古代裝飾畫留存最多的是敦煌石窟壁畫藝術(shù)，現(xiàn)代裝飾畫則較多出現(xiàn)在公共場所，家庭也流行小幅裝飾畫。如果把寫實(shí)的繪畫比作小說，以寫意的繪畫比作散文，裝飾畫則應(yīng)比作詩詞，裝飾畫如同詩人追求格律、平仄、音韻和節(jié)奏一樣，注重的是形式美。將表現(xiàn)對象觀察、提煉、取舍、有目的地選擇繪畫語言，精致地完成裝飾藝術(shù)設(shè)計(jì)與制作。中國畫大師齊白石先生說：“畫在似與不似之間，太似為媚俗，不似為欺世?！毖b飾畫側(cè)重于形式美的追求，以主觀審美為主，甚至以純美學(xué)、純理念的藝術(shù)表現(xiàn)手法來創(chuàng)作?！把b飾”，即是受形式美影響所形成的一種獨(dú)特繪畫形式。
何謂“巖彩”?顧名思義，就是以天然五彩礦石研磨加工而成的一種顏料，以宣紙、絹及棉、板、木、壁等為依托物，用巖彩、金銀……，以膠質(zhì)調(diào)合所繪制的裝飾畫。這種巖彩繪畫樣式在我國繪畫史上輝煌過上千年，敦煌壁畫、新疆克孜爾等地的巖彩壁畫堪稱代表。
一、巖彩畫的歷史及現(xiàn)狀
中華民族是很看重色彩的民族，唐宋以前，色彩一直占據(jù)著繪畫表現(xiàn)的主流。有裝飾古樸的仰紹彩陶，色彩強(qiáng)烈的馬王堆帛畫等。馬王堆出土的漆工藝品是朱漆與黑漆的裝飾紋樣，金碧輝煌的敦煌巖彩壁畫，隋唐直至五代時(shí)期絢麗多彩的卷軸畫都注重色彩表現(xiàn)。宋元至今“崇尚水墨”的“中國畫”，“以墨為雅、以色為俗”，導(dǎo)致了中國畫對于色彩的偏廢，使巖彩繪畫形式衰退，技法失傳。
日本著名畫家加山又造說：“中國文化博大精深，日本是在學(xué)習(xí)中國繪畫的精華，中國古時(shí)用那么好的礦物顏料，產(chǎn)生了敦煌壁畫那樣的杰出作品，而現(xiàn)在我來到中國，看到的現(xiàn)代中國畫家的作品卻感到遺憾，那種管狀顏料是化學(xué)的便利品，是我們幼兒園小孩、家庭婦女學(xué)習(xí)使用的，中國那么多的美術(shù)學(xué)院、畫院、美術(shù)機(jī)構(gòu)都沒有人對礦物顏料進(jìn)行研究，那么好的東西卻失傳……”。自唐以來陸續(xù)傳入日本的工筆重彩畫得到了很好保存并發(fā)展起來。在日本崞物館里仍陳列著自唐宋以來傳入日本的藝術(shù)品，日本浮世繪基本上是由我國唐代工筆重彩演變而成的。他們不但保留了這一繪畫樣式，而且進(jìn)行著深入的研究，日本人到敦煌考察壁畫，對色彩進(jìn)行研究，他們發(fā)現(xiàn)壁畫色彩幾乎全部使用了天然礦物顏料。日本藝術(shù)家從敦煌壁畫、彩塑的礦物色彩得到啟示，于是從中國購進(jìn)廉價(jià)的天然彩色礦石，加工成粉粒狀顏料，并按顆粒粗細(xì)的不同進(jìn)行編號，以色階、色別的不同而形成系列，為了便于使用還專門增添了人工研制的新巖色、水干色等，大大豐富了礦物顏料的種類，增加了鮮明色與純色的色階領(lǐng)域。日本畫家們在作畫過程中，嚴(yán)守中國古代師徒相傳的作坊傳統(tǒng)技法，嚴(yán)格做底，按部就班地做好每一道托色程序，以手指研磨調(diào)膠調(diào)色，使礦物色的每一細(xì)微顆粒都嚴(yán)格按比例包裹上膠水，充分展示礦物色的天然美和晶體的材質(zhì)美，日本人把巖彩發(fā)展成了它們今天的主要表現(xiàn)形式---日本畫。呈現(xiàn)著濃艷、純凈的獨(dú)特面貌，走出了古典定式和語言體系而跨入了世界現(xiàn)代繪畫范疇。
這一現(xiàn)象令人深思，激發(fā)了中國畫家復(fù)興我國巖彩畫的強(qiáng)烈愿望。在這方面中央美院蔣萍教授做出了積極的努力，她除了致力于巖彩畫創(chuàng)作外，還研制出了云母色、高溫結(jié)晶色，大大豐富和加強(qiáng)了沉穩(wěn)、富麗、閃光的天然礦物色。其最主要特征是，以明顯的晶體顆粒呈現(xiàn)材質(zhì)之美。變革后的材料與現(xiàn)代的藝術(shù)理念，使巖彩畫走出古典定式跨入現(xiàn)代范疇。
復(fù)興中國的巖彩畫這是歷史的要求，是時(shí)代的呼喚，要改變已有的“中國畫”偏見，“古為今用，洋為中用”!巖彩畫的重新出現(xiàn)和重振的呼聲日漸高漲，本身就體現(xiàn)了對傳統(tǒng)繪畫的觀念革新、改良、豐富的要求，色彩是畫面的靈魂與生命，是視覺效果最鮮明的藝術(shù)因素之一。當(dāng)在日本訪問的胡明哲教授知道日本畫從顏料的原材料到使用方法的源頭實(shí)際上是中國之后，不僅為之驚異，而且陷入沉思，為什么中國美麗的石頭不能在中國畫家自己的畫面上閃光?
二、搶救振興巖彩畫勢在必行，藝術(shù)院校責(zé)無旁貸
中國巖彩畫所具有的豐富而又寬闊的表現(xiàn)力，永不褪色，除漆畫外，少有畫種可與之相比。古代巖彩壁畫歷久彌新，時(shí)至今日仍光彩照人，我們必須珍視祖國優(yōu)秀的文化遺產(chǎn)，對于巖彩畫予以搶救、恢復(fù)、繼承，讓它獲得新生與延伸。在藝術(shù)學(xué)院設(shè)置巖彩畫專業(yè)，集中力量培養(yǎng)一批專門從事巖彩畫創(chuàng)作的隊(duì)伍是振興巖彩畫的有效途徑。
中央美院的蔣彩萍、胡明哲教授多次舉辦巖彩畫高研班，在全國范圍內(nèi)招收學(xué)員傳授技法經(jīng)驗(yàn);廣州美院開設(shè)了巖彩畫專業(yè)，并建立了實(shí)驗(yàn)室;廈門大學(xué)藝術(shù)學(xué)院張小鷺副院長，已招收多屆巖彩專業(yè)碩士生，關(guān)心中國巖彩畫的人各省都有，他們都在用各自的方式為巖彩畫的振興熱情地努力著……
三、巖彩畫的歷史意義
中央美院胡明哲教授指出：“我之所以堅(jiān)持巖彩，因它占了色彩和材質(zhì)，它提示我們從一個(gè)新的角度，最重要的是材質(zhì)角度去思考怎么樣直接用抽象材質(zhì)的感覺，直接對應(yīng)自己心中抽象的精神情感，從一個(gè)新的角度看看是否有一個(gè)創(chuàng)作的突破。另外它又是色彩的，我認(rèn)為民族繪畫需要有一個(gè)拓展。”特殊的材質(zhì)決定特殊的繪畫效果，巖彩畫材料的開發(fā)研制與生產(chǎn)也是當(dāng)代美術(shù)進(jìn)步的重要因素。
當(dāng)代著名藝術(shù)理論家、中國美術(shù)館館長范迪安先生認(rèn)為：“胡明哲提出的問題不僅僅是一個(gè)技術(shù)的問題，而且是一個(gè)文化認(rèn)識的問題。近代以來的中日繪畫之間存在著相互漠視的文化心理，說得坦率一點(diǎn)，中國畫家對當(dāng)代日本畫的態(tài)度和日本畫家對中國畫的態(tài)度甚至是噯昧的。許多日本畫家現(xiàn)在不愿提日本畫中的中國文化淵源，而認(rèn)為日本畫已經(jīng)超越了向中國繪畫學(xué)習(xí)的階段而擁有自立的價(jià)值。同樣，不少中國畫家也不認(rèn)同日本畫在色彩和材質(zhì)的運(yùn)用方面表現(xiàn)出來的優(yōu)長，寧可守住以墨為雅、以色為俗的觀念，而不惜讓出色彩的表現(xiàn)價(jià)值。”巖彩畫很大程度上突破了以水墨形態(tài)為主導(dǎo)的表現(xiàn)框架，拓展了中國當(dāng)代繪畫的表現(xiàn)的新途徑，豐富了當(dāng)代視覺藝術(shù)的形式語匯，使巖彩畫具有反映時(shí)代精神及促進(jìn)國際交流的新語言。
要使中國古老的巖彩畫獲得新生，并得到發(fā)展，需要廣大美術(shù)工作者的齊心協(xié)力、團(tuán)結(jié)奮斗，改變固有的思維程式，激發(fā)當(dāng)代本土藝術(shù)家創(chuàng)造靈感，探尋新的創(chuàng)作方向：創(chuàng)造既延續(xù)民族文脈又具備時(shí)代精神的中國當(dāng)代藝術(shù)新形態(tài)。從而構(gòu)建起與當(dāng)代藝術(shù)審美旨趣相適應(yīng)的視覺藝術(shù)的新經(jīng)驗(yàn)，形成具有中國特色的新的色彩語言體系，既豐富中國繪畫的表述方式，又加快成熟巖彩畫的表現(xiàn)形式，為美化人生、優(yōu)化環(huán)境發(fā)揮作用，并作為與世界文化藝術(shù)接軌的民族時(shí)尚藝術(shù)，屹立于世界之林
陳愛萍福州大學(xué)廈門工藝美術(shù)學(xué)院
