王民德（以下簡(jiǎn)稱王）：重新認(rèn)識(shí)中國(guó)畫和中國(guó)文化的傳統(tǒng)，已經(jīng)成為當(dāng)代中國(guó)畫發(fā)展中不可回避的課題，在過去很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)，我們一談到繼承傳統(tǒng)，通常要落到筆墨問題上，按我的理解，其實(shí)筆墨問題沒有什么好討論的，就像我們沒有必要討論漢字與中國(guó)詩文的關(guān)系一樣。對(duì)水墨人物畫而言，我覺得重新認(rèn)識(shí)中國(guó)畫的觀察方式，明確中國(guó)畫的造型來源，或許是更核心的問題。請(qǐng)你談?wù)剬?duì)這兩個(gè)問題的看法。
田黎明（以下簡(jiǎn)稱田）：從某種程度上來講，中國(guó)畫的觀察方式和中國(guó)畫的造型觀念，不僅僅是中國(guó)畫的問題，而是中國(guó)文化的問題。要把兩個(gè)問題說清楚，就必須跟中國(guó)文化聯(lián)系起來，如果我們了解古代文人的取道方式，了解中國(guó)傳統(tǒng)文化的自然觀、生命觀，中國(guó)畫的觀察方式和造型觀念就會(huì)自然地顯現(xiàn)出來。
王：我們的問題可以具體到中國(guó)畫的觀察方式上，這樣可以談得更深入一些。
田：談中國(guó)畫的觀察方法，就要找一個(gè)對(duì)應(yīng)的參照系統(tǒng)，我們把中西繪畫作個(gè)比較，中國(guó)畫的觀察方法應(yīng)該是很明確的，那就是以自然為本，而西方繪畫的觀察方式則是以人為本，這是中西文化上的差異。在中國(guó)的傳統(tǒng)文化中，“天人合一”被視為一種最高境界，它（“天人合一”）既是中國(guó)人的哲學(xué)觀，也是一種思維方式，正因?yàn)槿绱耍瑐鹘y(tǒng)中國(guó)畫中的山水、花鳥發(fā)展的很完善，在宋元已經(jīng)達(dá)到了高峰，而人物畫卻沒有很好地發(fā)展起來。中國(guó)畫發(fā)展過程中的這種不平衡現(xiàn)象，與中國(guó)人以自然為本的觀察方法和取道方式有很大關(guān)系。中國(guó)人很早就在大自然中找到了寄予情感的一種方式，像陶淵明通過愛菊來傳達(dá)高潔的人格境界；南唐后主李煜通過吟詠“江水”，排遣丟掉江山的憂愁；王維在山水畫中營(yíng)造了一種“禪境”。中國(guó)人可以從一幅山水或者了了幾筆的花鳥畫中，讀出一個(gè)藝術(shù)家的情感世界和人格境界，這在以人為本的西方人看來是很難理解的。
我們從古人“寄情山水”的情感方式中，可以很清楚地看到，中國(guó)傳統(tǒng)文化中的取道方式是一種意象方式，通過“意象”取道，這是中國(guó)文化很重要的一種特征。也就是說，在古代文人和藝術(shù)家的眼中，自然界中的物象已經(jīng)超越自然的屬性，而被賦予一種“意”，或者說一種人性化的精神。中國(guó)最早的關(guān)于文字構(gòu)造的專著《六書》里面，有“會(huì)意”、“象形”、“轉(zhuǎn)注”、“假借”等，我們從中可以看出，從造字開始，中國(guó)人已經(jīng)開始通過形象來思考問題。在《說文解字》里，對(duì)“會(huì)意”的解釋，重點(diǎn)是取其“意”，“象形”取其的是“象”，這是最原始的思維方式，這種思維方式經(jīng)過歷代文化的向前推進(jìn)和發(fā)展，慢慢找到了一種人和自然、人和物象之間的交流方式，這種交流方式就是“意象方式”。
王：“意象取道”對(duì)中國(guó)畫產(chǎn)生什么樣的影響呢？
田：從觀察方法、造型觀念到品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)，中國(guó)畫都是以“意象”為核心的。比如說山水畫，畫家從對(duì)自然的觀察開始，就要把自然物象轉(zhuǎn)化意象，因此山水畫不是再現(xiàn)自然景觀，而是表現(xiàn)一種胸中意象。古人講“外師造化，中得心源”，我們可以說是一種觀察方法，同時(shí)也是一種取道方式。就是說，客觀物象只有在與生命，與心產(chǎn)生交流、融合以后，才具有審美的價(jià)值。那么這種意象取道或者立象的方式，經(jīng)過一千多年的發(fā)展，就形成了中國(guó)畫獨(dú)特的技法要求、造型方法和品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)。比如唐代吳道子的畫，后人稱他的畫風(fēng)為“吳帶當(dāng)風(fēng)”，就是說他的線條，從起筆到落筆一揮而就，而他筆下所產(chǎn)生的質(zhì)感是由"風(fēng)"的意象帶來的?！皡菐М?dāng)風(fēng)，曹衣出水”，對(duì)一個(gè)有傳統(tǒng)修養(yǎng)的中國(guó)畫家來說，這句話的內(nèi)涵很明了，不必要做什么解釋，但要上升到理論的高度，為什么“吳帶當(dāng)風(fēng)”，為什么“曹衣出水”，就會(huì)引出一個(gè)觀察方法的問題，引出取象、取道的問題，并且這種取象、取道的方式必然要引出一個(gè)風(fēng)骨問題，因?yàn)椤帮L(fēng)骨”能解決運(yùn)筆過程的質(zhì)感問題。我們從這句話就可以看出中西方繪畫的差異。西方人講狀態(tài)，講下垂，講速度。比如羅丹的雕塑《老嫗》，老嫗身上的肌肉都松弛了，那么羅丹在表現(xiàn)上就會(huì)強(qiáng)調(diào)一種下垂感；像德庫寧的畫，他是用筆觸來體現(xiàn)一種速度感?！跋麓埂焙汀八俣取倍际且环N人本的狀態(tài)。但是在中國(guó)的繪畫里，不強(qiáng)調(diào)人本狀態(tài)——不是“我經(jīng)驗(yàn)什么”，而是把人的這種經(jīng)驗(yàn)放到自然空間里頭，再返回來觀照或表現(xiàn)這種經(jīng)驗(yàn)。所以古人用“曹衣出水”來說明“下垂”的狀態(tài)，用“吳帶當(dāng)風(fēng)”來說明“速度”，但“水”和“風(fēng)”都不屬于狀態(tài)類的概念，而是一種意象。那么中國(guó)畫的觀察方法就很清楚了——是借助意象表現(xiàn)自己的一種感受，一種理念，或表現(xiàn)自己的一種經(jīng)驗(yàn)，而不是直接表現(xiàn)人本狀態(tài)。
王：借助意象來表現(xiàn)情感或經(jīng)驗(yàn)，必然要賦予“意象”一種文化內(nèi)涵，這個(gè)過程本身就是一種主觀的，那么又怎么體現(xiàn)自然為本呢？這不是矛盾嗎？
田：這又回到“天人合一”的問題上。中國(guó)人在借助意象來表現(xiàn)情感時(shí)，所取的意象一定是與你生命有關(guān)系的，只有這樣“道”才會(huì)被發(fā)現(xiàn)，如果這個(gè)意象與你的生命沒有關(guān)系，“道”是不會(huì)被發(fā)現(xiàn)的。馮友蘭先生在談到中國(guó)哲學(xué)的時(shí)候講：“哲學(xué)不單是要知道它，而且要體驗(yàn)它”（《中國(guó)哲學(xué)簡(jiǎn)史》第9頁），那么這個(gè)體驗(yàn)的過程，就是與生命發(fā)生關(guān)系的過程。馮友蘭先生還拿“桌子”做比喻，他的原話我記不清楚了，大意是講“桌子”是有具體屬性的，因?yàn)橛芯唧w的屬性，所以用“桌子”來命名；但“道”是沒有具體屬性的，或者說是超越物質(zhì)屬性的，我們要從具體的物象中取道的話，必須要超越它的物質(zhì)屬性。這種哲學(xué)思想，體現(xiàn)了中國(guó)人對(duì)物質(zhì)的一種態(tài)度，也決定了中國(guó)人對(duì)自然的觀察方式。我們還拿“桌子”來比喻，西方人看到一張桌子，可能會(huì)想到桌子可以用來喝茶，打牌，可以當(dāng)柴燒，還可以用來做測(cè)量的工具，他們是從“用”的角度來看待桌子的；但中國(guó)的文人面對(duì)一張桌子時(shí)，我想，他不會(huì)思考這個(gè)桌子怎么用，不是從“用”的角度來考慮，而是考慮這個(gè)桌子與我的生命有什么關(guān)系。如果這個(gè)桌子與我交流了，合而為一了，那么我就進(jìn)入“道”了，如果一個(gè)物象沒有和我的生命發(fā)生關(guān)系，就不能取道。像陶淵明愛菊，周敦頤愛蓮，屈原的《橘頌》，所有涉及的“意象”都與生命有關(guān)。只有當(dāng)這種意象與生命發(fā)生聯(lián)系，達(dá)到物我交融的時(shí)候，你表現(xiàn)的東西才會(huì)有境界。
既然“取道”的意象必須與生命發(fā)生關(guān)系，那么一個(gè)畫家在立象的過程中，就必然與“格”聯(lián)系起來了，有“格”才會(huì)有境界。我們看宋人的山水，所有山的造型和樹、石的造型，其實(shí)都是“格”，在現(xiàn)實(shí)中是找不到這樣的山石的。正因?yàn)橛小案瘛钡囊螅灾袊?guó)畫不強(qiáng)調(diào)把現(xiàn)實(shí)中的景觀如實(shí)地描摹下來，而是“格物致志”，通過人格化的意象，來表現(xiàn)生命境界，這樣一來，個(gè)人修養(yǎng)就顯得很重要了。古人講“修身、齊家、治國(guó)、平天下”，“修身”是放在第一位的，“修身”就是“立格”。我們今天強(qiáng)調(diào)繼承傳統(tǒng)，不應(yīng)該只是停留在筆墨樣式上，重要的是把“立格”的精神和標(biāo)準(zhǔn)繼承下來。中國(guó)的傳統(tǒng)文化中特別強(qiáng)調(diào)品格，格調(diào)，表現(xiàn)在繪畫上是畫格，現(xiàn)在已經(jīng)很少有人去思考“格”的問題了。前幾天我到北京畫院的路上，看到一個(gè)廣告牌上寫著“真橙愛你每一天”，把“真誠(chéng)”、“誠(chéng)信”的“誠(chéng)”，換成了一種可以喝的飲料，當(dāng)然這只是諧音，是一種廣告技巧，但在現(xiàn)實(shí)生活中，人們確實(shí)已經(jīng)把“真誠(chéng)”這種品德看得很淡了。
王：現(xiàn)代工業(yè)文明已經(jīng)完全改變了我們的生活方式，把當(dāng)下的經(jīng)驗(yàn)方式、情感方式和傳統(tǒng)文化之間找到一條通道，是非常困難的。從上個(gè)世紀(jì)八十年代以來，藝術(shù)家強(qiáng)調(diào)個(gè)性，強(qiáng)調(diào)自我，西方強(qiáng)勢(shì)文化的影響是一個(gè)因素，傳統(tǒng)文化很難解決當(dāng)下的文化問題、人心問題，也是一個(gè)很重要的原因。
田：這確實(shí)是個(gè)現(xiàn)實(shí)問題?，F(xiàn)代人生活在大工業(yè)文明帶來的高速度、快節(jié)奏中，很容易迷失自己，越是找不到自己，越要思考“我在哪里”。焦慮、不安、困惑已經(jīng)成為人類共有的精神問題，但問題的關(guān)鍵不是指出這種現(xiàn)實(shí)，而是如何解決工業(yè)文明帶來的種種困惑。由于文化的不同，解決的方式也不一樣。西方文化把人看成自然，而中國(guó)文化是把自然看成人，這是完全不同的兩種自然觀和生命觀。當(dāng)一個(gè)西方人在生活中感到痛苦和憂愁時(shí)，他可能會(huì)選擇吶喊、宣泄；而中國(guó)人不同，中國(guó)人解決情感問題的方式，就是王國(guó)維先生提出的“境界”兩個(gè)字，他會(huì)把自己的生活遭遇變成一種境界，通過成為“士”來完成自己。“士”在中國(guó)傳統(tǒng)文化中是一個(gè)很重要的概念，按照馮友蘭先生的解釋，“士”是“為他人而獻(xiàn)身的人”，由此我們可以推論出來，“士”是很崇高的，包括古代的武士，像荊苛，也是很崇高的。我們看司馬遷的《史記》，有《刺客列傳》，可見一個(gè)習(xí)武的人，一旦成為“士”，就可以名垂青史。但是要成為“武士”，必須通過自己的行為來為“為他人而獻(xiàn)身”，壯士一去不復(fù)返，有這種獻(xiàn)身精神才能成為“士”。而文化上的“士”，像陶淵明，王維，則是用“取道”來解決個(gè)人的憂愁，而取道的方式，就是我剛才談到的，是通過“意象”，通過與大自然的交流，達(dá)到物我兩忘的境界。
王：你的畫，讓我感受到了中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中那種人與自然交融的和諧精神。
田：我的畫是我對(duì)人與自然關(guān)系的一種思考。西方人可能不會(huì)追問這個(gè)問題，他們把人與自然看成是一種對(duì)立的關(guān)系，當(dāng)人們對(duì)自我價(jià)值產(chǎn)生迷惑、迷茫的時(shí)候，西方人通過對(duì)自我的肯定來解決這種疑惑；中國(guó)人則通過把人放到自然中來尋求一種解脫，尋求一種人與自然的交融、和諧，通過天人合一，來解決生命內(nèi)在的一些矛盾。
王：你覺得當(dāng)代中國(guó)畫的發(fā)展主要存在什么問題呢？
田：傳統(tǒng)精神的失落，這是最大的問題。說得具體一點(diǎn)，就是把中國(guó)傳統(tǒng)文化的取道精神和取道方式丟掉了。你開始也談到，重新認(rèn)識(shí)中國(guó)畫的觀察方式是當(dāng)前一個(gè)很重要的課題，其實(shí)觀察方式就是一個(gè)取道問題。所謂“觀察”兩個(gè)字，還原到中國(guó)文字的本意上來講，應(yīng)該是觀照、體察，是直接經(jīng)驗(yàn)和體驗(yàn)。觀察者不是旁觀者，而是直接參與者，是用生命去體驗(yàn)、經(jīng)驗(yàn)，你就是對(duì)象，對(duì)象就是你，這個(gè)過程是合而為一的，只有當(dāng)你成為“這一個(gè)”的時(shí)候，“道”才會(huì)被認(rèn)知，“格”才能成為根本的東西，才會(huì)扎在生命當(dāng)中，而不會(huì)動(dòng)搖。這個(gè)時(shí)候，才知道畫什么，畫出的東西才會(huì)有境界，有格調(diào)，因?yàn)樗菑纳猩l(fā)出來的。如果沒有解決取道問題，畫畫的時(shí)候，就不知道看什么，不知道畫什么，這是一個(gè)很大的問題，這個(gè)問題帶來很多的困惑，到底要表達(dá)什么樣的內(nèi)容，表現(xiàn)一種什么狀態(tài)，追求什么，很多人不知道。
王：受西方文化的影響太大了。
田：對(duì)。這種影響不僅是繪畫界，涉及到各個(gè)領(lǐng)域。我們看上個(gè)世紀(jì)三十年代，出了一批很優(yōu)秀的詩人，比如徐志摩、穆旦、戴望舒等，他們代表了中國(guó)新詩的高峰，他們的國(guó)學(xué)底子都很好，但是他們的詩有一個(gè)共同的特點(diǎn)，就是受西方文化影響很大，這種影響一讀就讀出來了。像徐志摩的《再別康橋》，“悄悄的我走了，正如我悄悄的來；我揮一揮衣袖，不帶走一片云彩”，寫得非常美，但他詩中的“我”，已經(jīng)和傳統(tǒng)文化中強(qiáng)調(diào)的“我”拉開距離了。徐志摩詩中的這個(gè)“我”帶有明顯的“以人為本”的觀念在里面。而中國(guó)傳統(tǒng)文化里的“我”，是帶有人格、品格的“我”，是傳統(tǒng)文化精神的一個(gè)載體。比如陶淵明“愛菊”，菊就是我，我就是菊，人格非常鮮明?！熬铡痹谔諟Y明的詩歌中不是一個(gè)比喻，而是一種立象方式，取道方式，他是通過“菊”來進(jìn)入“道”?，F(xiàn)代人是以“我”為中心，古人則要把這個(gè)“我”變成“格”，講究以格立“我”，而這種“格”呢，又以平淡、自然、天真為理想境界。明代陳繼儒《小窗幽記》里說：“山居有四法：樹無行次，石無位置，屋無宏肆，心無機(jī)事?！本褪侵v要自然隨意，不要勾心斗角，處處機(jī)心，這樣才能與自然融為一體。
王：中國(guó)畫強(qiáng)調(diào)意境，現(xiàn)在失去了傳統(tǒng)文化的格，意境自然就談不上了，這一點(diǎn)在當(dāng)代水墨人物畫里表現(xiàn)的特別明顯，我們很少看到有意境的畫。
田：對(duì)。其實(shí)在畫里直接表現(xiàn)當(dāng)下一種狀態(tài)也可以，但表現(xiàn)狀態(tài)也存在一個(gè)取道問題，如果取道不清楚，很難把自己的生命狀態(tài)說明白。像朱自清先生寫的《荷塘月色》，完全是一種個(gè)人化的生命體驗(yàn)，他那種內(nèi)心的矛盾、焦慮，他所追求的一種理想化的人格，在他的作品中能夠完全體現(xiàn)出來，他“說”出來的那種感覺，還是能夠給人帶來共鳴的。因?yàn)樗麄冞@一代文人是傳統(tǒng)文化培養(yǎng)出來的，他們身上保留了中國(guó)文化中的“士氣”和取道精神，這一代文人離我們很近，他們的作品給我們帶來了許多可以思考和研究的東西。
轉(zhuǎn)載自《中國(guó)畫藝術(shù)年鑒》
