時間：2001年4月18日
地點：北京．和敬府賓館
對話人： 應(yīng)天齊  劉驍純（中國藝術(shù)研究院研究員、博士）
記錄整理：陶璟

劉驍純（以下簡稱劉）：上次我說了你的砸玻璃是一種表演，現(xiàn)在反過來說吧，你先談?wù)劊阌X得砸玻璃對你的必要性是什么？

應(yīng)天齊（以下簡稱應(yīng)）：我覺得是非砸不可。玻璃并不重要，我是砸碎了一塊黑顏色。 這個黑色從94年起我就希望它裂開，無論對我的藝術(shù)還是對我的生活，都是非做不可的一件事情。

劉：我上次談你在深圳大學(xué)門口砸玻璃這件事我用了“表演”這個詞，用這個概念我也是思考了一段時間的。因為我覺得國內(nèi)的行為藝術(shù)有很多是表演。行為藝術(shù)之所以能夠成為藝術(shù)，它應(yīng)該和藝術(shù)家本人的生命狀態(tài)相關(guān)，或者這個行為藝術(shù)本身就是他的生命狀態(tài)。 它與古典的藝術(shù)方式在一些基本規(guī)律上應(yīng)該是一致的，是對自己內(nèi)在的東西的表達。而且在完成的過程中“虔誠”是特別重要的。 回到你的行為，我之所以說它是一個表演，是針對這第三次行為，你確實不是你第一次、第二次那種砸玻璃，而是因為你要到北京來展覽，整體有了一個另外的構(gòu)思了。

應(yīng)：我不太同意你對我使用“表演”這個詞。如果沒有到北京展覽，我同樣還會在“深圳大學(xué)”門口砸一次玻璃。我可以很誠實地告訴你。因為實施“跨世紀(jì)砸玻璃”的行為第一次我就沒打算做秀，（1998--1999年）。我是關(guān)起房門來在家里砸的，沒有一個人覌看，除了打了個電話告訴畫家李世南之外，我就沒有跟任何人說。第二天我找了個朋友來，趁著曙光未明的時候給我照一點照片，否則這件事完了我自己一點記錄都沒有，我滿以為就結(jié)束了。 緊跟著第二年砸玻璃，是因為社會上又嚷嚷著世紀(jì)之交（1999--2000年）沒有辦法，必須要砸，因為我的目的就在于世紀(jì)之交的時候砸它一次， 這一次我是在家里和我的女兒（應(yīng)銀飛）在一起完成的。 當(dāng)時我完全可己在深圳大學(xué)把學(xué)生召集到一起搞一個什么儀式， 但我沒有這么做。一年之后（2000--2001年）又遇到了最后一次的跨世紀(jì)，我又必須要做了。而這第三次我為什么到大學(xué)正門外去做，那是因為我自己狀態(tài)完全改變了，因為我在畫室里做了一年大版畫，以及二年的持續(xù)的砸碎黑色的行為，已經(jīng)使我整個的身心狀態(tài)處于完全釋放的狀態(tài)。砸是一種宣泄，是一種釋放，那么這種釋放對我個體來說，前二次還沒有做到最佳狀態(tài)，而做到最佳狀態(tài)的時候就應(yīng)當(dāng)是我徹底松下來了。所以一切不是做秀，沒有這個展覽我同樣要做，是生命狀態(tài)的需要，完全是與自我的生存狀態(tài)心理狀態(tài)發(fā)生關(guān)系。

劉：我想是這樣，我當(dāng)時在說這個問題也是來回說的，你剛才這個解釋我覺得很重要，如果這次是一個從內(nèi)部需要的一種釋放，那么它的合理性也是可以講清楚的。一個人關(guān)在屋子里砸一塊玻璃，這種釋放也是一種釋放，那么到一定時候，他需要這種釋放和社會發(fā)生關(guān)系，需要在更大的社會環(huán)境當(dāng)中去釋放，這個合理性我想主要可能要表現(xiàn)在以后。因為這確實是一個跨世紀(jì)的門檻，這是作為你自己生命狀態(tài)的一種轉(zhuǎn)折，當(dāng)代藝術(shù)、后現(xiàn)代藝術(shù)如果離開了誠實它就一點意思沒有了。它跟古典藝術(shù)在這一點上是一樣的，古典藝術(shù)還留著技術(shù)性，手藝性，那么當(dāng)代藝術(shù)沒有手藝性，再沒有誠實，那真是一點意思沒有。

應(yīng)：我非常同意你的看法，藝術(shù)需要誠實，甚至是您所說的那樣的“虔誠”。我覺得如果一個藝術(shù)家連自己都欺騙，他實在是不必去搞藝術(shù)了。無論你剛才說到的古典藝術(shù)也好，現(xiàn)代藝術(shù)也好，它都牽涉到呈現(xiàn)一個真實的狀態(tài)。任何藝術(shù)都是因其真實的狀態(tài)而有價值，虛假的東西沒有價值也感染不了別人，這是肯定的。

劉：你能不能解釋一下你從“走出西遞”開始搞裝置和行為，從那時到現(xiàn)在的過程，與你狀態(tài)的關(guān)系？

應(yīng)：“走出西遞”的行為和裝置是1994年的事。當(dāng)時我剛從抑郁癥中走出來，狀態(tài)還不太好。正好中央電視臺要拍我的電視片，要我布一個展，這是我第一次做行為和裝置，對這個藝術(shù)樣式還有些陌生。我用的是自己單位的一個展廳做畫展，那個展實際上佈了整整十天，在十天中我即興地做了很多東西，比方說印有西遞村古宗譜的文化衫，繼而我想到把它印到藍色的紙上滿街去張貼……。 當(dāng)時完全是對現(xiàn)代文化侵蝕傳統(tǒng)文化的逆反心理，現(xiàn)當(dāng)代文化太快地推翻了傳統(tǒng)的東西，我還處于比較恍惚的狀態(tài)，既對這種東西感覺很新鮮，同時又感覺到一種惋惜。 所以這個行為藝術(shù)還是帶有很嚴(yán)重的文人懷舊傾向，好象有點割舍不下，但又很無奈，就用采取自嘲，反諷，你們商業(yè)，我也商業(yè)吧， 你們把老街賣掉了，那我就把作為一個西遞村象征的地契也賣掉了，很多人都進入了我的情境，幫助我完成這種覌念的擴散，甚至我把西遞宗譜貼到街頭治療性病的廣告邊上，經(jīng)歷了這個過程，我就特別地能夠理解西方現(xiàn)代藝術(shù)為什么誕生的原因，我就接受了行為藝術(shù)和裝置，它在整個文化發(fā)展當(dāng)中有它的合理性。后來到廣州藝術(shù)博覽會上我也去賣地契，做《輸液》那樣一個裝置作品，（就是給塑料模特輸液）。

劉：從你走出西遞開始接觸裝置和行為，從現(xiàn)在來看，它也不是對裝置和行為藝術(shù)完全摸透了它是個什么東西之后才去做，但從另一個角度來看，它非常真實地表達了你的需要。你怎么理解當(dāng)代藝術(shù)尤其是行為、裝置藝術(shù)與公眾的關(guān)系？

應(yīng)：我覺得如果從字面上理解，波普藝術(shù)就是大眾可以參與的藝術(shù)。我最早看的波普藝術(shù)是1986年在中國美術(shù)館展出的《勞申伯世界巡回展覽》，在中央工藝美院聽了勞申伯的講座。雖然我是1994年做行為和裝置，實際上1986年我就接觸了它。

一個藝術(shù)家在搞創(chuàng)作的時候，感覺應(yīng)當(dāng)重于理性的，除了技術(shù)上的處理是需要打磨之外，思維的理論定位和過分理智處理自己的沖動是有損于藝術(shù)的，我從藝術(shù)家本體出發(fā)一直堅持這個觀點。當(dāng)然除了必不可少的天賦和敏感以外，也需要學(xué)習(xí)和修養(yǎng)，這種學(xué)習(xí)和修養(yǎng)是逐步積累的，在做的時候完全不需要過分思考的。這種理性和感性的互相融合是自然的，是一種下意識的。所以我覺得還是重復(fù)到你那個定位：真實比什么都重要，真實了也就自然了，就會和公眾之間產(chǎn)生互動關(guān)系。這個互動關(guān)系既體現(xiàn)了藝術(shù)家的觀念，同時又使作品具有一種大眾性。

劉：再問一個問題。在前衛(wèi)藝術(shù)當(dāng)中，不管從西方還是中國，都有這樣的前衛(wèi)藝術(shù)家，從他意識上就有這種和大眾對抗的意識，就是所謂的“拔俗”吧，就是保持自己的貴族身份，為了保持貴族身份而采取一些方式來和大眾保持距離。那么剛才你說的是和波普藝術(shù)的精神很一致的，它不把大眾看作是很可怕的東西，也不把自己和大眾交融以后看成是自己身份的降低。那么你對另外一種貴族化的方式有什么看法？

應(yīng)：我不太同意那種方式。我覺得藝術(shù)不管怎么說它是一種可傳遞性的東西，藝術(shù)本身是需要傳遞的。如果認定它是需要傳遞的，我們就要研究它的接受對象，當(dāng)然不是在損失掉自己之后去迎合這些接受對象，在保持自己的觀念、保持自己貴族式的思考或者說貴族化的身份前提下，盡量讓人們可以進入，我覺得這是很重要的。其實我們現(xiàn)在的裝置和行為藝術(shù)就是沒有真正地和民眾發(fā)生關(guān)系，我個人認為還是太遠離了我們的受眾。

劉：這個問題我是從研究徐冰之后就開始思考。徐冰從總體來說是比較重視和社會的關(guān)系的，象他的《天書》在國內(nèi)的時候就是文化界反響比較普遍的，他后來搞這個新英文漢字，那就和公眾打成一片了。所以他在日本還是在哪兒的一個廣告詞就叫“為人民服務(wù)”。他是用英文書法寫的，拼出來英文意思就是為人民服務(wù)。還有呂勝中，他第一次搞剪紙藝術(shù)跟徐冰一塊展的時候，他就寫了一篇文章，名字就叫《尋求溝通》，我覺得這是很重要的，前衛(wèi)藝術(shù)當(dāng)它提出一個前衛(wèi)的觀點或觀念的時候，它跟群眾、跟大眾是一定有距離的，但它的原點本身又是消滅藝術(shù)的貴族化。你拿什么東西去引起社會注意，必須采取一種手段，這種手段我用了一個概念，叫“歹徒方式”，就是太平和了以后效應(yīng)起不來，比如拿個杯子或別的什么就沒有便器的刺激性大。象中國現(xiàn)在搞的這種暴力和色情，它沒有觀念，這種觀念已經(jīng)早就被別人提出來過了，它只有刺激意義，就是故意要制造一個歹徒的方式來造成和大眾的對立，來保持貴族身份。我覺得這個東西實際上悖離了當(dāng)代藝術(shù)的原點。我要問的就是，我們是不是有必要重新來提這個原點？結(jié)合你自己的實踐來談一點想法。

應(yīng)：藝術(shù)的目的與個人功利性的目的是對立的，藝術(shù)的目的不應(yīng)當(dāng)是功利的。我對那些“歹徒式”的做法的原發(fā)心理無從知道，它是生命狀態(tài)的一種需要，還是功利的需要無法剖析，因為它在每個藝術(shù)家的心里。我想說的是藝術(shù)的無功利的狀態(tài)，藝術(shù)就象探險一樣，你去探索一個未知的東西，這是藝術(shù)家的獨立性所需要的。勞申伯說：我發(fā)現(xiàn)一個神秘，我歌唱一個神秘，然后我就離開了這個神秘。他要不停地發(fā)現(xiàn)神秘。藝術(shù)作品讓人一目了然，一眼看透，它就不是藝術(shù)，藝術(shù)一定是神秘的。

劉：現(xiàn)在是否就把問題歸結(jié)到這樣一點，從《西遞村系列》開始，你的面就擴大了，就不光是版畫了，就是我不一定非得要做一個版畫家，只要覺得合適的手段表達我內(nèi)在想要表達的東西就行。媒材本身的障礙對你來說就已經(jīng)打破了。而且你又強調(diào)了一種個人對未知的不斷尋找，用自己的生命去與公眾對話，而不是用一種自己也不知道是誰的語言，不知道是誰的思想去和公眾說話。真正的從藝術(shù)角度對神秘的一種探索，對未知的一種探索。而對當(dāng)代藝術(shù)來說，我覺得這點非常重要。而所謂未知都是自己跟社會跟周圍發(fā)生關(guān)系的時候才出現(xiàn)的。

應(yīng)：當(dāng)代藝術(shù)不斷求變求新，同時就很容易迷失。背叛了過去的“新”和自己原來的出發(fā)點有什么關(guān)系不去思考。于是，又有另外一個問題，是否老是回頭去看自己的出發(fā)點就一定很必要呢？從宏觀上講，每個人原發(fā)的出發(fā)點都不一樣，回頭看也是看自己邁出的第一步，時刻都知道自己為什么邁出這一步的時候你就知道自己要走向什么地方。這是藝術(shù)探索里比較重要的。如果是盲目的，怎么走都可以，那就沒有意義，就和自己的生命狀態(tài)沒有關(guān)系。因為你的生命狀態(tài)是一個必然，和你原來種種經(jīng)歷發(fā)生一種關(guān)系，不可能憑空掉下來。我們的理論在研究這些狀態(tài)的時候有沒有區(qū)分，我們面對現(xiàn)代藝術(shù)，面對裝置和行為好象有點茫然（包括媒體）。有很多原因，不能深入，不能探討，因此，使這些藝術(shù)處在一個不分好壞，不分層面，無法言談的一個狀態(tài)，使這個藝術(shù)發(fā)展得不好。

劉：這是一個很突然的話題。你認為當(dāng)代藝術(shù)能不能談好歹，有沒有好歹可談？

應(yīng)：我覺得有。就象西方60年代出現(xiàn)了波普藝術(shù)，有很多人做，為什么安迪沃霍爾、勞申伯等幾個人能出來，而其他人沒有出來。如果不是經(jīng)過談?wù)?，評判、傳播和媒體對某些東西的特別關(guān)注，就不會出現(xiàn)波普藝術(shù)大師。我們今天也還是應(yīng)該有一種探討，雖然沒有可比性，沒有規(guī)范來衡定，有很多困難，但我還是覺得它是可以分析的。而中國這種比較衡定還沒有形成，是否理論家覺得這個東西沒有好壞可言？

劉：這里有兩種情況，現(xiàn)在主要談中國的問題。一個是理論家準(zhǔn)備不充分，言說不是很有底氣，現(xiàn)在理論言說的重點在于不斷介紹一些新情況，事實上理論家的重點應(yīng)該是在這個基礎(chǔ)上有一些思考，這是當(dāng)前比較欠缺的。當(dāng)然還有你剛才說的，還不夠開放，我非常明確，我主張開放，不能用否定現(xiàn)代藝術(shù)，否定當(dāng)代藝術(shù)簡單地和我們國家的意識形態(tài)相對立。

應(yīng)：這種簡單化的程度正象當(dāng)年把山水花鳥畫當(dāng)作封迠主義，把印象派當(dāng)作資產(chǎn)階級一樣。我認為開放了才能討論，如果沒有公開的討論，理論永遠是膚淺的，而理論的膚淺牽涉到整個的膚淺。這是客觀原因。當(dāng)代藝術(shù)也可以談出好壞的，我想無非就是兩點，一個就是他對藝術(shù)提出了什么新的問題。另一個就是他對他提出的問題完成得如何。一方面是他的課題到底有多大含量，有的可能就是很小的小課題，但含量很大，再一個問題是含量很大你并沒有完成。你是第一個提出問題的，后面的東西在底下，你要是沒有足夠的才能你根本看不見。這就是好壞的問題。只是碰到這個東西，和你碰到并把深處的東西全挖掘出來了是不同的。當(dāng)代的優(yōu)劣問題和古典的不同就在于此，它沒有集體模式和集體標(biāo)準(zhǔn)，而是在個人當(dāng)中。

劉：這恰恰是中國藝術(shù)家比較普遍的問題。很多藝術(shù)家看來嗓音喊得很高，但根本沒有提出問題，要么剛一碰到這個問題還并不知道這個問題的含量有多大他就跑了。他不知道里頭深處到底是什么東西?；蛘咚旧砭蜎]有去深入思考，或者他精神準(zhǔn)備就不夠充分。這個問題是否就是我們談的當(dāng)代藝術(shù)的優(yōu)劣問題？當(dāng)代的方式不是簡單的就象古典一樣，大家有一個標(biāo)準(zhǔn)，而是說，你既然觸到了這個問題，就應(yīng)該觸到這個問題它背后的東西。你要把它充分地展開，就象你剛才說到的波普藝術(shù)，波普藝術(shù)那么多人，現(xiàn)在最冒尖的就是安迪沃霍爾。安迪沃霍爾始終抓著當(dāng)代藝術(shù)的脈搏——應(yīng)該和公眾對話。他抓住了這一點，然后充分展開了他的想象力，一直在挖掘。他不是完全的調(diào)侃，反諷，在調(diào)侃，反諷之中又有一種很深沉，很神秘，很大氣的一種東西。你剛才也講到“發(fā)現(xiàn)一個神秘”，我想如果把這個神秘比做一個溶洞的話，發(fā)現(xiàn)了這個溶洞進了洞口以后，你是否還能夠一直往前走，咱們兩個的觀點在這個問題上可能是一致的，就是當(dāng)代藝術(shù)是有優(yōu)劣的，而優(yōu)劣本身是與個人提出的問題相關(guān)的。談你的問題，我們再回到《碎裂的黑色》。

應(yīng)：實際上在去年一年里我一直在做碎裂的黑色，直到我在“深圳大學(xué)”大門口，在四百多人參予下，笫三次用錘子砸開這個黑色的一剎那，我覺得碎裂的黑色才剛剛開始?？磩谏瓴嬚菇o我一個整體的啟示，對我影響特別大。再加上又聽了他的講座，他一上來就用智慧征服了我們這些聽眾。勞的開場白是這么說的：《勞申伯世界巡回藝術(shù)展》在印度，剛果，智利等地都展出過，由于我的畫太大，剛果總統(tǒng)，印度總統(tǒng)都是用軍用飛機運我的畫，在世界各國都是如此。你們中國也是用軍用飛機運畫，而且最有意思的是，給我布展的就是中國美術(shù)館的衛(wèi)戍部隊。如果全世界的軍人都不打仗，為藝術(shù)家搬畫運畫辦展覽，那該有多好啊”！我當(dāng)時一下子就服了他了，因為這是一種智慧，而且是發(fā)自內(nèi)心的一種東西，貫穿在他的藝術(shù)里。這就是人性，無論他走到多遠，他都有一個主線，就是用藝術(shù)的智慧表達對人的一種愛。

劉：聽到這兒，我有一點感觸。我們的當(dāng)代藝術(shù)之所以深入不進去，是因為只是從功利上覺得應(yīng)該搞，而沒有找到一個門徑，門徑實際上就是師傅。你剛才說的這一點，我就感覺到你找到了一個師傅。當(dāng)代藝術(shù)是百花齊放的，如果浮光掠影看來看去，就會眼花繚亂。可是這個過程當(dāng)中必定有一個東西會觸動你自己，這是最關(guān)鍵的。當(dāng)然這個觸動就很多了，包括你到西遞村，西遞也觸動了你。當(dāng)代藝術(shù)我覺得也是這樣。各家門派的主張全都不一樣，到底哪個門派比較觸動你？一會兒說繪畫已經(jīng)死亡了，一會兒說現(xiàn)代藝術(shù)已經(jīng)死亡了，我對這種“死亡論”都是持懷疑態(tài)度的。關(guān)鍵是你在某一個門徑里能否進去。你在認識一個東西的時候肯定有一個師傅來點撥你，可能是你在翻書的時候一下子撞了你一下。就象你老在談勞申伯，勞申伯在西方并不見得就是最一流的，但這沒關(guān)系，他對你非常重要。這點對了解當(dāng)代藝術(shù)是非常重要的，尤其對一個藝術(shù)家來說。

應(yīng)：我覺得每個人與生俱來都有一種東西，能發(fā)揮出來那就是一個不錯的藝術(shù)家。但很多人是把自已的東西丟掉了，去效仿別人，于是就失去了自我。剛才談到師承的問題，具體的老師也可能不是一個，但總的來說是一種藝術(shù)傾向，與你的傾向有關(guān)的你都會對它很敏感，與你傾向無關(guān)的可能會激勵你，但你不會去學(xué)他的具體處理方法。也許這就是齊白石說的學(xué)我者生、似我者死。每個人實際上要找自己的一種傾向，這和自己的氣質(zhì)，身體狀況，血型，生活地域和生活經(jīng)歷都有很大關(guān)系。這種東西是別人是無法取代的。正由于別人無法取代，你又不斷去發(fā)現(xiàn)它，就顯得特有價值，實際上如何去尋找自我，應(yīng)當(dāng)去研究。尋找自我是很具體的，剛才我提到的勞申伯對人性的關(guān)愛，也可能是我更多地接受他的現(xiàn)代藝術(shù)觀念的原因，我想這是學(xué)習(xí)的一種很具體的方法。

劉：你曾經(jīng)說過你準(zhǔn)備到美國去，那是哪年？

應(yīng)：那是92年。

劉：如果那時走了，是不是會變成另外一個樣子？

應(yīng)：這個我想……我出去以后有可能與西方文化發(fā)生一種鏈接，先碰撞后鏈接的過程，我覺得有這個可能性?？赡懿皇乾F(xiàn)在的樣子，不是《徽州之夢》和《碎裂的黑色》，但是一定還是西遞的延伸和發(fā)展。我不會把西遞丟掉，因為我陷在其中太深，我對它的認識也太深了。所以我相信我到了美國也會堅持。

劉：當(dāng)代藝術(shù)中對藝術(shù)家的考驗，非常重要的一點可能就在這里。就是說，你的西遞版畫事實上當(dāng)時也不是很轟動，太激進的人看你不夠激進，從現(xiàn)代藝術(shù)展的氣氛看你太沉悶了，太古典了，太保守了；從版畫內(nèi)部看你又跑得太遠了。當(dāng)代藝術(shù)最重要的一點就是他提出了與別人不一樣的東西，社會認識他的時候總是要他有一個輪廓的時候才來認識他，絕對不是在他成長的時候一下就認識他。包括批評界，有敏感的批評家，也有一般的批評家，一開始都是這樣的，所以堅持一個東西，對當(dāng)代藝術(shù)特別重要。你剛才不是說如果你出去了，你可能不會做現(xiàn)在的《徽州之夢》和《碎裂的黑色》，但你會沿著西遞版畫一直走，這是你的一個信仰。我想舉個例子，比如說徐冰，他也有這樣的信仰，他就一直抓著他的這個東西往里走，我還想到一個人，那天提到了賀大田，當(dāng)時在80年代和你處境有點相仿，甚至比你還超前一點，因為他當(dāng)時也是把古民居用立體的三維的東西跟平面的東西裝到一起了，比你當(dāng)時走得更遠一點。他后來出國了，現(xiàn)在聽不見聲音了。

應(yīng)：對賀大田當(dāng)時我肯定是要關(guān)注的，因為當(dāng)時就那幾個畫民居的，但關(guān)注和研究的結(jié)果覺得那種做法不行。首先畫面?zhèn)鬟_的還是客覌寫實范疇的，沒有特別的追求，只是再加上了一個實物的窗戶、門框。這很吸引外國人，我毫不否定，很有賣相，也很中國化，但是它沒有和現(xiàn)代文化和心靈鏈接的痕跡。盡管是平面變成了立體，這個不是最主要的，就象現(xiàn)在有些畫家，把實物窗子貼到畫布上，我覺得是失敗，體現(xiàn)的還是他原來的那種被重復(fù)的情懷，一種對過去生活的留戀，對古董的懷舊，不具備任何特別新的意義，這種樣式上的新也就沒有特別價值。賀大田的做法也是如此，一個深深的門洞，一個木頭實物的窗戶里面一個現(xiàn)實的世俗的空間，它始終帶著你要進入一個純客覌世界，沒有進入一個文化的心靈的空間。我當(dāng)時很自信，我覺得我還稍微進入了一些文化和心靈的追索。這是我能夠堅持自己一直走到底的一個原因。這種東西你當(dāng)時可能不很清楚，但有一點可以驗證，不顧是否有功利意義，你都要做。后來那個東西就越做越厲害了。

劉：你能不能把你覺得賀大田沒有切入文化說得具體一點嗎？，你覺得你比他進入深了一點，這并不是當(dāng)時批評界的看法，批評界好象覺得他更前衛(wèi)一點。

應(yīng)：我覺得賀大田當(dāng)時的這種做法和現(xiàn)代藝術(shù)的追索關(guān)系不大。就是藝術(shù)家本體和客觀對象的關(guān)系不明確。還停留在一個客觀上，如果說客覌是大宇宙，心靈則是一個小宇宙。達利說：佛洛伊德為我們打開了一個黑暗世界，我一輩子要在這個黑暗世界里作發(fā)現(xiàn)的旅行。賀大田打開的這個東西，我看不到它和這個藝術(shù)家心靈之間的關(guān)聯(lián)，因為如果把他的實物木窗框去掉，那些畫就和當(dāng)時的鄉(xiāng)土風(fēng)情畫沒有根本性的區(qū)別。而我根本無須木窗框就和當(dāng)時其他那些畫區(qū)別開來。因為我不是鄉(xiāng)土風(fēng)情。而且好象過了這么多年回頭來看，人們好象還發(fā)現(xiàn)了我的不同。我相信我畫一個民居畫到自己精神崩潰的地步，它一定是和我內(nèi)心深處的東西發(fā)生了關(guān)聯(lián)。我就從這一點覺得它是有不同的。

劉：我再用理論家的話語再說一說。其實你剛才說的還是比較徹底的，你覺得賀大田只是把一個實物的窗戶或門框弄到了鄉(xiāng)土風(fēng)情畫上。當(dāng)時我寫了一個《十字路口的賀大田》，也是對他的作品有不滿意的地方，但沒有從這個角度來說，那么你說的這個角度是很有意思的。你覺得他實際上沒有脫出鄉(xiāng)土風(fēng)情畫的圈子，外國人比較喜歡，有民族特點，他的整個思路有點類似今天說的旅游產(chǎn)品，雖然他好象用了很多當(dāng)代藝術(shù)的手法，但是思想觀念的內(nèi)部還是沒有脫出旅游產(chǎn)品的大框，可以說他加上去的真實的門并沒有起到我們今天說的現(xiàn)代藝術(shù)中現(xiàn)成品在觀念上的作用。“旅游產(chǎn)品”本身也不是完全沒有個性，否則也不會有人注意他了。那么你剛才說的是個性問題，個性是要在文化藝術(shù)和生命理解上有一個比較深的切進去的地方，而旅游產(chǎn)品是浮在面上的東西。也就是說如果在水面之下我們能夠看出它的區(qū)別，在水面之上，反而容易被“旅游產(chǎn)品”先抓住。

你曾經(jīng)想出去走走，我感覺是有必要的。碎裂的黑色是一個開端，盡管還不知道它是什么。一旦它被打開以后，它就是一個全新的東西。會有許多碎片出現(xiàn)……

2004年3月整理