應(yīng)天齊的藝術(shù)探索始于上世紀(jì)80年代，他在西遞的建筑中發(fā)現(xiàn)了形式之美。80年代正是前衛(wèi)藝術(shù)風(fēng)起云涌之時(shí)，西方現(xiàn)代藝術(shù)成為很多人追隨的目標(biāo)，這種追隨總是有著很大的盲目性，盡管精神可佳，卻喪失原創(chuàng)和傳統(tǒng)斷裂。其實(shí)這正是應(yīng)天齊思考的問(wèn)題，與其說(shuō)他發(fā)現(xiàn)西遞，不如說(shuō)他發(fā)現(xiàn)了現(xiàn)代。
傳統(tǒng)是多樣的，為了實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代藝術(shù)的中國(guó)方式，大量的傳統(tǒng)符號(hào)（或中國(guó)元素），如水墨、書(shū)法、戲曲等，被納入現(xiàn)代藝術(shù)的樣式，但大多流于形式的淺薄。傳統(tǒng)的意義并不在于現(xiàn)代對(duì)傳統(tǒng)的重復(fù)，而在現(xiàn)代的缺失要求對(duì)傳統(tǒng)的重新發(fā)現(xiàn)。作為現(xiàn)代藝術(shù)，應(yīng)天齊的起步并不是很張揚(yáng)，從一開(kāi)始，人們還很難認(rèn)識(shí)其作品的現(xiàn)代性的意義。他的早期作品，如《西遞村系列》和《徽州之夢(mèng)系列》，現(xiàn)代性似乎被深深地隱藏，人們看到的是現(xiàn)實(shí)主義與版畫(huà)語(yǔ)言的強(qiáng)化，現(xiàn)代主義藝術(shù)的基礎(chǔ)——幾何形的平面構(gòu)成隱藏在這種“版性”之中。從表面上看，應(yīng)天齊并不是追求現(xiàn)代性，水印木刻本來(lái)就盛行于江南一帶，傳統(tǒng)與地域性的媒材本身就具有文化的規(guī)定，用這種媒材再現(xiàn)的徽州民居似乎是傳統(tǒng)的一種延續(xù)，藝術(shù)家不過(guò)是采用了新奇的觀察角度。在上世紀(jì)80年代西方化的語(yǔ)境中，這種表達(dá)似乎不受前衛(wèi)藝術(shù)的關(guān)注，即使像徐冰、呂勝中那樣非常的中國(guó)元素，也完全是在西方當(dāng)代藝術(shù)的樣式中。實(shí)際上，應(yīng)天齊的表現(xiàn)并不傳統(tǒng)，他不是直接采用現(xiàn)代的形式，如抽象化或表現(xiàn)性的處理，而且強(qiáng)調(diào)了人的因素，人在畫(huà)面上隱性地存在，人的凝視，人的觀察，也暗示著人的記憶。人的在場(chǎng)是應(yīng)天齊作品的重要因素。這種性質(zhì)貫穿他的整個(gè)創(chuàng)作，傳統(tǒng)與現(xiàn)代也是結(jié)合在這種個(gè)人的因素中。從形式上看，這種個(gè)人性體現(xiàn)為視角的與心理的兩個(gè)層面。在《徽州之夢(mèng)十》（2000）中，畫(huà)面的主體是黑色與白色，景物只占很小的部分，白色的部分如同天空把房屋壓縮在地平線上，黑色則如同窗格和墻面，觀眾透過(guò)窗戶看到遠(yuǎn)處的景色。這是一種觀察角度的變換，熟悉的景物在變換的視角下變得陌生和疏遠(yuǎn)。窗格與墻面是隱性的抽象構(gòu)成，與再現(xiàn)的房屋形成強(qiáng)烈的對(duì)比。這是現(xiàn)代藝術(shù)形式的運(yùn)用，也反映了他對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的追求。但對(duì)他來(lái)說(shuō)，形式只是表現(xiàn)的手段，不是目的，形式的內(nèi)在意義可能他自己都沒(méi)有明確的意識(shí)。觀眾仿佛是透過(guò)窗戶看到外面的景色，觀眾的位置實(shí)際上是被畫(huà)家規(guī)定的，也就是畫(huà)家自己的位置，是他自己從這個(gè)位置來(lái)觀看和凝視。主體的在場(chǎng)暗示了作品的主題，對(duì)象是正在消逝的客體，它不僅是歷史的痕跡也是記憶的碎片，它的美不在自身的形態(tài)，而在主體的感知。它的消失不僅抹去了一段歷史，也抹去我們生命的來(lái)源。我們不是從應(yīng)天齊的作品中認(rèn)知徽派建筑的形式或形式之美，而是感受滄桑和悲涼，那被重新發(fā)現(xiàn)的和正在消逝的，正是我們生命的一部分。這種通過(guò)形式體現(xiàn)的精神與心理的隱喻在他的早期作品就有了伏筆，如《西遞村系列》，大面積的黑色占據(jù)畫(huà)面的大部分空間，房屋被擠到畫(huà)面的一角，或顯現(xiàn)在黑色方塊的夾縫中。黑色雖然是版畫(huà)的主要語(yǔ)言，但在這兒不是作為單純的版畫(huà)效果，同樣有心理的隱喻，尤其在《西遞村系列之古巷》（1991）中，大面積的黑色不只是起到襯托形象的作用，而是有效的空間實(shí)體，它像個(gè)人的記憶或集體無(wú)意識(shí)，歷史的陳?ài)E從記憶的空間浮現(xiàn)出來(lái)。實(shí)際上，這也是應(yīng)天齊作品的隱藏的主題，夢(mèng)回西遞，是對(duì)歷史的沉思，也是個(gè)人生命的記憶。
無(wú)法排遣的相思成為應(yīng)天齊的一個(gè)矛盾，也有力地支撐其藝術(shù)的發(fā)展。一方面是對(duì)歷史、生命的不斷回首，一方面又是對(duì)新藝術(shù)的不懈追求，這種關(guān)系構(gòu)成其藝術(shù)的主要特色。尤其值得一提的是他在抽象藝術(shù)上的實(shí)驗(yàn)，就是他的《砸碎黑色》。盡管這個(gè)作品可以視為行為和裝置，但其觀念還是來(lái)自他的版畫(huà)，來(lái)自那些抽象的元素。抽象藝術(shù)介于他的版畫(huà)與裝置之間，在時(shí)間與觀念上都是一個(gè)過(guò)渡。通過(guò)對(duì)其版畫(huà)作品的分析，可以看出其抽象的意義。在其版畫(huà)作品中，已經(jīng)隱含抽象的因素，黑色的塊面不僅指示著實(shí)體（窗格、墻面），也暗示著心理，是凝視，是記憶。它與形象構(gòu)成直接的對(duì)比，卻比形象有更大的力量。應(yīng)天齊的抽象作品就是把版畫(huà)中的黑色抽象出來(lái)，在黑色的形式后面是個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的敘事。在應(yīng)天齊看來(lái)，歷史的消逝不是一個(gè)自然的過(guò)程，而是人為的破壞，不僅是在時(shí)間中遺忘，還有現(xiàn)代文明對(duì)歷史的蓄意割裂。因此他那些黑色的碎片有雙重的含義，一個(gè)是被割裂和被泯滅的歷史，一個(gè)是歷史被泯滅在現(xiàn)代的形式中，因?yàn)槌橄笏囆g(shù)本身就是一種現(xiàn)代表現(xiàn)。應(yīng)天齊的藝術(shù)并不好理解，表面上看很簡(jiǎn)單，其實(shí)隱藏著復(fù)雜的語(yǔ)言符碼，如同他的黑色抽象，任何一個(gè)黑色的碎片都不是指示形式的行為，其意義包含在其前在的藝術(shù)中，不過(guò)，當(dāng)他采取這種行為的時(shí)候，可能他自己都沒(méi)有意識(shí)到前在的藝術(shù)對(duì)其行為的規(guī)定，和觀眾一樣，他可能也沉浸在新穎的形式和大膽的實(shí)驗(yàn)上。
應(yīng)天齊的創(chuàng)作總是在單純中蘊(yùn)含著復(fù)雜，他的裝置作品就是如此。由于是一種平面的關(guān)系，這類作品一般被稱為綜合材料，但從另一個(gè)角度來(lái)說(shuō)，也可以稱為平面裝置。之所以強(qiáng)調(diào)裝置，就在于裝置與現(xiàn)成品的關(guān)系。在某種意義上說(shuō)，應(yīng)天齊的綜合材料都是仿真的現(xiàn)成品。不同的是，他的現(xiàn)成品是仿真的替代，挪用了現(xiàn)成品的概念，材料與現(xiàn)成品相輔相成，既有材料的表現(xiàn)力，也有現(xiàn)成品前在和挪用的意義。從理論上說(shuō)，裝置并不類同于繪畫(huà)或雕塑的形式，因?yàn)樗卦谟^念的表達(dá)。對(duì)于應(yīng)天齊來(lái)說(shuō)，他的觀念還是隱藏在形式下面，他的裝置首先還是視覺(jué)關(guān)系的表達(dá)，但不是一般的形式意義，而是由文化賦予的意義。材料的運(yùn)用，使他直面歷史，因?yàn)椴牧媳旧黼[含歷史的信息。經(jīng)過(guò)他的重新編碼，生發(fā)新的意義。以作品《裂開(kāi)的墻》（2007）為例。從大的形制上，我們感覺(jué)到他的歷史的雙重影響，即繪畫(huà)與抽象。不過(guò)，繪畫(huà)的形象被材料（現(xiàn)成品）所取代，而抽象則轉(zhuǎn)換為純粹的視覺(jué)關(guān)系。應(yīng)天齊在形式的把握上有先天的優(yōu)勢(shì)，空間關(guān)系的布置，黑白灰的處理，使得他的抽象首先以強(qiáng)烈的審美效果吸引人。形式的力量已使他的作品趨于完整，實(shí)際上，其意義遠(yuǎn)非如此，抽象的構(gòu)成不只是形式的審美，而是歷史與文化的沖突。這種巨大的張力正是通過(guò)材料與形式的沖突而形成的。作品的主體是垂直的黑灰色和水平的褐灰色，兩個(gè)色塊都是硬邊的切割，色塊里面是用塑型膠和石膏制作的滄桑的墻面，其中一塊還有從斑駁的墻面中露出的木皮。審美發(fā)生了轉(zhuǎn)換，歷史在這兒被精致地切割，抽象不是意味著審美與構(gòu)成，而是現(xiàn)代、工業(yè)、甚至西方，對(duì)我們的傳統(tǒng)與文化的切割和侵犯。但是這一切都是在審美中完成，傳統(tǒng)與現(xiàn)代在表面上是無(wú)縫對(duì)接，而實(shí)質(zhì)上是歷史進(jìn)程的無(wú)奈。在作品的上方有兩塊黑色，似乎是構(gòu)成的需要，但它使我們想到他的版畫(huà)，那種在場(chǎng)的暗示，即使他對(duì)歷史，對(duì)傳統(tǒng)，對(duì)生養(yǎng)他的土地有最深沉的愛(ài)，但文明的進(jìn)程不可避免地將那種留戀深深地掩埋。
在應(yīng)天齊的作品中，老墻是反復(fù)出現(xiàn)的一個(gè)主題，在《失憶》（2007）中，一塊墻面懸置在黑色的空間，當(dāng)它被黑色吞噬的時(shí)候，也是記憶的最后消失。在《木雕之二》（2008）中，一塊木雕鑲嵌在老墻和黑色的背景中，老墻似乎正在上升，最終掩蓋的不只有木雕，還有黑色的記憶本身。像這樣的作品，很難閱讀出直接的象征性，而且他也不追求明確的象征，他追求材料的表現(xiàn)力。不管是挪用還是仿真，這些材料都是來(lái)自家鄉(xiāng)的老屋。他相信，在這些行將消失和遺忘的東西里面有一種真正的力量，召喚歷史，召喚生命。它既在現(xiàn)代中消逝，又被現(xiàn)代所照亮。當(dāng)我們迷失在現(xiàn)代的時(shí)候，總是會(huì)問(wèn)精神家園在哪兒，應(yīng)天齊的作品是不是作出了回答，因?yàn)閭鹘y(tǒng)與現(xiàn)代在他那兒結(jié)合得如此緊密，又如此充滿張力。
易 鷹（易英）
