在“全球化”的時(shí)代條件下，西方的現(xiàn)代后現(xiàn)代主義藝術(shù)思潮與中國(guó)本土藝術(shù)思潮的碰撞日益激烈，既反映在油畫(huà)、雕塑等藝術(shù)類型上，也反映在中國(guó)畫(huà)這樣的傳統(tǒng)藝術(shù)類型上。如果在繪畫(huà)中應(yīng)對(duì)外來(lái)文化挑戰(zhàn)的態(tài)勢(shì)，把握中外文化激蕩的機(jī)遇，如果在傳統(tǒng)的基本上走出中國(guó)畫(huà)當(dāng)代發(fā)展的新路，成為很多藝術(shù)家探索的道路。縱觀姚鳴京自20世紀(jì)90年代以來(lái)的山水畫(huà)作品，可以看到他致力于東方與西方、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、自然與理想的融合，在中國(guó)畫(huà)的精神內(nèi)涵與形式語(yǔ)言上都獨(dú)辟蹊徑，創(chuàng)造了一種可以稱為“夢(mèng)境山水”的視覺(jué)圖式。這種圖式既有別于傳統(tǒng)的隱逸山水，也有別于當(dāng)代的新文人畫(huà)和實(shí)驗(yàn)水墨，構(gòu)成了姚鳴京自己的藝術(shù)面貌。
在我看來(lái)，姚鳴京山水畫(huà)的首選的特點(diǎn)是“因心造境”。他的作畫(huà)狀態(tài)貫串著一種超越理性的意識(shí)之流，雖然有著來(lái)自感受自然山水的基礎(chǔ)，但在落筆之際，卻是一種源自心理的山水觀念，在意識(shí)的流動(dòng)中解構(gòu)和化轉(zhuǎn)他所看所知的山水形象，他畫(huà)中的礁石、丘壑、云氣、水波、樹(shù)木等形象，是一種語(yǔ)言符號(hào)，它們被隨意打散重組，隨意挪用，不受理性的控制，也不受現(xiàn)實(shí)的束縛。畫(huà)面結(jié)構(gòu)沒(méi)有理法的正確性，卻有意態(tài)的合理性。礁石布滿河流，漆黑，濃重，具有很強(qiáng)的形式美感，樹(shù)木或騰空而出，或斜向伸進(jìn)，隨著意識(shí)的流動(dòng)，似蒙太奇一樣把異化的空間組織進(jìn)畫(huà)面，對(duì)傳統(tǒng)的觀察方式、空間觀和審美觀提出了挑戰(zhàn)。
從精神內(nèi)涵上看，中國(guó)傳統(tǒng)的道家思想和佛教思想都給了他深刻的影響。中國(guó)古典莊子美學(xué)的“坐忘”思想，在他的繪畫(huà)中隨處體現(xiàn)了出來(lái)，一如作品的題目如《秋谷坐忘圖》、〈〈清秋坐忘圖〉〉等，旨在把自己在山水中體會(huì)、感悟乃至參悟大千世界的心理活動(dòng)表達(dá)出來(lái)，也反映了一種身心浸淫自然懷抱并且流連忘返的情懷。在這個(gè)意義上，姚鳴京的精神狀態(tài)已經(jīng)“出”了“俗”家，他因此也將佛學(xué)的思想要義和精神指向融入到繪畫(huà)的創(chuàng)作之中。許多年來(lái)，他的作品總有寺塔、佛像這些明確的圖像，在題跋中也多次提到自己畫(huà)的是“四時(shí)云動(dòng)神仙地，山隱霧幻佛法身”。他在把山水看作是佛的居所的同時(shí)，也將之視為自己的理想去處。佛學(xué)對(duì)他來(lái)說(shuō)，不只是一種思維方式，更是一種信仰，深入骨髓，深化生命，成為他行為、觀念的一種方式。如果說(shuō)姚鳴京的山水畫(huà)與古人的傳統(tǒng)的“不下堂筵，坐窮林泉”的山水審美觀有很大距離，那么佛教是決定性因素。佛理的清凈澄明，洞徹通達(dá)，成為他超越自我生命和繪畫(huà)表達(dá)的契機(jī)，從而擺脫了從傳統(tǒng)到當(dāng)代山水各種程式影響，別創(chuàng)了他自己的“夢(mèng)境山水”。
姚鳴京的山水畫(huà)是有意境的，他畫(huà)中的“境”因心而造，故與人不同，別有一番中國(guó)式的超現(xiàn)實(shí)之境是宗教情感與自然造化的交融，是物理山水與心靈山水的物我合一。除此之外，姚鳴京的山水還表現(xiàn)一種“界”的意涵。所謂“界”，在佛教術(shù)語(yǔ)里，義為類別。界可分欲界、色界、無(wú)色界，是有情眾生存在的三種境界，大乘佛教認(rèn)為宇宙之中有無(wú)數(shù)這樣的世界，這些世界也就是意味著佛境的高低之別，一如佛教經(jīng)典〈〈無(wú)量壽經(jīng)〉〉寫(xiě)到“比丘白佛，斯父宏深，非我境界?！焙茱@然，姚鳴京在山水畫(huà)中要做的是通過(guò)“造境”而“立界”，由“境”的營(yíng)造通往“界”的確立，因此，他的畫(huà)力求追隨心意，抵達(dá)心境，實(shí)現(xiàn)空靈與澄明的凈界。
于是可以說(shuō)，姚鳴京的“山水夢(mèng)境”是一個(gè)將自然也佛學(xué)聯(lián)系起來(lái)的山水世界。他的“夢(mèng)”究竟是什么？縱覽他的繪畫(huà)，知道他的“夢(mèng)”就是生命的遷移，從現(xiàn)實(shí)向理想的遷移，他畫(huà)中的景象與自然相關(guān)，小橋流水，茅屋野渡，林木臺(tái)階，煙云氤氳，都是現(xiàn)實(shí)山水中可見(jiàn)的局部，而他畫(huà)里的“橋”和“臺(tái)階”等形象，就是供人排憂解難的一個(gè)通道，是他實(shí)現(xiàn)通向佛國(guó)之夢(mèng)的一種津渡。在橋和臺(tái)階的盡頭有茅屋和佛堂，里面有正在修行的菩薩，在蓮花寶座上，雙手合十，神態(tài)靜穆安詳，體驗(yàn)著極樂(lè)世界的歡樂(lè)，而在橋上、臺(tái)階穿紅衣的人，瘦骨嶙峋，有時(shí)結(jié)跏趺座，有時(shí)撐蒿超度，他們不在乎場(chǎng)所、方式，在乎的是對(duì)佛教的虔誠(chéng)，對(duì)佛理領(lǐng)悟的深刻。在通往佛國(guó)的路上，所有的形象已脫離了它的實(shí)體，獲得了一種形而上的精神要義。
范迪安
2005乙酉冬月淺識(shí)
翰墨人生
姚鳴京先生我們都知道，他是中央美院著名的山水畫(huà)教授。姚鳴京先生的山水畫(huà)是一個(gè)另類，他和傳統(tǒng)的山水畫(huà)，和50年代以來(lái)和我們這種寫(xiě)生的山水畫(huà)都有很大的不同，他是把這個(gè)山水畫(huà)的結(jié)構(gòu)解構(gòu)掉了，我們過(guò)去古人的山水畫(huà)還包括五十年代我們新的山水畫(huà)，它一個(gè)重要的特點(diǎn)就是建構(gòu)，結(jié)構(gòu)體現(xiàn)出來(lái)，要把畫(huà)面的完整性體現(xiàn)出來(lái)，里面各種物象相互之間的關(guān)系，要非常緊密的結(jié)合成一個(gè)整體。但是姚鳴京反其道而行之，他把整體的結(jié)構(gòu)打碎，把它破掉，然后再把它們象碎片一樣的重新拼接，就像把一塊鏡子碎掉以后，我并不把所有細(xì)節(jié)復(fù)原，而中間的一些我就扔掉了，就只撿了中間幾塊主要的東西在重新組合拼裝構(gòu)成出來(lái)，這就是姚鳴京的山水，變化很大，具有他個(gè)人色彩和風(fēng)格的一個(gè)特點(diǎn)最突出的地方。同時(shí)我知道姚鳴京先生他信佛，對(duì)佛教的思想和對(duì)佛教方面的一些修持，特別是禪有他自己個(gè)人的一些感悟，因此在他的山水之間，他的那種意境就和我們傳統(tǒng)的山水不一樣，我們傳統(tǒng)的山水中間體現(xiàn)得是一種道家的感覺(jué)。那么我們五十年代新山水更多體現(xiàn)了表達(dá)了一種深入生活，當(dāng)下熱愛(ài)生活的一種感覺(jué)，深入入世的一種感覺(jué)，但姚鳴京的畫(huà)呢，他是出世的，但在出世中他不是道家的，他是禪宗的，這種很玄妙的東西，他不僅通過(guò)物象把它打碎在重新拼接，更多的他通過(guò)了一種筆墨和顏色，他在潑墨山水畫(huà)中間筆和墨以及水之間的這種關(guān)系，在中間那種流動(dòng)性和那種透明感，那種煙云縹緲的那種感覺(jué)構(gòu)成了一個(gè)超現(xiàn)實(shí)時(shí)空與人不同的新的山水畫(huà)面貌，這些其實(shí)都表達(dá)了他對(duì)禪宗哲學(xué)和在禪宗修持上，他個(gè)人的一種見(jiàn)解和重新構(gòu)成山水語(yǔ)言在山水畫(huà)創(chuàng)作上的一種心里精神的體驗(yàn)。
王魯湘
姚鳴京是一位很有營(yíng)造能力的畫(huà)家，他善于構(gòu)思、造景，作畫(huà)是既胸有成竹，又敢于隨意發(fā)揮，在經(jīng)意與不經(jīng)意之間常常妙筆生花，有不尋常的表現(xiàn)。由于他作畫(huà)的態(tài)度真誠(chéng)，他的畫(huà)有可貴的率真質(zhì)樸之氣。尤其是近幾年的畫(huà)，在粗頭亂服不修邊幅和有構(gòu)成的意味中求自由心境的表現(xiàn)，個(gè)性風(fēng)格也越來(lái)越顯明。他的作品得到畫(huà)界的關(guān)注與好評(píng)，被認(rèn)為是我國(guó)當(dāng)今山水畫(huà)壇一位有實(shí)力和潛力的藝術(shù)家。
邵大箴
中央美術(shù)學(xué)院教授
縱觀姚鳴京自20世紀(jì)90年代以來(lái)的山水畫(huà)作品，可以看到他致力于東方與西方、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、自然與理想的融合，在中國(guó)畫(huà)的精神內(nèi)涵與形式語(yǔ)言上都獨(dú)辟蹊徑，創(chuàng)造了一種可以稱為“夢(mèng)境山水”的視覺(jué)圖式。這種圖式既有別于傳統(tǒng)的隱逸山水，也有別于當(dāng)代的新文人畫(huà)和實(shí)驗(yàn)水墨，構(gòu)成了姚鳴京自己的藝術(shù)面貌。
如果說(shuō)姚鳴京的山水畫(huà)與古人傳統(tǒng)的“不下堂筵，坐窮林泉”的山水審美觀有很大距離，那么佛教史決定性的因素。佛理的清凈澄明，洞徹通達(dá)，成為他超度自我生命和繪畫(huà)表達(dá)的契機(jī)，從而擺脫了從傳統(tǒng)到當(dāng)代山水各種程式影響，別創(chuàng)了他自己的“夢(mèng)境山水”。
姚鳴京的山水畫(huà)是有意境的，他畫(huà)中的“境”因心而造，故與人不同，別有一番中國(guó)式的超現(xiàn)實(shí)之境，是宗教情感與自然造化的交融，是物理山水與心里山水的物我合一。
姚鳴京在山水畫(huà)中要做的是通過(guò)“造境”而“立界”，由“境”的營(yíng)造通往“界”的確立，因此，他的畫(huà)力求追隨心意，抵達(dá)心境，實(shí)現(xiàn)空靈與澄明的境界。
范迪安
中國(guó)美術(shù)館館長(zhǎng)
不少學(xué)院出身的人，由于長(zhǎng)期浸淫于寫(xiě)生訓(xùn)練，易受制于對(duì)象，在姚鳴京身上沒(méi)有這種的毛病。他作品很自信，在對(duì)象面前能自作主張，別開(kāi)生面。我很欣賞他這種面對(duì)自然不為物役的藝術(shù)氣質(zhì)。
我喜歡他的粗筆大寫(xiě)，以心造境。近幾年的作品，以虛求實(shí)，以神寫(xiě)形，在有構(gòu)成意味的筆墨中求自由心境的表現(xiàn)，一種能夠和諧自然，和諧山水筆墨的主觀式畫(huà)風(fēng)。
盧沉
中央美術(shù)學(xué)院教授
秉承了以創(chuàng)作態(tài)度寫(xiě)生的理念，又結(jié)合了盧沉水墨構(gòu)成的理論和方法，強(qiáng)調(diào)了視覺(jué)張力，于是不僅寫(xiě)生作品畫(huà)出了自己的強(qiáng)烈面目，創(chuàng)作也不再局限于表現(xiàn)一個(gè)時(shí)空的情境，他以水墨構(gòu)成的眼光分析傳統(tǒng)，抓住從董其昌到石濤的“畫(huà)禪”要義，一方面用董其昌一類半抽象的符號(hào)圖式取代寫(xiě)實(shí)圖式，一方面發(fā)揚(yáng)石濤打通莊禪“借筆墨寫(xiě)天地萬(wàn)物而陶泳乎我”的精神，努力表現(xiàn)“內(nèi)在的渴望與反省”。他通過(guò)“坐禪”開(kāi)發(fā)潛意識(shí)，洗滌內(nèi)心的煩擾，體悟坐忘，探索自我在沖突與超越中與宇宙冥合的神境，終于拉開(kāi)了與古人的距離，也拉開(kāi)了與自然的距離，形成了引人矚目的精神體貌。
姚鳴京的山水畫(huà)與眾不同，在視覺(jué)上很有現(xiàn)代感，同時(shí)又有極強(qiáng)的筆墨味道，敢于橫涂拭抹，用筆大膽簡(jiǎn)潔，墨韻淋漓滃郁，在某些方面依稀可見(jiàn)石濤睥睨今古的精神。與石濤不同的是，他畫(huà)中的形象都是疏離現(xiàn)實(shí)的心靈幻象。他把神合貌離的古人圖式，比盧沉更恣肆的水墨構(gòu)成，比可染更抽象的創(chuàng)作式寫(xiě)生，用疑真似幻的意識(shí)流貫穿起來(lái)，總是在欲正還斜的構(gòu)圖中，任憑直覺(jué)遷想妙得，淡化寫(xiě)實(shí)性，擺脫習(xí)慣性，不受現(xiàn)實(shí)束縛，以近乎符號(hào)圖式的形態(tài)，在似斷還連的遞進(jìn)空間中重組感知的山水形象，以虛求實(shí)，以神寫(xiě)形，隨意打散，隨意挪用，既成功地反映出一種擺脫困擾浸淫于自然懷抱通往精神超越的渴望，又流露出致力于東方與西方、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、自然與理想，宗教情感與自然造化的融合。
誠(chéng)然，坐禪與作畫(huà)在姚鳴京都是自我靈魂的重塑，但客觀地看，他的畫(huà)也是一種對(duì)于工業(yè)化進(jìn)程與現(xiàn)代文明帶來(lái)的物欲泛濫的逃離，是自由靈魂掙脫壓抑不安尋找清靜安頓的渴求，是對(duì)放下自我與宇宙冥合的智慧的謳歌。這種智慧不是一切歸于虛無(wú)，而是把旺盛的精力和終極的渴望，納入空明朗徹的自由境地之中，是靜中的極動(dòng)，是直探生命的本原的了悟。惟其如此，他的作品與古代的不食人間煙火的山水拉開(kāi)了距離，具有了超出自我修煉的普泛意義，增加了接引靈魂實(shí)現(xiàn)人文關(guān)懷的現(xiàn)代性。
薛永年
中央美術(shù)學(xué)院教授、博導(dǎo)
姚老師的創(chuàng)造以鮮明的個(gè)人風(fēng)格，在當(dāng)代山水畫(huà)家當(dāng)中是非常突出的，他的山水畫(huà)中最大的特點(diǎn)，我覺(jué)得仍然是在傳承和創(chuàng)造上下功夫，傳承，他是以修身和文化的基淀來(lái)理解的，那么從這來(lái)看我覺(jué)得從他的筆墨當(dāng)中，滲透更多的是他對(duì)自我的人格和修養(yǎng)，不斷完善、不斷修正的過(guò)程。
田黎明
原中央美術(shù)學(xué)院教授
現(xiàn)中國(guó)國(guó)家畫(huà)院副院長(zhǎng)
任何藝術(shù)作品都是從傳統(tǒng)中生成的，尤其是形式與技術(shù)，對(duì)于程式的突破往往在細(xì)微之處，甚至是在畫(huà)家不經(jīng)意的地方流露出畫(huà)家的個(gè)性，從而解讀出畫(huà)家的創(chuàng)造與突破。
姚鳴京的筆墨并不是真正的遮蔽，而是實(shí)實(shí)在在的功夫，沒(méi)有這個(gè)基礎(chǔ)，他的怪誕無(wú)從建立。對(duì)于傳統(tǒng)而言，筆墨、章法、寫(xiě)形都在一個(gè)編碼系統(tǒng)……
姚鳴京沒(méi)有從根本上改變這個(gè)系統(tǒng)，而且還強(qiáng)化了筆墨的表現(xiàn)力，不過(guò)，他不是創(chuàng)造新的關(guān)系或豐富舊有的關(guān)系，而是變化了這些關(guān)系，使人對(duì)愿已熟悉的關(guān)系重新體驗(yàn)，獲得新鮮的審美經(jīng)驗(yàn)……
在姚鳴京的畫(huà)中，筆墨的敘事方式的變更體現(xiàn)在景象的錯(cuò)亂，樹(shù)木的橫置、斜置甚至倒置違背了現(xiàn)實(shí)的邏輯和傳統(tǒng)的規(guī)則，但筆墨本身的關(guān)系沒(méi)有改變，甚至還體現(xiàn)得更深厚和豐富。不僅如此，樹(shù)木的位置雖然違背生活的邏輯，但在構(gòu)圖中是重要的因素，樹(shù)木不僅是有形的實(shí)體，也是長(zhǎng)的線條，其空間位置與運(yùn)動(dòng)變化是構(gòu)圖的關(guān)鍵部分，同時(shí)也與山石的體塊結(jié)構(gòu)短促線條形成對(duì)比和互補(bǔ)，是顯示其筆墨變現(xiàn)的重要環(huán)節(jié)。這種寫(xiě)形與寫(xiě)意、真實(shí)與荒誕、程序與倒錯(cuò)之間的關(guān)系同時(shí)體現(xiàn)在他的畫(huà)面上，構(gòu)成他自身的境界，一切皆有前人的影子，一切又被他打亂和重構(gòu)。在他的荒誕中不僅有筆墨的真實(shí)，還有他真實(shí)的內(nèi)心世界……
因?yàn)檫@是姚鳴京的圖式。他在處理他的圖式時(shí)具備了兩個(gè)優(yōu)勢(shì)，一個(gè)是對(duì)傳統(tǒng)技法的掌握，具有從有法到無(wú)法的條件，當(dāng)然，傳統(tǒng)不僅意味著技法，也意味著觀念，正是在傳統(tǒng)技法與觀念的掩護(hù)下他才能自由地?zé)o法地創(chuàng)造和表達(dá)他的形式。另一個(gè)就是真實(shí)地面對(duì)自我，傳統(tǒng)既不是對(duì)自我的束縛，現(xiàn)實(shí)也無(wú)法壓制自我的表達(dá)。姚鳴京畫(huà)出了他的品格，也創(chuàng)造了他的禪境。
易英
中央美術(shù)學(xué)院教授
姚鳴京不以古人的技術(shù)為定式，而是獨(dú)出心機(jī)，建立自己的符號(hào)化世界。在他的作品中，最有特色的是那些飄逸靈動(dòng)的白云和飽滿突立的拙樹(shù)，具有旺盛的生機(jī)。它們雖然是有崎嶇怪異但并不令人覺(jué)得突兀，而是在畫(huà)家自由組織的丘壑圖像中，各得其所。我以為，這符號(hào)化得傾向，是中國(guó)當(dāng)代水墨畫(huà)中值得注意的特點(diǎn)，也是山水畫(huà)家率真天性的形式載體。
姚鳴京的作品，即有傳統(tǒng)筆墨的素養(yǎng)，又具有濃郁的現(xiàn)代氣息，有一個(gè)時(shí)期，它一直使我困惑，不清楚這種氣息，就來(lái)自畫(huà)家對(duì)于生命的持續(xù)思考，對(duì)于靈性境界不斷體悟，我在他的畫(huà)中，看到一個(gè)追求純凈的心靈不斷地由遮蔽走向澄明。
殷雙喜
中央美術(shù)學(xué)院教授
中央美術(shù)學(xué)院博士
日月交替，煙云往復(fù)，展讀姚鳴京的畫(huà)，孰空？孰有？孰無(wú)？孰妙？筆墨混沌境中隱然有靈明覺(jué)心的躍動(dòng)。姚鳴京筆下的構(gòu)思、造景逐能一一抖落浮華。這種幻異的夢(mèng)境與今天畫(huà)壇上許多繪畫(huà)是那樣的不同，樹(shù)雖然在恣意地伸展著，云雖然在低垂著要接近大地，但一切都有了生命的靈光。
劉墨
中央美術(shù)學(xué)院教授
北京大學(xué)美術(shù)學(xué)博士
姚鳴京簡(jiǎn)介
姚鳴京1959年11月生于北京，祖籍江蘇無(wú)錫。
現(xiàn)為中央美術(shù)學(xué)院教授，碩士研究生導(dǎo)師。中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員。上海中國(guó)畫(huà)院特聘畫(huà)師。
