島子
十八歲以前的劉向東（1964-）嘗試過當時剛剛流行的諸種西方現(xiàn)代派風格，我看到劉向東帶有印象派和表現(xiàn)主義色彩的十五歲作油畫，還有十七歲帶抒情意味的水彩畫和對畫面構(gòu)成的研究。這些大概是1980年代藝術(shù)青年共同的生命記憶。1980年代中期以來，劉向東的作品開始具有個人力量，1985年間的數(shù)幅油畫在技巧上基本都屬于表現(xiàn)主義風格的，但與很多注重畫面效果的表現(xiàn)主義作品不同，這些作品引人注意的往往不是藝術(shù)家注入其中的感性情緒，而是它們背后暗示的哲學層面的思考。比如一幅犀利的自畫像《智慧與力量》和抽象油畫《我不是太陽》仿佛都指向藝術(shù)家的身份和自我認同問題；《紅樓夢》、《紅記憶》中的紅色主題顯然是對歷史和記憶的隱喻；《我們的列車》、《背與手》、《芒盲》、《愛之島》中反復出現(xiàn)的蠟燭、太陽、燈泡、光芒等將我們引向?qū)τ趷矍楹蛢尚躁P(guān)系的思考，尤其是藍色調(diào)的《背與手》和黑色調(diào)的《我們的列車》，這些畫面完全像沒有謎底的謎面。在這里，他滌除了漂浮于表面的視像取媚，以不確定性瓦解問題的定論。在這一時期，重要的是對問題的思考，是對風格之外的視覺規(guī)則的探索，是對藝術(shù)語言的嘗試和實驗，把繪畫變成批評藝術(shù)的手段，而不是建構(gòu)定向的風格。劉向東這一時期的作品成為他以后的“紐式藝術(shù)”和“象象主義”的前奏。

1986年，劉向東提出了“紐式藝術(shù)”的概念，他給出了“紐式藝術(shù)”的哲理性定義：“用衣服中起維系作用的老式紐扣形象暗喻事物之間的關(guān)系，并用極端的手段使‘關(guān)系’發(fā)生變化，讓新物態(tài)在變化中顯現(xiàn)”。簡言之，劉向東的“紐式藝術(shù)”是一種關(guān)于“關(guān)系”及其變化的探索與嘗試。此后，劉向東以雙層、大圈套四個獨立小圈的“紐扣”為主體符號，創(chuàng)作了一系列行為、裝置、繪畫作品。我之所以認為“紐式藝術(shù)”的意義超越其符號表象，是因為劉向東的這一符號并未停留于表面的可辨識價值，而更具有哲學層面的啟示意義。一方面，這一符號并沒有束縛此后藝術(shù)家的創(chuàng)作風格，而是為基于此的創(chuàng)作提供了更多可能性；另一方面，我很認同劉向東對于“關(guān)系”及其變化的研究，在我看來，“關(guān)系”（或“紐式”）實在是理解中國文化的一個關(guān)鍵詞。中國自古以來既沒有一個足以強大到可以維系國族的宗教信仰，也沒有形成一套可作為全民倫理準則的法律觀念，取而代之的，是儒家以宗族倫理為基礎進而維護社會穩(wěn)定的關(guān)系網(wǎng)絡?！熬汲几父缸幼印保ā墩撜Z?顏淵第十二》），每個人都是這個關(guān)系網(wǎng)絡中的一分子，因此中國千年來的主流文化并不像西方文化那樣強調(diào)人的個性，也不關(guān)心對內(nèi)在自我的探究，每個人的身份和相應的行為都要按照他所處的家庭和社會關(guān)系來定義。劉向東1995年的油畫《紐式中山裝》中出現(xiàn)了這樣的文字：“世界存在于關(guān)系（紐式）之中，或世界即關(guān)系（The world exist in inter-relation/buttoning or world is relation.）”，應當是對這個理解的澄清。因此，我認為，與某些后殖民主義語境下的偽中國式藝術(shù)相比，劉向東的這些“紐式藝術(shù)”是真正中國式的，雖然它們并不討巧，也難以使一些葉公好龍式的西方人理解。

說劉向東是“最后”的“老八五”，就不能不提他在“八五”期間曾組織過的一次重要活動。1985年4月，正在準備畢業(yè)創(chuàng)作的劉向東組織了“福建M現(xiàn)代藝術(shù)研究會”，同年6月又在福州組織舉辦了“閩滬青年美展”。這次在藝術(shù)史上并不出名的展覽卻有著極為“豪華”的展出陣容，蔡國強、黃永砯、陳箴等在當時初出茅廬、如今活躍在國際藝壇的藝術(shù)家都有登場。劉向東為這次展覽寫了簡短的前言：“要得到歷史的承認/就要創(chuàng)造歷史/于是/我們都行動起來/面對傳統(tǒng)我們認為/路不一定是相連接的/也不一定是交叉的/它更多的是啟發(fā)我們更加努力地/去開拓光輝燦爛的未來。”這樣的宣言在當時是常見的，洋溢著青年人對未來的憧憬和堅定的探索精神。

2007年，劉向東又提出了“象象主義藝術(shù)”（Visualizationism Art）的概念并發(fā)表宣言。在已經(jīng)少有“宣言”問世的今天，這顯得有些不同。劉向東認為“象象主義藝術(shù)”是既非抽象又非具象，更非已經(jīng)不能對當代美學問題提問的“意象”，其實他借此提出了一種觀念性的視覺理想，一種反規(guī)則、反概念化的無界尋思。1997-2007年間，他創(chuàng)作了探索“象象雛形”的大量水墨和油畫作品，而對于這種“象象主義藝術(shù)”的興趣，又可溯源到藝術(shù)家童年時代對于自己名字漢字的圖像加工。結(jié)合作品的歷史語境，不得不說，劉向東的許多藝術(shù)實踐在當時是十分超前的，比如對現(xiàn)成物的使用（1985年）、對漢字的實驗（修飾、疊寫、拆解、變形，1987年）、對衣服和人的關(guān)系的思考（《紐式衣服穿人》系列，1987年）、對中山裝的興趣（1995年）以及很早就開始的對威尼斯雙年展后殖民傾向的反思（《中國館Ⅰ/Ⅱ》，1996年）。也許有人會遺憾，如果劉向東當年沿著他的這些實踐中的任意一條“經(jīng)營”下去，也許這些藝術(shù)符號在如今就會成為使他揚名的“標志”作品。但劉向東沒有“經(jīng)營”，他堅持著做一個純粹藝術(shù)家的份內(nèi)之事。這也正是我說的“最后”的“老八五”的一層涵義，純粹的藝術(shù)家對問題的思考往往是想到了就做，而不是出于商業(yè)或其他投機的目的。由于這可貴的一點，他的這些實驗性作品無一成為限制他發(fā)展的風格桎梏，也使得他的這些作品更具歷史價值。正是無界尋思，保持了其獨立思考和個性化表達的自由。