創(chuàng)作脈絡(luò)對藝術(shù)家有著特殊的意義
鄭娜（以下簡稱鄭）：應(yīng)老師好！采訪前，我看了你的《藝術(shù)人生》，頗有感觸。人生經(jīng)歷對藝術(shù)創(chuàng)作非常重要，它像烙鐵烙在生命深處，形成個體性格特質(zhì)的一部分。正如《西遞村系列》讓人讀到悲愴蒼涼的氣息。天生的敏感在你身上顯得特別突出。但我注意到，從1964年初中畢業(yè)直到1985年去中央美院研修，中間這段時間您都是在社會大學(xué)里鍛煉，畫了很多命題創(chuàng)作。請問，十幾年社會大學(xué)的歷練，以及長期從事主題繪畫，對你以后的創(chuàng)作有沒有產(chǎn)生負面影響？
應(yīng)天齊（以下簡稱應(yīng)）：應(yīng)當說這種社會大學(xué)的鍛煉是一筆珍貴的財富。從1965年起對繪畫感興趣到1985年經(jīng)過整整20年，我如悟道般地明白了畫畫是一種藝術(shù)。
上世紀60年代，我先是自學(xué)繪畫，后受“文革”影響進入“文革”創(chuàng)作，那時我不知道什么叫藝術(shù)？只是拿一本素描集天天臨摩，解決造型問題。自學(xué)的造型能力馬上管用，畫毛主席像和搞創(chuàng)作都用得上。文革期間，那些曾經(jīng)奉為經(jīng)典的繪畫作品是被人排斥的，國畫是封建主義，油畫是資本主義，我只覺得不對，不知是為什么。粉碎“四人幫”后，藝術(shù)才又開始復(fù)蘇了，我意識到不能再用文革創(chuàng)作的老辦法畫畫了，但又不曉得怎么下手，后來才稍微摸索到一些創(chuàng)作的路徑，那個階段主要受蘇聯(lián)繪畫特別是版畫的影響。
鄭：據(jù)說您自學(xué)階段在蕪湖老家的屋頂晾臺，閱讀了不少的文學(xué)名著，也看了一些國外的素描與繪畫印刷品。
應(yīng)：主要是蘇聯(lián)的，我們那時唯一的一本教科書就是蘇聯(lián)的《契斯恰科夫素描教學(xué)法》，只能看到那種素描。所以，那時候?qū)λ孛璧牧私馐呛芫植康摹?/P>
鄭：上世紀70年代末期到80年代，中國大陸文化界繼五四新文化運動之后再次掀起一股啟蒙熱潮，文學(xué)、音樂、詩歌、繪畫等開始重新復(fù)蘇，中國美術(shù)就在那段時間經(jīng)歷了早期前衛(wèi)藝術(shù)與85新潮美術(shù)，您當時了解這些情況嗎？
應(yīng)：開始間接知道一些，在北京中央美院我親身經(jīng)歷了’85美術(shù)新潮的洗禮。那時候我感覺蒙了，雖然 “文革”期間我也發(fā)表過不少作品，造型也還挺熟練的，實際上卻不堪一擊。文革之后，我的一位親戚從美國給我父親寄來一封信，說：“你有一個兒子學(xué)藝術(shù)，藝術(shù)是好東西。我年輕的時候在美國大都會博物館看馬蒂斯的作品頗為震蕩。”我就問我爸馬蒂斯是誰？沒有人知道。我突然感覺自己對藝術(shù)的了解很淺薄，覺得不知道馬蒂斯是個大問題。怎么連一個不是搞藝術(shù)的親戚都知道馬蒂斯，我卻不知道。而且第一次聽說美國還有大都會博物館，那時我的親戚把它看成是最偉大的藝術(shù)殿堂，除了盧浮宮就是美國大都會博物館。我聽都沒有聽說過，太淺薄了。
1979年吳冠中談從形式到內(nèi)容的問題，我感到新鮮得不得了，覺得他說得非常對。我的一幅作品《漁汛》，就是想表現(xiàn)桅桿起伏的曲線美。那時候不知道這就叫形式，但是從形式到內(nèi)容卻是我創(chuàng)作的真實心理。他說的跟我心里想的東西很吻合。這幅作品是我“文革”后較為成功的一幅畫，參加了粉碎四人幫之后的《全國第二屆青年美展》以及在日本展出的《中國現(xiàn)代版畫展》，還獲得《安徽省青年美展》一等獎。
鄭：你對自己創(chuàng)作中的問題很敏感。吳冠中形式美的提法，引起了文革后美術(shù)理論界最重要也最激烈的論爭。
應(yīng)：我覺得吳冠中的三句話很對：畫畫可以從形式到內(nèi)容，也可以先有內(nèi)容后有形式，最精彩的是：有時候內(nèi)容和形式可以同時出現(xiàn)。這種體會只有一個畫家、一個實踐者才能感受到并說出來。
鄭：但他還說了一句話：風(fēng)箏不斷線。
應(yīng)：那就不好了，我堅決反對。前面三句特別有道理，它讓我立刻體會到形式的重要性，繪畫是用視覺去表達思想、表達精神的。
鄭：貝爾也說過，有意味的形式。就視覺感受而言，東西方其實是很溝通的。
應(yīng)：是的，我根深蒂固地認為視覺傳達的重要性，當代藝術(shù)界對這個問題似乎有不同的看法。但視覺藝術(shù)首先要解決視覺審美問題，我們可以顛覆過去陳舊的、被功能化了的視覺經(jīng)驗或?qū)徝澜?jīng)驗，但是不能顛覆視覺感受，以及視覺感受中承載的思想。
鄭：對你而言，1985年是一道分水嶺嗎？你到中央美院進修，自我意識開始蘇醒。
應(yīng)：應(yīng)該說是從吳冠中引發(fā)的爭論開始的。我參加了1980年《第二屆全國青年美展》，還有1983年在北京舉辦的《前進中的青年美展》，看到很多年輕人的作品，印象很深刻。他們比我畫得好我并沒有特別驚奇，我待在安徽蕪湖這樣閉塞的小城市，能夠入選已經(jīng)覺得不錯了。
鄭：身處邊緣的邊緣。
應(yīng)：是的，但我不氣餒。看了全國青年大展的作品，讓我了解到大家在想什么？畫什么？怎么畫？在1985年之前，我連“前衛(wèi)”兩個字都不懂。在去北京進修前，我對變形不理解甚至不認同。所以1985年對我太重要了，沒到中央美院進修，我可能還停留在原來的狀態(tài)，1985年點燃了我心中的火種。
鄭：你曾提到一件特別有意思的事情。1985年中央美院研修期間，你在圖書館無意翻到日本《崗本省吾畫集》，畫集從頭到尾表現(xiàn)的都是一頂頂樣式不同的帽子，你從中感悟到一種神秘的時空存在。你說這種感悟?qū)Α段鬟f村系列》創(chuàng)作起了至關(guān)重要的作用。能具體談?wù)勂渲袏W妙嗎？
應(yīng)：在美院我和學(xué)理論的同學(xué)住一間宿舍，他們的理論課我經(jīng)常去聽，對我最有啟發(fā)的是邵大箴先生的西方現(xiàn)代美術(shù)史課程。聽了以后我才明白，原來還有這樣的藝術(shù)領(lǐng)域，而這個領(lǐng)域又這么重要。當時在革命歷史博物館舉辦“世界藝術(shù)圖書博覽會”。一大早我就帶了饅頭進去，直到天黑才出來。這個書展給我最震撼的是，所有世界各國的展位上都有一整套西方現(xiàn)代美術(shù)史的畫冊，唯獨中國和蘇聯(lián)沒有。這說明現(xiàn)代主義不是局部問題，是一個世界問題，要引起重視。在蘇聯(lián)書架上看到的全是革命現(xiàn)實主義、革命浪漫主義的東西。中國的攤位太可憐了，寒酸得不能再寒酸。那時我已經(jīng)35歲了，覺得自己需要洗心革面從頭開始。
以后我到圖書館看書盡量選擇這類書，圖書館所有與版畫相關(guān)的書我都要看完，潛意識里把版畫獨立在其它藝術(shù)門類之外，現(xiàn)在想想很幼稚。到底怎么學(xué)版畫？這是我最頭痛的事情。日本銅版畫家崗本省吾的畫冊我看不懂，就像一本帽子商品冊，男帽，女帽，禮帽、草帽，花帽，到底在搞什么嘛？但我覺得似乎藏著特別重要的東西，我只是暫時沒體會到。我拼命想，力圖看懂它。
邵大箴的西方現(xiàn)代美術(shù)史課程讓我明白藝術(shù)除了敘事性表現(xiàn)手法之外，還有其它的途徑，我試圖想用這種途徑去解讀這些不同的東西，最后終于豁然開朗。我內(nèi)心深處悲涼的情愫與崗本省吾的作品冥冥中發(fā)生了某種聯(lián)系，崗本省吾最后一頂帽子畫得特別凄涼：白色的帽子，尖的，帽體和帽沿圍著一圈白花，我被感動了。這幅畫作為畫冊結(jié)尾是有意義的，他是把人的生命，或者是個人一生的故事，用一頂頂不同的帽子來表現(xiàn)。帽子讓你想起生命的每一個過程，辛酸苦辣、幸福與磨難，一切盡在其中。這些作品可以讓你反復(fù)看，越看越能感悟到許多東西，越看越有意思。一本畫冊使你能夠徹底感悟并接受現(xiàn)代主義，我明白崗本省吾是用觀念在表達思想。看懂之后我欣喜若狂，就像打開了一扇厚窗，讓我認識到藝術(shù)還可以用這樣的方式去表現(xiàn)。
鄭：您的創(chuàng)作大致可分三個階段，一是《西遞村系列》版畫創(chuàng)作；二是《碎裂的黑色——零點行動》等行為藝術(shù)；三是綜合材料繪制的油畫作品《遺痕》系列，現(xiàn)仍在進行中。在選擇版畫之前，你先學(xué)習(xí)寫實繪畫，在版畫創(chuàng)作取得成就后，又選擇了油畫，并走向抽象。從一個原點返回到另一個原點，反復(fù)打磨錘煉。你在版畫創(chuàng)作中融合了油畫表現(xiàn)，在油畫創(chuàng)作中又借鑒了版畫的肌理，能談?wù)勥@方面的感受嗎？
應(yīng)：從崗本省吾作品中我感悟到藝術(shù)創(chuàng)作的無可無不可，但我還是覺得做作品前要問為什么？我不能不問為什么就去做，連自己都不知道，還去做干嘛？藝術(shù)家心底里要有一種東西，滲透到作品里面去的東西。這遠比選擇版畫、選擇裝置、選擇行為、選擇油畫更重要。它是根本性的，它帶給你激動、沖動。激動是藝術(shù)最重要的東西。很多藝術(shù)家認為，現(xiàn)在還談什么激動不激動？太落伍了。其實最普通、日常的生活行為都需要沖動，藝術(shù)行為如果沒有沖動，那么，作品對于個人成立的理由是什么呢？
在中央美院學(xué)習(xí)期間，我是最老實的學(xué)生，老師布置多少作業(yè)我就完成多少作業(yè)。畫素描畫得相當寫實，看到同學(xué)對著模特兒開始變形，我根本不敢。但我的思維又很活躍，遇到新鮮事，感悟到什么就講什么，對錯無所謂。與這些同學(xué)相比，他們可能動作比我前衛(wèi)，但思想不一定有我前衛(wèi)。1985年，勞生柏展覽在京舉辦，比起班上同學(xué)，我看展的次數(shù)最多，每次去我?guī)缀醵寂龅叫毂?。勞生柏的講座我也認真聽了，那時只是對這些東西開始感興趣，但要不要做還不知道。
有一天我進教室之前，聽到別人在議論我的素描，說應(yīng)天齊一天到晚，又是看勞生柏展又是談行為藝術(shù)，回來后還激動無比，好象他的思想灌滿了前衛(wèi)的東西，可大家看看他的素描畫成什么樣？這叫素描嗎？！我的自尊心很受打擊，就進去反駁：“你們不是說我口頭革命派嗎？現(xiàn)在我告訴你們，我馬上要做一個很前衛(wèi)的行為。我有一個計劃：準備帶著紙張騎車走遍北京城，去拓印平板車上的木紋，柏油路壓下的車轍，拓印故宮石橋上的斑紋等等，我拓印500張，持續(xù)一周。然后剪裁出30張版畫，在學(xué)校美術(shù)館辦展覽。”大家就說，這么好的主意怎么不干呢？肯定要上報紙頭條?，F(xiàn)在看來這個想法已突破了版畫原有的框框。可我沒做，當時我只覺得那僅僅是一個點子，當代藝術(shù)光有一個點子是遠遠不夠的。
鄭：這是我們今天的藝術(shù)家需要警惕的問題，藝術(shù)不是為了策略而創(chuàng)作。藝術(shù)需要深入研究，藝術(shù)的發(fā)生需要有觀念的支撐，需要延續(xù)的脈絡(luò)，否則與日常生活又有什么區(qū)別呢？
應(yīng)：我當時很想做這件事，但沒有動力去做。第一不知道這叫什么？現(xiàn)在反思這個點子，覺得是很厲害的。如果當時我和清潔工一起去拓印、和拉板車的車夫一起拓印……，然后用錄像錄下全過程，這就是作品，融合藝術(shù)和非藝術(shù)之間的關(guān)系。由于那時我對后現(xiàn)代藝術(shù)不懂，我不知道怎么去做，僅僅是拓印，完了還是版畫，和我在課堂做的那些版畫沒什么區(qū)別。那時我對勞生柏的東西還是不太懂，只是愿意去看。這個體系對我來說很陌生，我這樣去做，人家問你為什么要這么做？你也說不出所以然來。
鄭：體系沒有打通之前不敢輕舉妄動。
應(yīng)：沒打通就不做。那時很多藝術(shù)家沒打通就做了。我跟他們不同之處在于，我希望每做一件作品都要問自己為什么要這么做。
鄭：后來你怎么到了廣東呢？
應(yīng)：廣州藝術(shù)博覽會陳永鏘邀請，我在濃重的商業(yè)氛圍中把展位布置得像靈堂一樣，繼續(xù)賣西遞村地契。后來我創(chuàng)辦雜志《藝術(shù)界》，把馬欽忠從安徽調(diào)來做文字編輯，把魏根生調(diào)來做美編。雜志做得不錯，第一期用陳逸飛做封面，徐冰主打。第二期是艾軒，封面都是我畫好構(gòu)圖，香港攝影家來攝影。那段時間，畫家們見了我都分外熱情，但我不舒服。我是一個畫家，我不適應(yīng)從一個藝術(shù)家變成雜志主編的身份變化。雜志為大家贏得平臺，但內(nèi)部也產(chǎn)生了許多問題，廣東這地方很物欲的。朋友之間后來發(fā)生的一些事情，我不想再提。但我由衷地感到悲涼，于是決定不做主編，回到老本行。這段經(jīng)歷給我的創(chuàng)作帶來不少啟發(fā)，于是產(chǎn)生了《輸液》裝置，要治治社會的通病，但實際上無藥可醫(yī)，針是打不進去的。
《大剪紙》裝置則源于一場官司，牽涉到戲劇《徽州女人》。作品是對事件的反思，我把它擱在都市公共空間進行思考。裝置中間被鏤空的女人，實際上是一個代表傳統(tǒng)的符號。從空間的視覺效果上看，它是一個門，門那邊是當代社會包羅萬象的景觀，門這邊或許是需要揚棄的傳統(tǒng)符號性別符號等等。這些作品我都是有感而發(fā)，也就是我前面提到的做什么事情都要有理由有原因。
西遞版畫還是表現(xiàn)徽派民居，無論怎么現(xiàn)代，作品中的地域概念還是存在的。當然，我把地域概念放在當代文化的背景中去思考。今天，我覺得在作品里去表現(xiàn)地域概念沒有必要。但也并不代表地域就不存在，地域就不重要了！它是一種個性化的東西。我發(fā)現(xiàn)理論界也在發(fā)生變化。以前理論界談與世界接軌的問題，或許私下里認為我的作品有些地域化有些保守，現(xiàn)在又說地域化是全球化的組成部分，強調(diào)地域的差異性。我的思考似乎和理論家們總是不太一樣。我所理解的地域化，是進入了世界語境的地域化，而不是盲目詆毀地域化概念。
鄭：關(guān)于地域化有兩個觀點，一個是傳統(tǒng)概念上的地域化，另外是當代語境中的地域化。
應(yīng)：我當然知道理論家談的是后面的地域化，但他們開始強調(diào)地域化的時候，正是我要擺脫地域化的時候。我的創(chuàng)作肯定是基于當代語境下關(guān)于地域化的深入思考。我覺得當代語境下地域化顯得更為重要，我們很容易在全球化中失掉自我。這是我始終關(guān)注的哲學(xué)命題，就像當初高更在塔西提島上的質(zhì)疑《我們是誰，我們從哪里來，我們要到哪里去？》。我特別欣賞他的理論，高更也是在西方社會處于轉(zhuǎn)折時期提出這樣的問題，我覺得特別適合我們今天的歷史情境。
鄭：經(jīng)濟全球化與生態(tài)全球化語境下，地域與身份問題就顯得尤為突出。
應(yīng)：所以，我反復(fù)思考這個命題，我認為地域化是世界語境的問題。很多人認為這并不重要，我覺得很重要，我們今天依然需要強調(diào)個體的差異性。
鄭：藝術(shù)的獨特性就是藝術(shù)家個體差異性的體現(xiàn)。我覺得你在創(chuàng)作中能夠深入思考，關(guān)注理論界關(guān)心的話題，并能夠保持自己的見解，很難得。據(jù)我所知，你是安徽蕪湖老城改造的政府顧問，做過很多規(guī)劃，包括2006年在深圳策劃了“對話觀斕”等項目，都引起很大的社會反響。這些都和保護老城有關(guān)，你對城市歷史有很深的情結(jié)，這種情結(jié)始終貫穿在你的創(chuàng)作中，能談?wù)勥@方面的生活體會和創(chuàng)作體會嗎？
應(yīng)：主要是跟建筑發(fā)生關(guān)系。傳統(tǒng)文化情結(jié)也好，對當代藝術(shù)熱愛也好，實踐行為藝術(shù)也好，都需要通過載體來體現(xiàn)。對我而言，建筑是我一直沿用的載體，猶如前面提到的“帽子”，是從崗本省吾的帽子中得到啟發(fā)后的延續(xù)。所以，你看我的近作《羅馬》廢墟，其實它是不是羅馬的廢墟已經(jīng)不重要了。
鄭：實現(xiàn)了對于對象的一種超越。
應(yīng)：對！它就是一頂帽子，可以是外國的帽子，也可以是中國的帽子，但帽子里裝的是我的東西。我之為我自有我在，“我”是第一重要的，關(guān)注當下提出問題，也是“我”在關(guān)注當下，“我”在提出問題，而不是別人。當代藝術(shù)無論如何發(fā)展，都不能失去“我”，那么這個“我”是什么？作為藝術(shù)家，應(yīng)該認真思考這個問題。
鄭：你本質(zhì)上還是一個架上畫家，對架上語言的駕馭更得心應(yīng)手。
應(yīng)：我不同意你的判斷。藝術(shù)作品好壞，不光是看其技術(shù)語言熟練不熟練。因為藝術(shù)走到今天已經(jīng)不是一個單純的技術(shù)問題。記得王林先生在2002年上海策劃展覽“旋轉(zhuǎn)360度”時，邀我參加了，我的參展作品是行為藝術(shù)《砸碎黑色?零點行為》。最后大家坐在一起聊天，有一個藝術(shù)家說，當代藝術(shù)有好壞之分嗎？什么叫好，什么叫不好？我就發(fā)表看法，當代藝術(shù)當然有好壞之分，否則上世紀60年代波普藝術(shù)家留下名號的為什么就只有幾個人物？有的還成為世界級大師。王林問我有沒有標準。我說有，就是智慧。我的行為藝術(shù)是有意為之，我為什么不能做一個讓人感覺到根本不是行為藝術(shù)的藝術(shù)行為，這里面有我個人的思考。
鄭：中國當代藝術(shù)實際上是在兩種力量對抗中萌發(fā)，鑒于當時特殊的歷史語境，中國早期行為藝術(shù)充滿破壞性特征。今天，社會語境發(fā)生了很大變化，行為藝術(shù)在新的歷史語境與文化景觀中也隨之發(fā)生了很大的變化，更講究語言轉(zhuǎn)換，也更強調(diào)日常生活的異常化與異常生活的日?；?。你認為你的行為作品與今天的文化情境之間存在距離嗎？
應(yīng)：藝術(shù)是一個矛盾體，藝術(shù)就是要去表現(xiàn)一種沖突、一種矛盾。
鄭：問題是怎么表現(xiàn)這種沖突與矛盾，這就牽涉到對權(quán)力、文化及生態(tài)等結(jié)構(gòu)關(guān)系的微妙把握和智慧轉(zhuǎn)換。矛盾在相對柔性的視覺轉(zhuǎn)化中更顯突出，問題也表達得更為尖銳。
應(yīng)：對呀！我選擇世紀之交這一特別的時刻砸碎黑色，這黑色象征我們整個人類過去經(jīng)歷的一百年，中國與世界都感受到近百年歷史的沉重。砸碎黑色的百年經(jīng)歷，其碎片也指向今天教育或體制的僵化以及社會的諸多問題。經(jīng)濟發(fā)展并不等于文化松綁。這些認識是建立在我對體制深入了解的基礎(chǔ)上的。之前的西遞版畫已經(jīng)有批判性意識的思考，是對封建主義的一種批判，這些都是我的人生體驗，你剛才說的這兩個轉(zhuǎn)換，其實在我的作品中都是有的。
碎裂黑色玻璃與碎裂的版畫是兩個概念，它是西遞版畫的延續(xù)。行為藝術(shù)是行為藝術(shù)，我沒有把它們混為一談。我覺得，了解一個藝術(shù)家的思想發(fā)展脈絡(luò)，非常重要。說實話，我做了這么多年觀念藝術(shù)，不敢說做得多么好，但我在努力打造個體行為藝術(shù)的特點。
第一、差異性的特點在于它們和我的繪畫是聯(lián)系在一起的，繪畫不僅只是造型，語言的好壞問題，還要追問其承載的文化內(nèi)涵和精神內(nèi)涵。人們現(xiàn)在可能覺得我架上繪畫做得很好，很到位，好像我的觀念藝術(shù)做得不怎么好，我不同意這個觀點。如果承認我的觀念藝術(shù)和架上繪畫是相關(guān)和一體的，那么行為藝術(shù)自然也具有架上繪畫的文化內(nèi)涵和精神內(nèi)涵的指向，中國藝術(shù)家的架上繪畫與行為藝術(shù)在實踐上連成一體的并不多見，那么，既然我架上繪畫的文化內(nèi)涵和精神內(nèi)涵已經(jīng)達到了一個高度，觀念藝術(shù)為什么不好呢？
第二、語言形態(tài)不同。我的觀念藝術(shù)雖然與架上繪畫文化內(nèi)涵、精神內(nèi)涵相通，但它屬于另外一個體系，是用另外一種方式去表現(xiàn)。從語言學(xué)的角度來看，二者沒有多大關(guān)系。就拿黑色來說，我版畫里的制作黑色是那么精致、清晰、優(yōu)雅，而我砸碎的黑色玻璃是那樣的紛亂、破碎、野性。
第三、實施的公共性。我不需要選擇時間作架上繪畫，但實施行為藝術(shù)，我都選擇一個萬眾關(guān)注的時間。比方說春節(jié)與大剪紙，世紀末與砸玻璃。對時間的選擇是我行為藝術(shù)的特點之一，我認為行為藝術(shù)必須向公眾傳播、與公眾交流、讓公眾接受。世紀之交砸碎黑色這個概念在當時是唯一的，在這個特別時間節(jié)點，我還沒見中國的其它藝術(shù)家做過作品，它具有獨特性與唯一性。
鄭：深刻的公眾性是對人的精神解放的推動。
應(yīng)：我砸碎了過去人類歷史上的黑色百年，迎來新的完全不同于以往的一百年。我在砸玻璃的時那一刻就預(yù)感世界會有所改變。果然，剛砸完，就發(fā)生了911事件。我當時毫不震驚，我甚至驚異于自己的無動于衷。美國一天到晚做世界憲兵，一天到晚把戰(zhàn)爭安排在別的國家，別人到他的國家鬧一鬧，向自以為是的權(quán)威發(fā)出挑戰(zhàn)。但死了很多人，我也有憐憫之心，覺得不能為了藝術(shù)幸災(zāi)樂禍。
技術(shù)如果不承載觀念是有問題的
鄭：延續(xù)的創(chuàng)作脈絡(luò)對藝術(shù)家有著特殊的意義，藝術(shù)是不斷生發(fā)的過程。你的綜合材料油畫作品，保留了很多版畫特質(zhì)。畫面中運用了具體材料，肌理質(zhì)感很逼真，但又不是具像的再現(xiàn)，而是抽象的表達。你以寫實繪畫的基礎(chǔ)轉(zhuǎn)入版畫創(chuàng)作，又從版畫創(chuàng)作里抽身回到油畫領(lǐng)域，是否是因為今天版畫的式微導(dǎo)致你的創(chuàng)作轉(zhuǎn)向。
應(yīng)：我?guī)缀跏亲隽艘惠呑影娈嫷陌娈嫾?，無論是對版畫實踐還是版畫理論，都作了深入的研究。2006年到歐洲訪問之前，我一直思考版畫的問題：一張版畫可以復(fù)制出很多張，中國古代的木刻畫，實際上就是再現(xiàn)中國畫的白描。當然這里面也有些不同，比方說木刻的線條可能比毛筆畫堅硬，挺拔。這些都不是藝術(shù)的關(guān)鍵。我們評價藝術(shù)，不能只看技術(shù)處理，還要看作品里滲透的思想。
鄭：你對史濟鴻傳授的特殊的水印技法加以延伸，發(fā)明了綜合水印版畫。這在當時版畫界是獨樹一幟的。
應(yīng)：既然木紋印出來比畫得還好，那么其他材質(zhì)印出來的也一定不差，于是，我就認為版畫可以做得比畫筆更有表現(xiàn)力。反復(fù)實驗之后，我更加堅定了這個想法，就是版畫跟畫筆沒關(guān)系，我看到像畫筆畫出來的版畫就煩。制作版畫的過程是很辛苦的，如果構(gòu)圖沒有到位的話，我輕易不動手做。但很多版畫家把畫稿畫完，就刻出來，刻出來跟他的畫稿效果一樣，創(chuàng)作變成為刻一個復(fù)制繪畫的版。而我的版畫有一個大概效果，就直接到版上面去表現(xiàn)，我覺得版畫應(yīng)該這樣做。
等我從歐洲回來才知道，所有國外畫廊里，都把印刷品叫做版畫。現(xiàn)代派畫家做這種與繪畫沒有很大區(qū)別的版畫是商業(yè)的需要。即使是倫勃朗后來也是迫于生計，不得不做大量的版畫，他的版畫直接就在銅板上完成，跟畫畫一樣。所以他們把銅版畫、石版畫稱作為直接再現(xiàn)手稿的技術(shù)。在照相術(shù)沒有發(fā)明之前，層次豐富多變的手稿是無法由工匠來復(fù)制的。很多西方畫家，選擇這種直接再現(xiàn)手稿的技術(shù)在版上作畫，你在紙上畫一個鋼筆畫或素描要想印出來，在照相術(shù)沒有發(fā)明的當時是不可能的，必須畫家親自動手到版上去畫，才能再現(xiàn)這種很自由的手稿效果。幾乎當年所有的著名石版畫和銅版畫，都是畫家親自動手制作，作品才產(chǎn)生這么生動的效果。
鄭：親自參與制作，就是創(chuàng)作。
應(yīng)：利用版來創(chuàng)作。但畫家追求的卻是鋼筆淡墨或繪畫的素描效果。因為在紙上畫一張鋼筆畫或者素描原稿只有一張，而在版上畫一張卻能產(chǎn)生無數(shù)張，畫家們樂此不疲。到十九世紀發(fā)明了石版畫，技術(shù)已變得極其簡便了，所以當年巴黎石版工廠開工或開業(yè)時，就要請一批著名畫家到工廠來在石版上畫畫。畫家在石版上畫完了就交給工匠去印。而我們中國版畫卻不一樣，它是木刻技術(shù)，必須要有畫家在紙上將畫完成，才能由工匠轉(zhuǎn)刻在板上，由工匠刻制、印制。中國古代著名繪畫大師畫完畫之后自己刻版的絕無僅有，和西方那么多繪畫大師直接在版上完成版畫完全不同，這是我們在研究版畫史和版畫發(fā)展中須特別加以注意的。
經(jīng)過研究，我覺得版畫的重要意義是在于傳播，而不是創(chuàng)作本身。它本身的復(fù)數(shù)意義在今天的數(shù)碼印刷時代正在被消解。那么版畫剩下的意義，就是版畫家參與制版。今天，版畫家參與制版有新的要求，現(xiàn)代版畫應(yīng)當注重材質(zhì)與觀念，生活內(nèi)容的再現(xiàn)就退到次要位子了。中國的版畫創(chuàng)作應(yīng)當轉(zhuǎn)化為當代藝術(shù)的一種手段，徐冰很早就開始這方面的實驗。我也覺得版畫受限太多，比如說作品尺寸直接影響到作品的震撼力和沖擊力，尤其是在美術(shù)館空間里這個問題就更突出了。于是我轉(zhuǎn)向油畫創(chuàng)作。
1999年我的西遞版畫系列成為《徽州女人》戲劇布景時，視覺感受開始發(fā)生變化。2001年我在中國美術(shù)館辦了個展，三米的版畫以及一米五的版畫全進去了，作品肯定要跟空間發(fā)生關(guān)系。從版畫到油畫創(chuàng)作的轉(zhuǎn)換，是一個自然而然的過程，而不是外界認為的那樣，版畫不行了就畫油畫。
鄭：《遺痕》系列中，你把版畫肌理效果如此逼真地運用在油畫作品中，是否有“匠氣”之嫌呢？
應(yīng)：技術(shù)如果不承載觀念是有問題的。我的觀念就是虛擬和現(xiàn)實之間的矛盾。我時刻體會到物質(zhì)真實和精神真實之間存在著某種差異性和荒誕性，我一直在尋找這樣的感覺并力圖加以表現(xiàn)。就像要求畫面中個別直線的絕對化，這本身是匠味很濃的程序化作業(yè)，但把它放在一個虛擬的空間時，心理視覺對它的反映就不同了，這時局部的“匠”恰恰是整體虛擬與荒誕的最好詮釋。
鄭：那么，《遺痕》作品中，傳統(tǒng)木雕符號的嵌入與作品意義表達之間有怎樣的聯(lián)系呢？
應(yīng)：《遺痕》系列創(chuàng)作中，有木雕符號的作品五六張，我不認為每一張都是成功的。這五六張嵌有木雕的作品基于一個想法，就是要把好東西破壞掉。無論是多精美的木雕，我都用石灰把它糊住。歷史的殘酷就在于把美好的東西毫不憐憫地毀掉。畫面上所有的木雕都沒有讓它完整呈現(xiàn)，都有意涂抹遮掩，要么隱匿在黑暗里，要么殘留在破墻上。它的意義在于，我們今天生活在一個不斷地把歷史資源摧毀，又不斷把它挖掘出來，然后又不經(jīng)意毀壞掉的過程中。這個時代對傳統(tǒng)和歷史造成的傷害是無法彌補的，我對此心懷痛楚，猶如我今天面對古城保護無能為力一樣。
鄭：你的作品，不管是以前還是現(xiàn)在，黑色始終存在。那么黑色在你的作品中有怎樣的意涵，在不同創(chuàng)作時期其意義有變化嗎？
應(yīng)：也許承載著一種傷感。畫家在具體作畫時可能想得比較簡單，畫一幅畫，覺得什么時候行了就行了，沒有道理的，不行就一直在畫，畫到最后知道是對的就停了。這個“對的”牽扯到很多的因素，也許要一個明亮的畫面，或許在明亮中還要沉穩(wěn)一些、含蓄一些的效果。對于我來說，在畫面視覺營造中黑色是必不可少的，少了它就感覺不夠，它是我對畫面的一貫性思考，非常具體。但有一些作品我也并不都用黑色塊。黑色對我來說，在畫面上是一個空間，很奇怪，我可能想用黑色去把這個空間賭死，最后它又幫我打開了一扇門窗，可以進去也可以出來的空間。它們?yōu)楫嬅嬷圃炝烁嗟纳衩馗?。我?jīng)常留下白色的形，也經(jīng)常注意留下黑色的形，其他的造型我考慮的倒不太多，黑色變成我的技術(shù)手段，又成為我的思想空間，非常重要。
鄭：早在上世紀1967年，畫家吳棟梁先生就對你說過一句話：“這個孩子對直線很敏感?！蔽易⒁獾侥愕淖髌罚谏珘K與其它色塊交接處，幾乎都有一根特別銳利的線條劃過，你覺得直線對你而言意味著什么？
應(yīng)：我的版畫沒有一根曲線，包括現(xiàn)在的《遺痕》也都用直線。色塊或肌理之間都是用直線去分割的，黑色塊交接處的直線當然就更直了。直線體現(xiàn)了我的性格，我直截了當，有堅持。那時候，我才十六、七歲。聽不懂這句話的含義，后來，我明白了，那就是繪畫的個性。1985年的時候我才知道要尋找個性，尋找自我。個性就是與別人不同，比如，我畫畢加索那樣彎曲的線條怎么都畫不好，我有一個同學(xué)就畫得很好，我也想學(xué)但怎么學(xué)也學(xué)不好。后來發(fā)現(xiàn)我的一幅全是直線的畫作，老師也夸學(xué)理論的同學(xué)也夸。也許我用直線比較順手吧，也許我就適合畫直線吧，干脆我就多用直線，最后把它用到極致，而且一用就跟人家不一樣。
技術(shù)是很重要的，很多人反對技術(shù)是不對的。任何一個觀念，你不通過技術(shù)怎么體現(xiàn)？有一個例子很有意思：一個行為藝術(shù)家，用粉筆在地上畫了一條線，然后藝術(shù)家踩著這個線走了一趟向大家宣布：“我在走過這根線的時侯感覺到我的心和上帝觸碰了一下?！眹^者看不懂也不相信，或者大家覺得他根本在胡鬧。但他如果把這個粉筆線變成懸掛在高空二十米以上的繩索，他從這條繩索上輕松走過并宣布他的觀念，效果就不同了。這說明技術(shù)很重要，并且技術(shù)本身沒有罪，關(guān)鍵是技術(shù)里承載的是什么。
鄭：前段時間，你向吳冠中“開火”被媒體吵得很熱鬧，原因是北京百雅軒出版的一本畫冊《吳冠中絲網(wǎng)版畫?2007》并有一段文字表述，說吳冠中創(chuàng)造了新的版畫藝術(shù)語言。對此您持否定態(tài)度，認為吳冠中的絲網(wǎng)版畫不是原創(chuàng)，而是復(fù)制。原因很明確：吳冠中的所謂絲網(wǎng)版畫，僅僅是將墨彩舊作通過別人用絲網(wǎng)印刷的方式進行了復(fù)制。原創(chuàng)版畫的標準是，畫家本人曾利用石木金屬和絲網(wǎng)板材參與制版，親身參與制版，是版畫和印刷品的最大不同。顯然，您針對的是今天日益商業(yè)化、缺乏規(guī)范化與評判標準的藝術(shù)市場。但反觀版畫創(chuàng)作自身，原創(chuàng)版畫也具有可復(fù)制性，否則本雅明怎會提出在機械復(fù)制時代，原創(chuàng)的靈光已經(jīng)消失了呢？您怎樣看待版畫自身具有的復(fù)制性特點？它對版畫的發(fā)展產(chǎn)生了怎樣的影響？
應(yīng)：實際上，事件過后我還要感謝吳冠中，感謝百雅軒讓我把版畫的事情想明白了。百雅軒當時做了一個版畫宣傳冊，非常專業(yè)地把國際上對版畫的規(guī)范，如簽名，數(shù)字等等說得一清二楚，引用了好多專業(yè)上的東西，寫得非常明白。我也覺得拿到手的是一本非常符合國際規(guī)定的版畫說明。實際上，國際規(guī)定的版畫不是指這樣的版畫，所有的限量印刷品從來沒有進入國際版畫展，版畫學(xué)術(shù)界還是把原創(chuàng)版畫和用繪畫復(fù)制的版畫分開的。另外，我也為版畫家感到不平，我們這么辛苦探索版畫語言，如果任何人都可能變成版畫家，那還要版畫系干嘛，還要我們這些教版畫的老師干嘛？油畫或國畫家通過印刷手段在印刷廠印刷出作品來，再作為原創(chuàng)版畫進行公開拍賣沒人管，這是機械復(fù)制時代的悲哀，對此，我覺得有必要站出來予以澄清。
鄭：當代藝術(shù)展覽已成為綜合性展覽，油畫、國畫、雕塑、裝置、靜態(tài)與動態(tài)影像、行為藝術(shù)、數(shù)碼媒體交互藝術(shù)可以在一個展覽同一空間出現(xiàn)。但為什么在當代展覽中，幾乎看不到版畫的出場？難道它與當代文化語境無關(guān)嗎？還是它確實與今天的視覺心理與空間承載之間存在距離？你是怎樣看待這個問題的？又是如何對應(yīng)這個問題的？
應(yīng)：我認為今天的版畫界還是比較保守，還在就版畫論版畫，它沒有像其它藝術(shù)一樣，打破各種界限去探討問題。版畫界至今為止，還停留在比較古老的用印刷進行創(chuàng)作的概念上。記得前幾年我跟一位資深的版畫家探討這些問題，就是版畫為什么一定非要做出繪畫效果。他奇怪地望著我說：你計較這些干什么，你計較這張畫好不好不就可以了嗎？”我說計較這張畫好不好是非常重要的。但我們作為創(chuàng)作者，只關(guān)注結(jié)果你不覺得有問題嗎？我們要關(guān)注創(chuàng)作過程，創(chuàng)作過程更有意義。
版畫在當代藝術(shù)中沒有發(fā)言權(quán)，是版畫界自身的問題。版畫本應(yīng)是前衛(wèi)的藝術(shù)，它誕生于科技發(fā)展，并隨著技術(shù)更新而更新。比如說先有木刻，再有銅板，然后到石版。
鄭：這個過程我們都明白，但它在國際大展上缺席的原因是什么呢？
應(yīng)：這是整個版畫界需要思考的問題。我們現(xiàn)在還在提出學(xué)院版畫的概念，而當代藝術(shù)就是從反傳統(tǒng)、反學(xué)院開始的。版畫界必須面對的問題是，版畫的繁榮興衰與印刷術(shù)的繁榮興衰緊密聯(lián)系在一起，版畫史上能夠清楚地看到這個脈絡(luò)。今天，版畫在世界范圍內(nèi)已不是特別重要的角色，它已經(jīng)被邊緣化了。這不是中國的問題。在西方純粹的版畫家已經(jīng)很少了，這是不能回避的現(xiàn)實，我們版畫界必須面對這個現(xiàn)實。那么，我們還要振興版畫，始終想成為主流，這是不切合實際的。相反，很多當代藝術(shù)家，都大量使用版畫技術(shù)和版畫語言，把版畫作為他們的創(chuàng)作手段之一，而且運用得很成功，這種現(xiàn)象應(yīng)該引發(fā)思考。
鄭：既然當代藝術(shù)可以利用版畫手段進行創(chuàng)作，那么，為什么版畫不能以借鑒當代藝術(shù)觀念進行創(chuàng)作呢？今天，版畫家應(yīng)該有更多的表達空間和表現(xiàn)方式。
應(yīng)：有人提版畫的當務(wù)之急是普及和走進千家萬戶。而這個走進千家萬戶承載的俗得不能再俗的商業(yè)概念，是把版畫作為低端商業(yè)產(chǎn)品，這是一些版畫家及版畫理論家提出來的概念，版畫的學(xué)術(shù)性到哪里去了？
鄭：你目前覺得最需要思考的問題是什么？或者你作品目前最需要解決的問題是什么？
應(yīng)：我始終在思考作品的當代意義，我希望它更當代。我現(xiàn)在面臨的問題是，《遺痕》是架上繪畫，屬于平面視覺審美范疇，也就是我還沒找到最好的方法去切入當下的社會情境。我做了十五年的行為藝術(shù)實踐，還是覺得行為藝術(shù)和觀念藝術(shù)在中國文化背景下有它自身的問題，而且問題還挺大。但問題的癥結(jié)到底在哪里？我還在想，所以我還在找答案，但我覺得中國當代藝術(shù)一定有問題。
于是，我還是沿著自己的線索往前走，2008－2009年我做了題為《遺痕?滄?！返挠跋褡髌贰Ｈツ?，我知道蕪湖古城就要被拆除了，政府對古城的老建筑只準備保留23棟，通過我的努力，最后保存了53棟，在原有基礎(chǔ)上增加了30棟。但53棟也只占老建筑群的20%，對此我接受不了又沒有辦法改變，于是想在古城動遷前，用影像、照片的方式對它加以保存。
古城拆除前，我選擇了古城十字街口一個最重要的地理位置放好機器，記錄了十字街口從天亮到晚上燈滅的十幾個小時，原原本本地記錄下一天、一個地點發(fā)生的一切事情。到了第二天，我選定一戶人家繼續(xù)拍攝，沒想到，這天正好是端午節(jié)，于是就把古城人家一天之中從天明到燈滅的真實生活也全部記錄下來。一年之后，今年的端午節(jié)，古城已拆除大半，我就選擇了這個傳統(tǒng)節(jié)日的時間節(jié)點，在十字街口，那已不復(fù)存在的地方，在拆除后的殘墻上重新播放我記錄的影像。去年的那戶人家也已被拆，影像再現(xiàn)了失去的記憶，效果非常好。記得觀者中有人說了一句話：“你看，影片里面那個提籃子的老太太，去年還在走路，今年已經(jīng)不在了，當時，她女兒哭得好傷心?！彼械睦习傩赵谀抢飮@息。
鄭：這種有意的日?；挠跋褡髌?，是對邊緣歷史、邊緣生態(tài)的永久性保存與記錄，對比著中國上千年形成的地緣文化、地緣生態(tài)一夕之間蕩然無存。
應(yīng)：好多老鄉(xiāng)語重心長，說應(yīng)老師你真太好了，你能不能送給我們每個人一張光盤。通過這件事，讓我重新思考過去的作品。我覺得自己這些行為藝術(shù)、影像作品不錯，可理論家們總覺得，你是個畫家，畫畫得不錯，你那些行為藝術(shù)不是最好的，他們一說我就不服，也許是我的繪畫給人印象深刻的緣由吧。也許是我平時與大家溝通不夠，希望以后能夠有人對我的行為、裝置作品做些研究。
鄭娜
時間：2009-12-4
地點：深圳應(yīng)天齊工作室
