，形式感和層次感被強(qiáng)調(diào)，突出了對于一個(gè)場景人為主體的理解力。劉小東的很多面都是一個(gè)個(gè)片段的剪輯，他的這種敘述方式超出了20世紀(jì)90時(shí)代繪畫這一藝術(shù)形式對于畫面形式語言的控制力。

當(dāng)我們在音像店里挑選唱片時(shí)，會最先注意到的是那些歌者的名字和照片，這種選擇恐怕要?dú)w因于攝影與音樂最簡單的相遇。隨著時(shí)代的發(fā)展，人們開始主動(dòng)模糊音樂和攝影，電影與繪畫之間的距離，更徹底地拋棄了割裂來看藝術(shù)的視角，打通了門類之間的門檻：繪畫過程中可以去尋找并借鑒電影的語言，而電影在視覺處理上也可以選擇繪畫的描述性和表現(xiàn)性。

在劉小東涉足藝術(shù)領(lǐng)域的初期，經(jīng)歷了一個(gè)從無法“分離”到必要的“松”過渡的一個(gè)階段。面對第一張習(xí)作中松樹和黑灰色房子之間無法分離的層次，他反復(fù)思時(shí)如何找到不同質(zhì)感的區(qū)別性表達(dá)方式，如何發(fā)現(xiàn)從三維到平面過渡表現(xiàn)所需要的語言。大學(xué)的劉小東人住中央美院三畫室，美院學(xué)習(xí)所涉及的后期印象派到德國表現(xiàn)主義之間的藝術(shù)對他影響較大。帶著自己對于物象的責(zé)任感，他走進(jìn)生活，形的拙、厚、笨對他有著致命的吸引力——這與個(gè)人情緒有關(guān)，與他所選擇的個(gè)性化語言有關(guān)。自從確定尋找具備穩(wěn)健氣息的話語方式，他熱衷描繪細(xì)節(jié)和原生態(tài)的事物，此時(shí)的劉小東對于技法方面已沒有任何懸念。他時(shí)常會意識到“余地”二字。事物、情節(jié)都不要做絕，要留有想象空間才是最耐看的，耐人思忖的，于是他的畫中，時(shí)時(shí)給畫面留有余地。一直以來中國油畫都習(xí)慣性地畫得太滿，而他在構(gòu)圖上探索片段性和不完整性所帶給人的思索空間，拉近了畫面和觀者的距離，比如他早期的具有這種傾向的作品1990年的《孤獨(dú)歌星》，人物肖像不同于以往肖像畫的端莊，而是略帶情緒化，捕捉片刻人的狀態(tài)。劉小東早期作品背景多選取室內(nèi)，人物關(guān)系借助周圍的環(huán)境表達(dá)，細(xì)節(jié)處理上相對突出，人物也多是身邊的人。這些室內(nèi)人物情緒上雖沒有特別外露和激烈，但卻具有一種現(xiàn)實(shí)感，反映了社會轉(zhuǎn)型期的人的迷茫與期待。從人的心理往外表現(xiàn)，那些肌肉、筋脈都是由里往外爆炸，極具表現(xiàn)力。1991年的《合作》是劉小東在題材選取方面所做的次最初的突破性嘗試。他把個(gè)人化的意識從生活中分離開來，凸顯時(shí)代政治背景之下的人的精神面貌。這一作品出場的人數(shù)眾多，為劉小東之后在大畫的技術(shù)把握上打下了基礎(chǔ)，埋了一支伏筆。

在對于諸多有關(guān)劉小東藝術(shù)的評論中間，筆者比較贊同美術(shù)學(xué)者宋曉霞在文章《你在場嗎?》中的表述：“立足于意識形態(tài)批評立場的評論，批評他的作品是文化上的妥協(xié)和逃避。著眼于學(xué)院寫實(shí)的技法傳統(tǒng)的評論，將他描述為‘鄉(xiāng)土寫實(shí)主義’和‘古典寫實(shí)主義’之后的‘新寫實(shí)’。而在以觀念和裝置為媒介的實(shí)驗(yàn)藝術(shù)家眼里，劉小東有可能是迷戀手繪趣味與寫實(shí)觀念的最后一代文化‘遺民’?！闭^，一千個(gè)人跟中有一千個(gè)劉小東。

最早發(fā)現(xiàn)劉小東的批評家范迪安對劉小東有過這樣的評述“盡管可以列舉在‘新生代’名單上的畫家是一個(gè)不小的數(shù)字，但是劉小東在這個(gè)畫家群落中的位置卻特別地鮮明，這是因?yàn)樗容^早地表現(xiàn)了青年群體這樣一種特定的社會形象。從某種意義上說，他作品中所反映出來的青年群體精神世界的特點(diǎn)，是他作品引起廣泛共鳴的魅力所在。這個(gè)群體不僅作為20世紀(jì)90年代初一群新的社會形象和社會存在，而且具有十分鮮明的城市生活的印跡?！律L畫中的主人，是20世紀(jì)80年代在城市里生活和成長起來的一代新人，他們的生活方式、他們的精神狀態(tài)及其人際關(guān)系，他們在藝術(shù)所反映出來的具有‘原生’意味的生活現(xiàn)實(shí)，都是此前藝術(shù)未曾全面揭示的?！瓌⑿|和其他畫家所不同的是，他沒有完全以頹廢的、平淡的、蒼白的方式來表現(xiàn)他所感受的人與事，而是以一種非常強(qiáng)烈的、飽滿的、剛健的語言來觀照現(xiàn)實(shí)，這是他和其他畫家在根本上不同的地方?！?/P>

在繪畫這片實(shí)驗(yàn)場，劉小東永遠(yuǎn)有他要尋找的東西，一旦找到，就逃走，周而復(fù)始。他從來沒有真正關(guān)心過其他人的藝術(shù)，他最關(guān)心的還是他自己，不管是傳統(tǒng)的還是前衛(wèi)的，如果與他所關(guān)心的發(fā)生矛盾，他會毫不擾豫地選擇自我。追求片段性，不要完整性的劉小東在技術(shù)上是一個(gè)不怕畫細(xì)的人，要求精細(xì)極致，他在對于畫面整體的控制上相當(dāng)恰切。他的作品摒棄了以往的造型模式，靜物可以不總是優(yōu)雅安靜，在他的筆下可以是一種生活的痕跡?？此莆赐瓿傻淖髌酚盟陨淼难酝庵鈱⒂^念充滿，與真實(shí)無限接近。生活有其自身的邏輯，它的生動(dòng)性和想象力遠(yuǎn)比藝術(shù)豐富，于是他嘗試把不入畫的事物人畫，模特穿什么就是什么，沒有色調(diào)，沒有協(xié)調(diào)，從中顯現(xiàn)民間樸素的創(chuàng)造力。

實(shí)驗(yàn)二、社會圖譜

如果藝術(shù)家愿意，就可以去創(chuàng)造一個(gè)新世界，或相反，去影射已知世界。這是藝術(shù)家的特權(quán)，因?yàn)樗旧砭哂斜硎鲂睦砭吧哪芰?。如果他們不去表現(xiàn)世界，賦予它瞬息的真實(shí)，恐怕很多人都會對這個(gè)世界感到厭倦，想象力在模糊了已知和未知界限的同時(shí)，給了逼真多種表現(xiàn)的可能性，也成全了劉小東的畫面語言。

1994年之后劉小東開始打破室內(nèi)布局的限定，開始有所轉(zhuǎn)變，慢慢擴(kuò)展到戶外，出現(xiàn)了眾多人物族群存聊天、喝酒、郊游，不再僅僅是室內(nèi)寫生。劉小東在描繪他們的時(shí)候，完全采用了一種現(xiàn)場參與者的觀察角度，有些強(qiáng)透視的構(gòu)圖甚至使人感到自己也成為這些人中的一員。在這個(gè)過程中他將一種更為遼闊的生活經(jīng)驗(yàn)帶入畫面之中。劉小東的視覺是一種鏡頭式的觀看，如果把他不同時(shí)期的作品擺成一排，會發(fā)現(xiàn)這些作品彼此之間的關(guān)聯(lián)并不大，幾乎都是片段型的，但在總體上呈現(xiàn)一個(gè)連貫的深化過程。這些與他個(gè)人生活境遇和經(jīng)歷變化有關(guān)。劉小東的畫面大多是有關(guān)生存圖景的描繪，人物之間表現(xiàn)出各自的獨(dú)立感，卻沒有絲毫陌生，仿佛出現(xiàn)過彼此身邊。更多的時(shí)候，他把人物置身在應(yīng)有的場景之中，呈現(xiàn)社會變革期間的人的視覺感應(yīng)和心理反應(yīng)，從中可以看到現(xiàn)代人的意志和尊嚴(yán)在生存面前，習(xí)慣性地變得薄弱和無能為力——盡管這一激變是時(shí)代必然經(jīng)歷的過渡生成——這一時(shí)期的藝術(shù)處在一個(gè)不斷否定的階段，對于問題的質(zhì)疑吞并了觀念甚至愿望。

然而在中國傳統(tǒng)的精神模式里面，存在一種對于自由的盼望，即：寄情世外桃源，借以補(bǔ)償和延續(xù)在現(xiàn)實(shí)社會中不得抒發(fā)的意識，在這種“理想主義”追求的過程中完成對“他律他制”的擺脫，自己組織并滿足自己的一切需求。相形之下，兩方緬懷一種自然的“浪漫主義”態(tài)度，不依賴任何人的意識，把自己丟給荒野，引發(fā)解放文明的洗禮，展現(xiàn)獨(dú)立堅(jiān)強(qiáng)的人本身具有的人格特質(zhì)。在中國文化深層結(jié)構(gòu)的把握和理解中可以發(fā)現(xiàn)，中國藝術(shù)不可避免地傾向于世俗范疇，受到“人情化”的影響，易流向弱勢的感傷主義，而不是強(qiáng)者的浪漫主義。在表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)人群的時(shí)候，在意志自由表現(xiàn)等問題上，劉小東用一種新的觀看方式擺脫中國傳統(tǒng)既定思維模式中的傷感主義，具有強(qiáng)者的浪漫豐義傾向。1993年劉小東赴美學(xué)習(xí)歸國之后，在現(xiàn)實(shí)主義思路的沖擊之下，劉小東游俠般的突圍，挖掘生命中切實(shí)存在的真實(shí)感，更為明確地梳理對青年群體精神狀態(tài)，把已有樣式繼續(xù)深化，繪畫的民族性開始借助歷史場面來傳達(dá)。他在遵從傳統(tǒng)“桃源式”寄托的同時(shí)，吸收了西方“荒原式”放逐的思維方式，把視野盡可能地做到開闊，尋找生活中潛在的真實(shí)感。

2000年之后的劉小東開始著手大畫幅作品，開啟了他的個(gè)人大畫時(shí)代。2000年歷史的責(zé)任感成了加諸在他藝術(shù)層面的一個(gè)重要砝碼，敘述方式的秩序感和邏輯感使其區(qū)別于以往的作品。他似乎在給歷史一個(gè)交代，用“靜止紀(jì)錄片”的方式呈現(xiàn)一部現(xiàn)實(shí)主義史詩。情節(jié)的暗示性，人物的情緒化，瞬間情節(jié)的表現(xiàn)，統(tǒng)統(tǒng)向真實(shí)再靠進(jìn)一步。其中最具代表性的是2003年《三峽大移民》，2004年《三峽新移民》、2005年《溫床之一》、2006年《溫床之二》。

對于劉小東大畫存在的爭議一路與藝術(shù)市場的升降并行，一直以來形式和內(nèi)容的平衡是藝術(shù)家經(jīng)營畫面必須思考的問題。形式是高于其他的一切還是形式是思想的女仆，無論如何都要臻于與內(nèi)容的協(xié)調(diào)和平衡。畫面需要形式的花哨經(jīng)營與否，如同詩句是否需要絢麗辭藻。值得肯定的是，劉小東創(chuàng)作題材的轉(zhuǎn)換和選取的大畫幅，使得他有更為客觀地去發(fā)現(xiàn)去表現(xiàn)。藝術(shù)往往在騖奇中更容易被人辨認(rèn)出是藝術(shù)，因此藝術(shù)家需要真理意識，明確的判斷力和內(nèi)在的邏輯能力，那些有關(guān)幻想、神話、含糊、象征和神性的場景是更容易入畫的東西，不需要太多無謂的邏輯成分。于是很少有藝術(shù)家敢于把視角直接推進(jìn)到民眾中去，并從中發(fā)現(xiàn)真實(shí)和自覺的力量。劉小東對于大畫歷史題材的選擇，正是立足現(xiàn)實(shí)主義抑或理想主義態(tài)度的抉擇。

沃爾夫林說過：“假如一種高級的藝術(shù)類型使線條消失而代之以動(dòng)蕩不安的體快，它這樣做不僅僅是為一種新的逼真，也是為了追求種新的美?！眲⑿|筆下平民世界涵蓋巨大的信息量，大畫幅主題性呈現(xiàn)的回歸，體現(xiàn)了他的大人類視角，繼而呈現(xiàn)一種新的美。劉小東在捕捉時(shí)代最為敏感的脈搏的同時(shí)，也恰好完成了社會對藝術(shù)的選擇。

實(shí)驗(yàn)三、睡眠與失眠系列

劉小東1997年至200O年完成的《睡眠與失眠系列》，描述了一場與現(xiàn)實(shí)相關(guān)的白日夢組合，也或者是一本與人自身狀態(tài)相關(guān)的隨筆集，抑或生命回憶錄。畫面集中只描繪一個(gè)主體物，成人、孩童、兔子、豬、靜置的瓶子或者秋千，引發(fā)人對于生命本能共性的種種猜測——甚至在沒有生命的靜物那里，可以找到某種生命經(jīng)過的痕跡與氣息——諸多言外之意匯聚成奇特的思考介于沉睡與半夢半醒之間。

對于學(xué)院派來說，劉小東顯得有些前衛(wèi)，對于前衛(wèi)來說，他又有些學(xué)院化。在這一系列中，他把人固有的兩種狀態(tài)的外延擴(kuò)大化，著力在視覺上造成某種同義的相似性重復(fù)，而在觀念上又存有差別，形象之間彼此強(qiáng)調(diào)，彼此獨(dú)立，又相互影響和關(guān)聯(lián)。他用連續(xù)的片段性特寫塑造同命題下不同屬性事物的功能特征，這種真實(shí)是讓人不小心就陷進(jìn)去的真實(shí)，沒有任何蕪雜的情節(jié)，只是在安靜地陳述一種姿態(tài)，一種觀念，并希冀從中做出某種有關(guān)本質(zhì)命題的理解。

這些特寫不像劉小東以往的畫面處理，它們沒有憑浮雕般結(jié)實(shí)的形象有力地刺激觀者的想象力，它們只是一個(gè)閃念，仿佛正要從畫中躍出，而又受到某種阻礙，突然停在那里。瞬時(shí)之中，畫面成為他所感受到的空間中某一個(gè)片段，極具現(xiàn)代性。人物主體的表情、姿勢各異，在預(yù)設(shè)的情境里交相感染，得到統(tǒng)一的歸類。批評家范迪安在劉小東的繪畫中注意到的問題主要是人的生存狀態(tài)和現(xiàn)實(shí)境遇，而且正是在忠實(shí)于現(xiàn)實(shí)的條件下才可能表現(xiàn)真實(shí)的生存狀態(tài)。他將劉小東的風(fēng)格視為另類的現(xiàn)實(shí)主義，正是在這種另類之中，現(xiàn)實(shí)才可能呈現(xiàn)出更加真實(shí)的“現(xiàn)實(shí)的狀態(tài)”?！端吲c失眠系列》從某種意義上是人們觀念的索引，在這兩種狀態(tài)中，人們可以選擇站在現(xiàn)實(shí)的褶皺之上思考其本質(zhì)，也可以選擇伸手去撕開。

結(jié)語：讀劉小東的作品總讓人思索“人的存在”問題，不經(jīng)意地陷入對于“存在是什么”的思考。劉小東把人物不厭其煩地嵌在罩預(yù)設(shè)的環(huán)境之中，捕捉鮮為人知的剎那間所產(chǎn)生的人與外界的微妙關(guān)系，以及反映在人自身的心理焦慮和情緒起伏。他更像一位導(dǎo)演，在自己的畫面中實(shí)現(xiàn)一種情節(jié)設(shè)想和人生態(tài)度，讓觀者不約而同地跟隨他的思考角度發(fā)現(xiàn)問題所在。而劉小東的智慧同樣在于他視角的變化性，他不重復(fù)自己，人們總能發(fā)現(xiàn)與以往不同的劉小東。他的愿望永遠(yuǎn)是鮮活的，不希望被按住，需要不停轉(zhuǎn)換，這使得他的創(chuàng)作需要不斷逃離已有的存在。劉小東的成功取決于他的藝術(shù)并行于生活的視角，同樣也取決于他對于理想的堅(jiān)持。

海德格爾稱“詩人是世界的黑夜更深地潛入存在的命運(yùn)的人，是一個(gè)更大的冒險(xiǎn)者；他用自己的冒險(xiǎn)探人存在的深淵，并用歌聲溫把它敞露在靈魂世界的言談之中?！?海德格爾：“詩人何為”，見《林中路》。)那么從這個(gè)意義上說，劉小東正是走在通往現(xiàn)實(shí)主義詩歌的路途上。

孫欣

（發(fā)表于《東方藝術(shù).大家2》2007年4月上半月總131期P.12-20今日美術(shù)館書庫）