一、

應(yīng)天齊是一位私密性與公共性兩極劇烈撕扯的藝術(shù)家。

這里的私密性指應(yīng)天齊藝術(shù)中對個性、個人心理私密因素的表達傾向，公共性則指他關(guān)注公眾問題、社會問題，以及與公眾對話、與環(huán)境互動的傾向。

私密性與公共性的兩極對撞，不同于普適性的哲學(xué)命題“個性與共性的矛盾統(tǒng)一”，這種普適性的命題用以描述應(yīng)天齊的成名之作《西遞村系列》倒還比較貼切——那些水印版畫寓共性于個性，寓一般于特殊，在抽象黑塊和安徽民居并置的獨特藝術(shù)中寄寓了改革開放帶來的整個社會對傳統(tǒng)與現(xiàn)代、家園與荒原等一系列問題的普遍思考。

二、

轉(zhuǎn)向行為藝術(shù)以后，情況變了——傳統(tǒng)與現(xiàn)代、家園與荒原的兩極沖突轉(zhuǎn)向了私密性與公共性的兩極對撞。下面以應(yīng)天齊“告別西遞”和“零點行為”兩次行為藝術(shù)為例進行分析。

1994年“告別西遞”的行為包括：⑴、在家鄉(xiāng)蕪湖舉辦第九次《西遞村系列版畫藝術(shù)展》；⑵、畫展同時實施的裝置、行為藝術(shù)《西遞祭壇》，其中裝置作品更突出了對古老西遞的“祭”，押手印發(fā)放西遞契約的行為則更突出了對古老西遞的“告別”；⑶、投入《告別西遞》電視專題片的拍攝；⑷、適應(yīng)西遞村旅游業(yè)的發(fā)展1995年在西遞村建起“應(yīng)天齊西遞村藝術(shù)館”。

2001年《碎裂的黑色——零點行為》的行為過程，是應(yīng)天齊在他所任教的深圳大學(xué)正門外空地，用特制的大木錘砸碎11塊2米見方的黑色玻璃，然后將玻璃的破碎形跡拓印成大型版畫，落錘時間是世紀之交的零點整。

這些行為有兩點特別值得注意。

1、“告別西遞”和“零點行為”是一種精神理療。

在水印版畫《西遞村系列》中，應(yīng)天齊同時并置了純黑色域和安徽民居、現(xiàn)代抽象和古典寫實兩種造型，同時交織了冷峻理性和脈脈溫情、拷問田園和依戀田園、熱切向往現(xiàn)代和深深眷戀鄉(xiāng)音兩種精神狀態(tài)，而且，他對兩面都投入了極為內(nèi)向的深度體驗，這使應(yīng)天齊不能不接受靈魂被兩極力量不斷撕扯的苦役，精神苦役經(jīng)歷八年后終于崩潰，正如他自己所說：“有一段時間我實在受不了了，精神到了崩潰的邊緣，身體也得了各種各樣的疾病，有兩年多不得不擱筆，最后被診斷為抑郁癥。我覺得我不能再繼續(xù)下去了?！边@才導(dǎo)致了1994年的“告別西遞”。

可以這樣說：西遞之祭、向觀眾發(fā)放西遞契約、建立個人藝術(shù)館和開發(fā)旅游項目相結(jié)合、砸碎黑色玻璃，這一系列行為都是對西遞高墻和冥冥黑色長期控制造成的心理壓抑的精神釋放和徹底宣泄。這純粹是私人問題，但卻是他的藝術(shù)不得不告別西遞的極具強迫性的內(nèi)在動因。

2、他將私人問題公眾化了?！案鎰e西遞”以展覽、電視、行為、商業(yè)運作、社會活動等方式走入了大眾消費生活和公共事務(wù)領(lǐng)域，“零點行為”則更進一步，它選擇了全世界億萬人普遍關(guān)注的時間——世紀之交；選擇了全校人人必經(jīng)的地點——深圳大學(xué)正門空地；行為過程有400余人圍觀。由此，他個人擺脫心理羈絆、改變生存方式的行為，轉(zhuǎn)化成了公眾社會解放思想、除舊迎新的隱喻，并構(gòu)成了私密性與公共性的兩極對撞。

三、

2004年春節(jié)，應(yīng)天齊實施了大眾節(jié)慶行為《大剪紙》。在我看來，這是一次告別戲劇的行為。

告別西遞之后，應(yīng)天齊改變了兩耳不聞窗外事、一頭扎進西遞村的狀態(tài)，大步邁入了快速變更的社會鬧市，介入戲劇便是他大型社會文化行為之一，這一行為我名之為“戲劇場”，起始時間是1998年，要點是以西遞版畫為觸發(fā)、為氣場、為場境引發(fā)出一臺戲曲并成功上演。

作為這次文化行為的組成部分，應(yīng)天齊畫了一幅古典寫實油畫，以細膩的手法描繪了一位扶窗而立的戲裝女子。

由于種種原因，應(yīng)天齊最終告別了戲劇，2002年實施了廣告行為《尋》，將油畫復(fù)制品剪掉人物后沿街張貼，這種告別行為與告別西遞的行為具有相似的寓意《大剪紙》則是《尋》的繼續(xù)。

《大剪紙》行為時間將選定在2004年春節(jié)，方案是邀請陜北民間藝術(shù)家到深圳現(xiàn)場制作和銷售民間藝術(shù)品，與此同時，應(yīng)天齊將《尋》轉(zhuǎn)化為剪紙圖形廣為散發(fā)和銷售，并將剪紙圖形放大數(shù)十、數(shù)百倍鏤空在板材上置入展廳和城市公共空間。

與“零點行為”相似，告別戲劇的動因本是應(yīng)天齊的私事，他卻將私事公眾化，轉(zhuǎn)化成了大眾的春節(jié)喜慶活動和都市的節(jié)日環(huán)境布置。由此，他個人涅槃再生、辭舊迎新的隱喻轉(zhuǎn)化成了社會與時俱進、萬象更新的隱喻，并構(gòu)成了私密性與公共性的兩極對撞。

如果說“零點行為”中觀眾是圍觀的，那么《大剪紙》中觀眾則是身在其中的；如果說“零點行為”中觀眾還是藝術(shù)的接受者，那么《大剪紙》的完成則依賴公眾參與創(chuàng)作；如果說“零點行為”在向公眾生活開放時還保留著某種封閉性，那么《大剪紙》則實現(xiàn)了向公眾生活的完全開放；如果說“零點行為”中砸玻璃的行為對公眾的接受來說是強迫性的，那么《大剪紙》行為則將私密性悄然無聲地混入大眾節(jié)慶活動，并且將會與其他的節(jié)慶活動形成自然生發(fā)的互動效應(yīng)。

從“告別西遞”到“零點行為”再到《大剪紙》，應(yīng)天齊行為藝術(shù)中的人工斧鑿痕跡越來越少，越來越趨近自然。而自然，不僅是古典藝術(shù)的上上境，也是當代藝術(shù)的上上境。

私密性與公共性兩極對撞，是應(yīng)天齊行為藝術(shù)與他人不同之處，他的行為藝術(shù)的獨特價值與此密切相關(guān)。

劉驍純
2004-1-12  北京