我在你的人生經(jīng)歷當(dāng)中，讀出了你的坎坷經(jīng)歷，你一出生就被養(yǎng)父母帶大，不知自己的親生父母,輾轉(zhuǎn)在徐州、桂林柳州和天津等城市，也做過許多職業(yè)，從民警、教師到現(xiàn)在的畫家，我覺得你一生都在漂泊，都在流浪，而繪畫藝術(shù)給你一種慰籍。你是怎樣找到自己的定位，你是什么原因愛上繪畫，最初怎樣學(xué)畫的，對你影響最大的畫家作品有哪些？

小時候家里既不富裕，也不很窮，養(yǎng)父是位火車司機(jī)，養(yǎng)母是位非常善良寬厚的女人，有個姐姐也是收養(yǎng)的。我并不知道自己的身世，兩位長輩待我們同親生的一樣，對我更是倍加疼愛。我小時性格不太合群，喜歡看小人書，喜歡涂涂畫畫，這都是可以單獨(dú)完成的喜好，現(xiàn)在想起來未免奇怪，不到識字的年齡，卻對“王先生和小陳”（葉淺予畫）“人猿泰山”（陳光懿畫）情有獨(dú)鐘。小學(xué)、中學(xué)乃至青年時代我所喜歡的畫家有列賓、蘇里柯夫、茹可夫、柯勒惠支、門采爾、費(fèi)欽、葉淺予、司徒喬、裘沙、邵宇、黃胄、陸志庠等。以后考上了中央美院研究生，我喜歡上了萬徒勒里、庫圖索、西蓋羅斯、畢加索、馬蒂斯、米羅、克利.….以及四位日本畫家：棟方志功、池田滿壽夫、赤松俊子、丸木夫婦。這是一段審美情緣，無人引導(dǎo)，內(nèi)發(fā)情中，看著順眼入心，手跟其心，心授于自然。

我覺得任何一個畫家都需要走在山水市井之間，速寫是造就一個畫家最重要途徑，那么它到底有什么目的和作用呢？你是怎樣進(jìn)行速寫訓(xùn)練的，你的速寫理念是什么？請你介紹多年的速寫實(shí)踐中所積累的經(jīng)驗(yàn)。請問你在訓(xùn)練速寫的時候要注意什么？速寫與線描的關(guān)系是什么?

畫速寫可以說是我一生從未間斷過的日常功課，“浸之久、濕之透”，眼腦心手便會相應(yīng)自如。

要注意從身邊、眼前的事務(wù)上發(fā)現(xiàn)畫意，速寫是個好幫手。須懂得千里之外，于畫者亦是眼前的道理。看身邊的生活不透，看千里之外的亦不透?！白x萬卷書，行萬里路”，學(xué)藝之道，有相輔相成，亦有相反相成，關(guān)鍵是不可拘泥教條，須懂變通之道。

速寫不速，于穩(wěn)健中求得活、靈。一筆解決一個問題，一筆畫出一個味道。“欲速則不達(dá)”，速寫不在速，而在達(dá)。節(jié)省了，達(dá)到了，速度也就快了，能在短時間里畫出一個有味道的“充分”來。

于乏味中悟有味，于平凡中找激情。如同縛沙袋練習(xí)跑步，一旦去掉沙袋便能行走如飛，這也是一種基本功。

要留意生活。一副平常的眼鏡，只要對它留心，也可畫出一個獨(dú)特來。生活就在自身，眼前就是生活。

有后生問我如何變形，我以人的臉部五官為例告訴他：可以任意安排，不離其位?；铎`而不油氣，得意而不忘形。如打醉拳，必內(nèi)醒一招一式精于規(guī)矩方可。

從墨戲兩字，我想到了你的戲曲人物畫。在一出戲中，你是如何抓住最精彩一瞬，用最合適的方式來表述重現(xiàn)的？請你就自己得意的戲曲人物畫創(chuàng)作，舉例說明？中國現(xiàn)當(dāng)代畫戲曲人物畫的名家很多，如葉淺予、關(guān)良、韓羽、高馬得等等，他們風(fēng)格有何不同？對你的戲曲人物創(chuàng)作有何影響和幫助？你的戲曲人物畫中，又體現(xiàn)什么樣的個人風(fēng)格？你怎樣把握戲曲人物的精神？

所謂人在江湖，身不由己，惟墨客戲筆是福氣，可以躲進(jìn)小樓成一統(tǒng)，管他生旦凈末丑，可以由自性想象力隨意發(fā)揮，天底下唯此暢懷不羈，其樂無窮。

怎樣畫戲，說不清楚?？梢约磁d，可以速寫性，如一匹烈馬，順服它是一種快樂，駕馭它是一種快樂，信馬由韁是一種快樂，勒馬停立而聽其長鳴也是一種快樂。速寫性不是技法而是情性所至，它非步驟只是過程，畫家天成之性賦予多少，它的游刃之余興便有多少，如人打噴嚏，把它硬性規(guī)定便是荒唐，鼻煙壺是引發(fā)，并非自身之本然。

你生活在蘇北，你的刻紙深受民間藝術(shù)的影響，到底那些民間藝術(shù)成為你刻紙的“老師”的？你如何把民間藝術(shù)融合到自己的刻紙作品中，使之煥發(fā)獨(dú)特的生命力？怎樣處理刻紙中的簡繁黑白的關(guān)系？如何達(dá)致情韻和畫面的和諧。請就自己的代表性刻紙作品分析如何吸取民間風(fēng)格，表達(dá)精神意蘊(yùn)的。

80年代我喜歡棟方志功的東西是不謀而合，我長期生活在中國民間，老百姓的土玩意兒趕廟會時比比皆是，我熏陶其中亦愛在其中，三十年前我曾寫過這樣一句話：“我期盼著哪一天，那地地道道的土造型土線條會降臨到我的頭上”。棟方志功假借中國民間藝術(shù)，而我在其中，我從民間來又到民間去，采風(fēng)其間，營養(yǎng)其間，開拓其間，結(jié)緣其間，我的藝術(shù)也相融其間?？梢哉f，是民間美術(shù)的土壤造就了我，我情不自禁地在我的畫中融進(jìn)去那土里土氣，古里古氣的形與色，這“泥人土性子”的天成之福，無可多得。我和棟方志功其道所見略同亦有不同。

算起來，你從事美術(shù)也有五六十年，回顧這五六十年的美術(shù)創(chuàng)作，你有哪些自己的得意之作，甚至說是完全可以對得起后人，可以傳世聊以自慰的？你感到哪些方面是自己滿意的，哪些方面是沒做好，甚至失敗的，或者是創(chuàng)作中的“敗筆”？你的創(chuàng)作哪些優(yōu)點(diǎn)需要弘揚(yáng)，更臻完善？哪些地方是薄弱甚至是缺憾的，需要彌補(bǔ)的？你采取怎樣的方法途徑予以超越自己？

我這一生畫了許多畫，而真正讓我十分滿意的卻不多。它們大多是在我不十分滿意時產(chǎn)生的，回頭再看時才覺是個“美人”。家人對我這種狀態(tài)已不以為然，他們深深知道在我責(zé)喚自己“畫不好時”，好畫就要出來了。

每見物心動，便有一批好畫出來。心無動于衷，便是畫之低潮。前者怎么畫怎么好，后者卻讓人沮喪，撕畫多，往往于此刻。所謂有想法就畫，無想法便不可硬畫，可讀書，寫字，與家人聊天，畫畫速寫，培養(yǎng)個好情緒，引發(fā)心之情動，便可動筆。一起一伏也，一進(jìn)一退也。何謂“得心應(yīng)手”？熟生自如，進(jìn)退自如是也。非熟練慣習(xí)之謂也。

有人這樣說，越是地域的，越是民族的，也越是時代的，越是世界的。那么，我不妨這樣問你，你的作品是否打著鄉(xiāng)土地域的鮮明烙印？你同不同意，把你稱為一個鄉(xiāng)土畫家？你認(rèn)為中國的美術(shù)要走向世界走向未來，包括你自己，急需要做的是什么？應(yīng)該怎樣做，怎樣做到傳統(tǒng)和現(xiàn)代、東方和西方繪畫因素的和諧，達(dá)到一個更高的層次。

中國的造紙、火藥、活字印刷術(shù)、指南針被世界發(fā)展和運(yùn)用，這可以說成是民族的也是世界的。英語和油畫在世界普及，這也可以說是世界的。中國有西餐，西方有中餐，這在發(fā)展中，還不普及就不能說是世界的。長城在中國，金字塔在埃及，是搬不走的，這只能說是屬于世界的文化遺產(chǎn)，仍屬于地域的，不能說就是世界的。西裝是世界的，唐裝只能說是地域的。屬不屬于世界的要看它在世界人類史上的影響和發(fā)展，而非機(jī)械的去把“民族的”就一定是世界的。

“蓄極則通”須是蓄其極而后則通，中國畫家先須將個心放在腔子里，有個廣大寬宏容納四海之心胸，沉住氣做好祖宗留下來的事，不斷吸納消化外來優(yōu)秀的文化，“要抱大一，不抱小一”。

世界間的藝術(shù)都是相互循環(huán)的，真正的藝術(shù)就像天真的孩子隨意的畫上一個圈兒，萬千藝術(shù)都在這個圈子里。希臘的雕塑影響了印度，印度的佛教影響了中國，中國的禪宗影響了日本，日本的繪畫亦影響了歐洲的藝術(shù)，這就是一個圈兒。怎可“抱一己”而君臨天下呢？走不走向世界并不重要，使自己成為一名優(yōu)秀的畫家可以做到，一個畫種能影響世界才是一個民族所要共同努力的。在中國要去掉舊習(xí)的門第之見，不涉私意，也不要迫得太緊，“濯去舊見，以來新意”。外邦之物有殊勝處，收容之，镕冶之，消化之，令水乳交融，渾然別成進(jìn)達(dá)之“境”方為中國美術(shù)走向世界和未來不墮人后之上策。中國歷史上歷來是這么個心胸。至清代“鎖國自守”，近百年美術(shù)先輩搞“門第之見”之內(nèi)耗，傳至后學(xué)，其心胸越發(fā)狹小，只知他人之說可疑，而不知己說之可疑?！霸囈栽戨y他人者以自詰難”之美術(shù)者，齊心致力于中國美術(shù)事業(yè)之振興，如去了濁水，清者自出，各盡畢生之真性情，真能力一搏，不妄之處，自有新來。世界自會自至于爾也。這個問題，姑且至此。

談?wù)剬χ袊L畫的學(xué)養(yǎng)，氣質(zhì)和精神的理解。它們是不是可以訓(xùn)練的？畫家不僅僅是畫家，是需要一個全方位標(biāo)準(zhǔn)衡量的。那么，你認(rèn)為一個好畫家的標(biāo)準(zhǔn)是什么？最可怕的就是一個有作為的畫家成了“匠人”，如何脫離匠人的窠臼？

中國畫家負(fù)載的不僅是畫，還有學(xué)識的修養(yǎng)。中國畫本身就在哲理運(yùn)用中，當(dāng)代人心浮，不在此處用工夫，真情斃溺于物質(zhì)欲海之中，怎能修養(yǎng)得出真畫家來。我曾說過：“與時今日，一種畫家外力興風(fēng)，一種畫家無風(fēng)起浪。前者有借外在的本領(lǐng)，后者靠自身藝術(shù)魅力。兩種藝術(shù)觀，兩種境界，兩種畫家”。便是此意。

好畫家在哪里？于無聲處聽驚雷。

很想聽聽您在藝術(shù)上成長的事情，我想許多人也很想知道，后學(xué)者也一定能從中獲得有益的啟示，您談?wù)労脝幔?/P>

一個人搞藝術(shù)，最可貴的是我行我素，既要“自以為是”，也離不開“自以為非”。怎么想怎么畫，只要性情真便有真藝術(shù)，如何界定，即是后人的事。

畫要進(jìn)步，就要知短。要時時提醒自己的不足，克服己短，善集別人之長，便是一位聰明的畫家。如果把自己的短處硬往長處上說，“文過飾非”便不可救藥，于畫有害而無益。

論水墨

以水墨畫來看，作為藝術(shù)風(fēng)格，可以有繁有簡。但即使是“繁體”水墨，也要講究用筆恰到好處，也應(yīng)該是：一筆兩筆不嫌少，千筆萬筆不嫌多。

水墨人物畫，意在先，筆在后，亦可筆在先、意在后。總之，筆筆寫意。在規(guī)矩處見活潑，生動處見力度，磅礴處見嚴(yán)謹(jǐn)。得意而不忘形。時至今日，水墨人物畫又見“擴(kuò)張者”、“自由者”，均操練得法，生動沉著，活活潑潑，大有可為。祖宗圈地之外，另有廣闊天地供馳騁。

中國畫傳統(tǒng)源遠(yuǎn)流長，如長江后浪推前浪，奔涌不息，滾滾向前。創(chuàng)造中生出保守，保守中生出創(chuàng)造。人役筆墨，當(dāng)為筆墨之正道、活道；人役于筆墨，則筆墨死矣?！疤炷苁谌艘援嫞荒苁谌艘宰??！贝笾写蟮?，小知有小得。筆墨為誰用，又如何用？洋為中用還是古為今用？俗為雅用還是舊為新用？或棄為不用，自生新法？天下畫人，天分不同，各得其所，而成功在于本人。

筆墨之用，寧拙勿巧，寧厚勿薄，寧重勿輕，寧大勿小，寧遲勿速……不僅是對筆墨的要求，從中還折射出畫者的人品格調(diào)。

藝術(shù)中的“生”味，并非生硬之生。畫論中有“熟中求生”、生中求熟“之說，即作畫要求熟練，更要在熟練中求生、拙。如果沒有這個追求，往往會出現(xiàn)人們所貶的“滑”、“飄”、“輕”、“油”等。

古人說，人格不高，用筆無法。這里的法不是指技法的法，是指作品的格調(diào)、人品與氣度的統(tǒng)一。

在訓(xùn)練中國畫造型的課堂上，要扭轉(zhuǎn)學(xué)生長期摳體面素描造成的負(fù)面影響，有效的辦法就是讓學(xué)生用線描畫石膏：不畫體面，剔除光影，只畫結(jié)構(gòu)。這叫“解鈴還須系鈴人”。如潘天壽先生所講的“洗臉”，學(xué)會洗臉了，進(jìn)而要求生動性，有取舍，有綜合，講神情，學(xué)會夸張和變形。

有人講的是一回事，畫的又是另一回事：要聽其言，更要觀其畫。畫家讀書是為了增長學(xué)問、開闊眼界，提高對繪畫實(shí)踐的認(rèn)識；它反過來使畫家的畫畫得更好。于學(xué)問中獲取畫之修養(yǎng)，求得更高層次的品位，這叫讀書活?；畹臇|西利于開竅，靈感自會鮮活自由地往來于思路之中，手頭之上，并促使畫家達(dá)到心手相應(yīng)，曲盡其妙，“寄妙理于豪放之外”的境界。

面對客觀對象，首先要把它納入“筆墨結(jié)構(gòu)”的規(guī)范來思考，變自然形態(tài)為藝術(shù)狀態(tài)，變自然結(jié)構(gòu)為藝術(shù)結(jié)構(gòu)。

畫前的沖動欲，謂之“情”，它比金子還珍貴。畫者順意隨情，隨機(jī)應(yīng)變，作品往往能于應(yīng)情中絕處逢生。而程式不應(yīng)該是一種死的模式，由于情的介入，程式被隨情調(diào)度，從而獲得一種內(nèi)在的生命力。一旦進(jìn)入情蘊(yùn)于內(nèi)而發(fā)于外的“程式”之中，就已無多少畫理可講，對是對，錯也是對，情在則理在。

畫家一旦形成一種風(fēng)格，便想守住這風(fēng)格，但守的結(jié)果是為習(xí)氣所囿，落入自家的俗套?！兑住吩唬骸疤煨墟I，君子以自強(qiáng)不息?！贝箫L(fēng)格者為風(fēng)格之變革者。

用色有可為可不為，可為者“色用其色”，可不為者“色色其所不色”。前者畫顏色，后者講色之化、色之味、色之調(diào)。

工筆立格，得妙者上，平道直出一目了然者下，得神味醉人者上，盡涂飾之工以為能者下。

抽象妙為體，無妙則無象，無象可抽，算不得抽象。西方抽象在表象，東方抽象在里象，西方有象而抽象，東方有妙而抽象。

畫不以新舊別，只在一個“好”字上?！昂谩卑ㄅf也包括新。

現(xiàn)代人畫現(xiàn)代畫，是相對傳統(tǒng)言現(xiàn)代，知傳統(tǒng)而為現(xiàn)代。“知舊知新，推陳出新”講的就是這個道理。

中國文人畫之精神高棲于筆墨之中，中國繪畫之大精神則釋然于寧定而永恒，大化而無窮之中。

創(chuàng)新與傳統(tǒng)之爭，可謂老生常談，盛衰交替，此一時，彼一時。從高遠(yuǎn)處看，當(dāng)殊途同歸。新舊無高下，好壞有區(qū)分，如同植物有根深偃實(shí)者，亦有根淺招搖者。為藝者貴獨(dú)立性情，不趨時附尚，一個時代出那么幾個熱鬧人，不看他表象的紅火，就看他是否視藝術(shù)以生命，誠藝術(shù)以性情，有沒有獨(dú)立的人格，獨(dú)到的藝術(shù)。

中國畫之現(xiàn)代化在現(xiàn)代之中，亦在傳統(tǒng)之中，要善于挖掘、消化和吸收，醒于發(fā)現(xiàn)和改造，在本真自然中敏感和生發(fā)。

中國畫的教學(xué)除有書法、白描還不夠，還應(yīng)當(dāng)有自己的“現(xiàn)代造型法”，建立自己民族的素描體系，重視筆墨更要講究“筆性”，講究線條的質(zhì)量、美感，講究線、形的透里默契，刃剖自如。

藝術(shù)的真實(shí)是一種生命感受的真實(shí)，一種主觀的真實(shí)，這種真實(shí)沒有“教育”的痕跡，是動態(tài)的，是活的。生動活潑的藝術(shù)生命力不可能于事先規(guī)定的框框之內(nèi)。天高任鳥飛，籠子里是養(yǎng)不出好“鳳凰”的。

離習(xí)見于精神自性中發(fā)篁其能力，進(jìn)行創(chuàng)造性勞動，在“內(nèi)心之內(nèi)，外在之外”化之感動，產(chǎn)生新果。

要掌握技巧，技巧是本錢，好的畫讓人看不出技巧，忘其技巧。

一幅好作品展現(xiàn)的是筆痕走過之過程而非大功告成之結(jié)果。凡高是這樣，徐渭是這樣，黃賓虹也是這樣。前者具有惺惺然活潑之靈魂，后者則是靈魂靜止之告白。

靈魂出竅、大刀闊斧的敏感和創(chuàng)造，從傳統(tǒng)中走出來的面目全非，自然而不造作，新奇依然樸實(shí)，本時代尚無一人可出及。

不變易為虎，焉知取虎子之自然，不入傳統(tǒng)，焉知“現(xiàn)代”之真?zhèn)危?nbsp;

萬法無定，得其法而不住法。

化腐朽為新奇，庶品“由我而興，從新而有”，是為妙用。

藝術(shù)當(dāng)于自性中一步一步進(jìn)行，自然順應(yīng)，待之轉(zhuǎn)化，待之突變，激化靈感而獲真美。

作者：朱振庚

朱振庚
1939年生于徐州。畫家、教授，現(xiàn)居武昌。出版有《朱振庚談藝》、《中國名畫家全集—朱振庚》、、《中國美術(shù)三十年—朱振庚卷》、《好畫家書系——朱振庚》、《中國當(dāng)代繪畫之家作品集—朱振庚畫集》、《朱振庚—— 談藝論教》、《朱振庚速寫集》、《朱振庚刻紙藝術(shù)》、《速寫教學(xué)》、《南京的陷落》、《高等藝術(shù)院校中國畫名家教學(xué)系列—朱振庚課稿》、《名家線描—朱振庚》、《當(dāng)代藝術(shù)家生活與創(chuàng)作—朱振庚》等。設(shè)計《愛國民主人士》郵票一、二兩套于1993年、1994年發(fā)行。

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