2017年，第57屆威尼斯藝術(shù)雙年展中國(guó)館展覽主題為“不息”，由中央美術(shù)學(xué)院實(shí)驗(yàn)藝術(shù)學(xué)院院長(zhǎng)邱志杰策劃，展出當(dāng)代藝術(shù)家鄔建安、湯南南，蘇繡藝術(shù)家姚惠芬和皮影雕刻藝術(shù)家汪天穩(wěn)的作品，呈現(xiàn)出學(xué)院與民間的互動(dòng)、代際傳遞的師承、多媒介的合作，以此詮釋著中國(guó)藝術(shù)生生不息的內(nèi)核力量，回應(yīng)著威尼斯雙年展的總主題“藝術(shù)永生”。展覽展出后，在藝術(shù)界引起極大的關(guān)注和討論，甚至在媒體上引發(fā)一場(chǎng)持續(xù)日久的論戰(zhàn)。近日，這一展覽分別移師上海、北京展出，而策展人邱志杰在中央美院藝訊網(wǎng)的采訪中，也回應(yīng)了圍繞展覽產(chǎn)生的一些爭(zhēng)論，比如展覽對(duì)公眾、批評(píng)的態(tài)度，國(guó)家館的中國(guó)元素，民間與當(dāng)代藝術(shù)關(guān)系等。

藝訊網(wǎng)（以下簡(jiǎn)稱“藝”）:邱老師您好，這次威尼斯雙年展中國(guó)館，在國(guó)內(nèi)引起的討論空前激烈，似乎呈現(xiàn)兩極分化的態(tài)勢(shì)，您怎么看這種反應(yīng)？

邱志杰（以下簡(jiǎn)稱“邱”）：其實(shí)我對(duì)批評(píng)者真心是心懷感激的，因?yàn)椴还苁菦]到現(xiàn)場(chǎng)不了解情況的批評(píng)者，還是到了現(xiàn)場(chǎng)有不同看法的批評(píng)者，甚至是少數(shù)不懷好意為罵而罵的批評(píng)者，都在不同程度幫我深化了思考，逼我把文章做得更扎實(shí)。同時(shí)，當(dāng)然也使本屆中國(guó)館影響空前，攪動(dòng)了整個(gè)藝術(shù)界的生態(tài)。以至于有人還開玩笑說，爭(zhēng)吵的雙方都是我的托兒，為了把展覽的影響搞大。藝術(shù)界真的已經(jīng)很久沒有共同話題了。好些年了，你談你的拍賣，我說我的VR，他搞他的新水墨，大家各說各話，各過各的。似乎80、90年代那種一篇文章激起全國(guó)反響的時(shí)代一去不復(fù)返了，根本就沒人把批評(píng)當(dāng)作一回事了，根本就不再有人在乎文字的力量了。這次因?yàn)橥崴怪袊?guó)館的做法，各種力量各種背景的人都出來發(fā)言，出來較真。在我看來，還愿意較真就是很好的事情了。

藝：討論能夠把思考引向深入，讓真理越辯越明，這固然是好事，但是我們注意到一些自媒體上充滿低水平的謾罵，甚至用圖和數(shù)據(jù)都是錯(cuò)誤的，您怎么看這類評(píng)論對(duì)我們批評(píng)環(huán)境的影響？

邱：是的，不負(fù)責(zé)任的謾罵固然毒化了我們的藝術(shù)生態(tài)，但是讀者也會(huì)一笑了之?？墒钱?dāng)我去細(xì)想，所有那些怨毒的情緒必有來由，它們從何而來，它的背后是哪一些價(jià)值觀和思維習(xí)慣在支配，這些話語就變得有意義了。比如說，從把皮影刺繡說成棺材壽衣中，我看到一種深入骨髓的對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的自貶，而這種自貶絕不會(huì)是一兩個(gè)人的病態(tài)，而是上百年的歷史在一些人的心靈中種下來的。比如說有人罵中國(guó)館是亂哄哄的展銷會(huì)，我從中看到的是白盒子展覽文化在一些剛接觸當(dāng)代藝術(shù)的人心中依然高居神壇，背離這種展示模式的實(shí)驗(yàn)還得繼續(xù)做下去并且要更強(qiáng)大才能有說服力。所以，就算有負(fù)能量的個(gè)人，但是即使是辱罵的話語也很值得研究，平靜而深入地研究這些辱罵的立場(chǎng)、角度和路徑，極大地幫助了我深刻地理解今天我們所面臨的時(shí)代和任務(wù)。這就是為什么，我對(duì)這些即便是辱罵的話語，也當(dāng)作一種收獲。事實(shí)上，如果能夠獲得他們的授權(quán)，我很愿意把這次各方的文章編成一本文集作為這次威尼斯中國(guó)館的出版物。

藝：謝謝邱老師。那我們就從展示模式說起，您剛才說到白盒子展示模式和您所要的展示模式之間的對(duì)立，能不能進(jìn)一步談?wù)勀鷱倪@種對(duì)立中觀察到了什么？我們也注意到，大多數(shù)贊美中國(guó)館的，是一些經(jīng)常在國(guó)際上跑動(dòng)經(jīng)常策展的著名策展人和美術(shù)館館長(zhǎng)，包括國(guó)際美術(shù)館的策展人和館長(zhǎng)們，而批評(píng)的，多數(shù)是在國(guó)內(nèi)隔岸觀火的。這種國(guó)內(nèi)外、到過現(xiàn)場(chǎng)和沒到過現(xiàn)場(chǎng)的，為什么會(huì)有巨大反差？

邱：雅集和廟會(huì)、劇場(chǎng)是我的策展模型。被批評(píng)為展銷會(huì)和集市正說明目的達(dá)到，對(duì)策展人來說可能完全是贊美。布展上我是要求作品互為背景，通過一些透和漏的作品讓前后互相滲透交融。有的作品的光，甚至是用其他作品上的光反射過去的。比如鄔建安的銅樹，我們故意把光壓得很暗，因?yàn)樗溺R面效果會(huì)反射周邊的光。我要求每一件作品都無法單獨(dú)被拍攝。要一種融化、無窮細(xì)節(jié)、迷宮的效果。我要求鋪天蓋地、盤根錯(cuò)節(jié)、牽絲連帶、機(jī)鋒四出，各種細(xì)節(jié)遙相指引，這與國(guó)內(nèi)大多數(shù)看展覽的人所要的，相差是很大的。作品和作品沒有明確的邊緣，甚至作品和非作品、準(zhǔn)作品之間也沒有明確的邊緣。有些東西在展廳中存在，算是文獻(xiàn)還是作品，也都是故意不用布展手段分清楚。

這樣一種策展對(duì)共同體的品質(zhì)要求過高。雅集需要圍觀者也是內(nèi)行，廟會(huì)需要大家共享一些信仰和時(shí)刻。比如都把月圓視為重要時(shí)刻愿意調(diào)動(dòng)生命力來參與，能夠起興。這對(duì)觀眾要求其實(shí)很高。

在威尼斯的現(xiàn)場(chǎng)，就算條件不滿足的觀眾，會(huì)被氣氛所裹挾，雖未全懂，但也能分享。所以策展人和藝術(shù)家都很有滿足感。覺得很成功。而在國(guó)內(nèi)遠(yuǎn)遠(yuǎn)的圍觀者看來，中國(guó)館在視覺經(jīng)驗(yàn)上和他們喜歡的展覽、和他們對(duì)威尼斯雙年展的高大上想象相差太多了。因?yàn)樗麄冎械慕^大部分都被白盒子洗過腦。這么一來，現(xiàn)場(chǎng)的人不斷喝彩說謝謝太好了，和網(wǎng)絡(luò)圍觀者說惡心，形成了巨大反差。

白盒子展示是要把東西從它原有的語境中切割出來，提供一個(gè)潔凈的環(huán)境，用射燈打著，它呼吁你忘記別的事情凝神觀看。它相信每件作品應(yīng)該有清晰的邊界，這個(gè)邊界里面是它，過了這個(gè)邊界就是另一件作品。然后用標(biāo)簽劃定著邊界。白盒子的另一個(gè)模式是黑盒子，就是電影院錄像廳那種黑空間，都是為了讓人注意力集中，遺忘身邊發(fā)生的一切進(jìn)行凝視。這種展示方式的局限性，二十年來國(guó)際策展界討論得很多。所以不管中西方的美術(shù)館館長(zhǎng)策展人一來到中國(guó)館展廳中就知道你想要針對(duì)什么。但國(guó)內(nèi)不少人對(duì)當(dāng)代藝術(shù)形成了一種刻板印象，當(dāng)代藝術(shù)的展廳應(yīng)該冷漠潔凈無塵，應(yīng)該酷酷的很大一個(gè)白空間放一個(gè)看上去很沒有意義的東西，不可以出現(xiàn)熱鬧的感覺。這些被白盒子洗過腦的人，一看廟會(huì)氣氛就煩，更沒見過雅集之妙，于是惡評(píng)。所以中國(guó)館看上去是太土太亂，其實(shí)恰恰是因?yàn)樘珜?shí)驗(yàn)，曲高和寡！

藝：陸蓉之老師說“不到現(xiàn)場(chǎng)的沒有發(fā)言權(quán)”，但是能看到現(xiàn)場(chǎng)的人畢竟是少數(shù)。不過她這個(gè)說法是否太極端了呢？難道我們不能通過網(wǎng)絡(luò)或者報(bào)道來對(duì)一件作品或者一個(gè)展覽進(jìn)行評(píng)價(jià)嗎？有人就指責(zé)傅申老爺必須穿越到宋代才能做美術(shù)史……

邱：考古學(xué)家和歷史學(xué)家不需要穿越到古代，起碼史料和文物總要看到?？磾z影，有時(shí)候可以通過畫冊(cè)，特別是報(bào)道攝影，畫報(bào)雜志就是現(xiàn)場(chǎng)。杜尚的小便池其實(shí)是一個(gè)事件作品，你聽說了這個(gè)事件，聽說就是現(xiàn)場(chǎng)，你其實(shí)不太需要在展廳里對(duì)著那個(gè)小便池凝視?？蠢L畫，看到原作就是現(xiàn)場(chǎng)?；蛘哒f，有些風(fēng)格的畫，比如安迪·沃霍爾的版畫，你看畫冊(cè)就可以，但弗洛伊德或者劉小東，你看畫冊(cè)不算，你得看原作才算到了現(xiàn)場(chǎng)。看戲劇，看劇照當(dāng)然不算。有的展覽，做成了立體的PPT，看畫冊(cè)比看現(xiàn)場(chǎng)有意思。有的展覽，是做現(xiàn)場(chǎng)的?，F(xiàn)場(chǎng)藝術(shù)當(dāng)然必須看現(xiàn)場(chǎng)。陸蓉之說的必須到現(xiàn)場(chǎng)，在這個(gè)意義上當(dāng)然是有道理的。

藝：劇場(chǎng)式的說法讓我們想起瓦格納的總體藝術(shù)，您在美院的研究生方向也是總體藝術(shù)與跨界研究，這么理解對(duì)不對(duì)？

邱：瓦格納的總體劇場(chǎng)強(qiáng)調(diào)綜合媒介和全包圍沉浸式體驗(yàn)。但我的總體藝術(shù)其實(shí)更接近達(dá)芬奇、魯?shù)婪颉に固辜{的路線，或者王陽明、徐渭的路線，是關(guān)于“全人教育”和“終身學(xué)習(xí)”的。當(dāng)然今天主題不是總體藝術(shù)，這方面的理論我不展開，我談一些實(shí)例來說總體藝術(shù)。

今年的法國(guó)館專門為一個(gè)電音表演拿木板搭建一個(gè)劇場(chǎng)，接近瓦格納的想法。但是沒有表演發(fā)生的時(shí)候，這個(gè)空間就會(huì)非常莫名奇妙，成為一個(gè)無意義空間。我不愿意這樣搞裝修的全面改造，這樣太不環(huán)保，也不是中國(guó)人對(duì)于空間的態(tài)度。我們對(duì)于空間是不會(huì)過多改造的，而是借力打力，點(diǎn)石成金。我追求的時(shí)間和空間都可進(jìn)可退，可以進(jìn)而形成沉浸式體驗(yàn)的劇場(chǎng)效應(yīng)，退潮的時(shí)候也是一個(gè)蘇州園林一般的多種相對(duì)靜態(tài)因素構(gòu)成的“低烈度劇場(chǎng)”。也就是說，沒有廟會(huì)的時(shí)候，廟還得是個(gè)廟?？傮w藝術(shù)就是不把藝術(shù)從生活中摘除出來，讓藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)成為完全獨(dú)立于生活的一種體驗(yàn)。而是把藝術(shù)編織鑲嵌在日常生活中。可以隨時(shí)隨地生活，可以隨時(shí)隨地藝術(shù)。

比如中國(guó)館展廳里面那個(gè)油罐，法國(guó)館的做法一定是用裝修把它包起來。這樣的作品是必須覆蓋掉展廳原有的文脈和肌理的。而我的做法是，讓湯南南做一個(gè)眼睛里射出投影的雕塑人站在油罐前面，小投影打在油罐壁面上，這樣來把整個(gè)油罐變成展廳里有價(jià)值的存在。在油罐中看到海，意義很豐富。像這樣的細(xì)節(jié)在展廳里很多。所以細(xì)心而專業(yè)的觀眾能看到好。這才是我們中國(guó)人對(duì)待空間限制的態(tài)度。不是把它搬走，遮住，而是接受它，理解它，就地把它變得有意義。這是我們與天地萬物相處的態(tài)度，也是我們做人的態(tài)度。不是去消滅我們看不順眼的人，而是學(xué)習(xí)和他們相處。

藝：批評(píng)意見指出，把皮影和刺繡這些非遺項(xiàng)目帶到威尼斯，和當(dāng)代藝術(shù)的現(xiàn)場(chǎng)將會(huì)格格不入，在威尼斯雙年展上會(huì)成為笑話，你對(duì)此是這么看的？甚至，最激烈的批評(píng)是，中國(guó)館成了一個(gè)非遺的雜貨店，成了農(nóng)產(chǎn)品展銷會(huì)，令人恍然回到農(nóng)耕時(shí)代。

邱：別土了，威尼斯雙年展上充滿了各國(guó)的非遺好不好！

1954年，威尼斯雙年展上，在圣喬治·馬焦雷島（San Giorgio Maggiore）上，演出了日本傳統(tǒng)能劇，事實(shí)上這是能劇第一次在歐洲演出。而這一次日本館是帶倒影的日本傳統(tǒng)木作建筑，布展的模式也很枯山水！德國(guó)館《浮士德》是德國(guó)元素吧，中國(guó)有孔子學(xué)院，德國(guó)有歌德學(xué)院，歌德算德國(guó)的孔子吧。把歌德的作品變成現(xiàn)代舞，在德國(guó)人看起來天經(jīng)地義。英國(guó)館老太太的裝置，和巨石陣的關(guān)系非常直接。今年的馬耳他館，是這個(gè)地中海國(guó)家整個(gè)國(guó)家的復(fù)雜信仰的博物館展示。今年的澳洲館，老照片和一段電影，拍攝的是當(dāng)年殖民者的登陸?？?。也就是殖民者來到澳洲第一眼看到的樣子。而上一屆2015年澳洲館，則是充滿土著文化氣息的仿博物館展示。2015年印尼館的大型裝置，用了印尼傳統(tǒng)建筑和錫浮雕工藝。今年的主題展，一位巴西藝術(shù)家把巴西土著直接拉到展廳里面來載歌載舞，還因此被人罵。真是舉不勝舉啊，還有威尼斯雙年展每年鐵定的官方平行展《玻璃應(yīng)力》展，由穆拉諾島上的貝安哥基金會(huì)操辦，每年邀請(qǐng)國(guó)際當(dāng)代大師與玻璃大師合作的專業(yè)展，這個(gè)展覽一半在學(xué)院橋邊上的宮殿，一半就在玻璃島穆拉諾的玻璃作坊中。上一屆2015年我參加了這個(gè)展覽，在玻璃島上和威尼斯本地玻璃工藝大師合作。當(dāng)時(shí)和我一起工作的是比利時(shí)藝術(shù)家漢斯?歐普?德?貝克(Hans op de Beeck)。一起展出的還有卡巴科夫、塔由等人。在我之前參加過這個(gè)展覽的中國(guó)藝術(shù)家還有蔡國(guó)強(qiáng)等。玻璃工藝就是威尼斯的非遺。

國(guó)際上從來沒有人懷疑過當(dāng)代藝術(shù)有責(zé)任去活化傳統(tǒng)工藝，也一直有人在這么做。更沒有人覺得在威尼斯雙年展上出現(xiàn)非遺傳統(tǒng)是件不能接受的事情。比如印尼藝術(shù)家赫利·多諾（Heri Dono）就是因?yàn)榘淹蹢钇び案脑鞛楫?dāng)代藝術(shù)而揚(yáng)名國(guó)際藝壇。我在悉尼還看過一個(gè)展覽，記得好像叫做《蕾絲與和平》（Peace and Lace），整個(gè)展覽就是世界各地的傳統(tǒng)蕾絲和當(dāng)代藝術(shù)家基于蕾絲演化出來的各種作品，非常精彩。很多表面上看起來很當(dāng)代，橫空出世并且顯得沒有來路的東西，其實(shí)是因?yàn)槟悴粔蚴煜つ莻€(gè)地方的文化，不知道它的來路。比如，達(dá)米恩·赫斯特（Damien Hirst ）的各種福爾馬林柜子，在我看來里面是英國(guó)的博物館學(xué)傳統(tǒng)和解剖學(xué)傳統(tǒng)。比如馬修·巴尼（Matthew Barney）的作品里面有美國(guó)的體育文化和百老匯歌舞劇。有文化的人不會(huì)把這些當(dāng)作國(guó)際通用語言。我們不要這么沒有文化好不好！

藝：可是雙年展最初的定位是什么？難道不是要展示各個(gè)國(guó)家最具有實(shí)驗(yàn)性、最前沿的藝術(shù)成果的展示平臺(tái)嗎？

邱：威尼斯雙年展在最初，還真的不是為了展示“最具有實(shí)驗(yàn)性、最前沿”的藝術(shù)成果。第一屆威尼斯雙年展是為了慶祝意大利國(guó)王翁貝托一世和瑪格麗特王后的銀婚，1907年才開始設(shè)國(guó)家館。1910年還辦過庫(kù)爾貝回顧展，也是在1910年這一年，畢加索的作品從西班牙沙龍移除，因?yàn)閾?dān)心其新穎性可能沖擊公眾。1920年，威尼斯市政府和雙年展分裂，新任秘書長(zhǎng)維托里諾·皮卡（Vittorio Pica）“第一次帶來了前衛(wèi)藝術(shù)”——維基百科詞條上這么說的。

事實(shí)上，威尼斯雙年展從創(chuàng)辦以來，它的使命和定位一直是在不斷地發(fā)展和調(diào)整的。而整個(gè)藝術(shù)界對(duì)于是否一定存在所謂“最前衛(wèi)、最前沿”的藝術(shù)工作，這種單線的文化進(jìn)化論想法也基本上在1990年代就被拋棄了。1993年威尼斯雙年展的策展人奧利瓦（Oliva）是“文化游牧主義”的信奉者和實(shí)踐者，他就很反對(duì)這種進(jìn)化論思路。所以他在那一屆威雙上邀請(qǐng)當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)家參展。最早把當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)家?guī)У轿鞣剿囆g(shù)界的馬爾丹（Jean-Hubert Martin）也是這種思路，他在《大地魔術(shù)師》展覽里面，把理查德·龍、黃永砯和尼泊爾藏傳佛教喇嘛的曼陀羅燴成一鍋來展出。他甚至在杜塞爾多夫大宮美術(shù)館當(dāng)館長(zhǎng)期間策劃過一系列《祭壇》展覽。一般來說，威尼斯雙年展用主題展，讓總策展人用主題展來思考藝術(shù)界的現(xiàn)狀，總策展人有的很前衛(wèi)主義，有的反前衛(wèi)主義，雙年展組委會(huì)和雙年展主席并不干涉。至于國(guó)家館，更加沒有人管你前衛(wèi)或?qū)嶒?yàn)與否了－－你們這個(gè)地方的人怎么理解實(shí)驗(yàn)怎么理解前衛(wèi)，或者在做哪方面的實(shí)驗(yàn)，大家都會(huì)給你空間的。

所以，2013年威尼斯雙年展總策展人吉奧尼·馬希米拉諾(Massimiliano Gioni)策劃的《百科宮殿》，找來世界各地的各種素人藝術(shù)家，其中包括中國(guó)的郭鳳怡，事實(shí)上，他就是找來了世界各地上百個(gè)郭鳳怡，其中有很多都是“非專業(yè)”的outsider, 那一屆雙年展是這些年我最喜歡的一次主題展。

威尼斯街巷錯(cuò)綜，就算我這么一個(gè)地圖控，有時(shí)候都難免要借助于手機(jī)。我每次去威尼斯都是重新學(xué)會(huì)迷路。人們到雙年展來，是來重新發(fā)現(xiàn)世界的多層次多面向。是重新認(rèn)識(shí)藝術(shù)，重新感到迷亂，而不是來打聽前衛(wèi)的消息，不是來堅(jiān)定前進(jìn)的信心的。而是來迷路的。每年訪問威尼斯，你都會(huì)帶著工作的沖動(dòng)離開，就是因?yàn)檫@種迷亂。

藝：謝謝邱老師。您不講，我們都以為威尼斯雙年展就是一個(gè)當(dāng)代藝術(shù)展了。

邱：威尼斯雙年展就是一個(gè)當(dāng)代藝術(shù)展，但當(dāng)代藝術(shù)是包含這個(gè)時(shí)代所有的創(chuàng)造。

藝：您這個(gè)說法和陸蓉之老師對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的定義完全一致，但是國(guó)內(nèi)不少人對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的理解與此似乎有很大的出入？

邱：陸蓉之老師受的是美國(guó)教育，她對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的理解就是英文出版物上的普遍理解。contemporary Art和Art Now、Art Today這些詞在英文出版物上經(jīng)常是可以互相代替使用的。但是在中文藝術(shù)世界中，當(dāng)人們說到“當(dāng)代藝術(shù)”這個(gè)詞匯的時(shí)候，他們實(shí)際上說的是“前衛(wèi)藝術(shù)”或“實(shí)驗(yàn)藝術(shù)”或“先鋒藝術(shù)”這個(gè)概念。它大概包含了“探索性”、“背叛或超越現(xiàn)有規(guī)則”、“批判性”、“前沿性”等等一組意思。

con-temporary中的“con”是共有共存, temporary是此刻、暫時(shí)，con-temporary就是“共在此刻”。我們同屬于此刻。contemporary Art，土一點(diǎn)說，就是“當(dāng)今的藝術(shù)”的意思。這個(gè)概念本來是一個(gè)分期概念，但是被當(dāng)作是一個(gè)描述性概念。這個(gè)情況在1980年代也出現(xiàn)過。那時(shí)候人們也是把“現(xiàn)代藝術(shù)”這么一個(gè)分期概念，拿來當(dāng)作描述性概念，和“前衛(wèi)藝術(shù)”這個(gè)詞交替使用。也就是說，中文世界中的“當(dāng)代藝術(shù)”是把分期概念當(dāng)作描述性概念來用了。中文藝術(shù)圈的大部分人沒有受過分析哲學(xué)訓(xùn)練，這種混用也難怪。我覺得問題也不大。但陸老師的根紅苗正的理解，居然讓人那么吃驚，就很好笑了。

我的意思是，威尼斯雙年展是展覽分期概念上的“當(dāng)代藝術(shù)”，而不是展描敘性概念的“當(dāng)代藝術(shù)”。我知道你已經(jīng)暈了，我這么說吧，威尼斯雙年展從來都是展“Art Today”今日藝術(shù)，而不是“Avant－Guard”先鋒派的。但是另一方面，我并不認(rèn)為我們展覽的東西只是Art Today今日藝術(shù)，我認(rèn)為我們做的工作還就是實(shí)驗(yàn)藝術(shù)。因?yàn)槲覀儼哑び?、刺繡、水墨這些東西都帶進(jìn)了十分激烈的實(shí)驗(yàn)里面。

藝：您的意思是，中國(guó)館展出的刺繡和皮影是經(jīng)過當(dāng)代改革的？

邱：鄔建安和姚惠芬出合作的《崖山系列》，真是給姚惠芬老師出了大難題。制作期間我到蘇州去看進(jìn)度，姚老師的先生夸張地說，太苦了，頭發(fā)都白了一半。也確實(shí)，鄔建安要求每個(gè)局部之間都必須是沖突性的針法，這是放棄和諧之后的更高層面上的和諧。工作期間，姚惠芬繡坊里的繡娘不斷地辭職不干了，因?yàn)楹屯Ａ?xí)慣的做法太不一樣了。湯南南的錄像和姚惠芬的刺繡合作也一樣。湯南南畫稿中水墨畫中的灰色，到了蘇繡中的灰色絲線，因?yàn)閹е鉂桑匀坏刈兂闪算y色。而湯南南的水墨畫法是很“渾”的一種沒骨技法，墨色之間邊界很不明晰，和蘇繡的傳統(tǒng)差別很大。逼著蘇繡處理這種效果，對(duì)姚惠芬也是很大的挑戰(zhàn)。姚惠芬本來就有創(chuàng)新意識(shí)，自己早就弄出了一種“減針繡”的風(fēng)格?？梢哉f，這次是通過和當(dāng)代藝術(shù)家合作，逼出了蘇繡的大踏步創(chuàng)新。至于展廳里面把多個(gè)繡棚掛在空中形成裝置，或者往蘇繡故意留出的空白處投影變成錄像裝置，花招很多，我反倒認(rèn)為是一些適應(yīng)現(xiàn)代展廳的常規(guī)辦法而已。

至于那個(gè)《移山填?！菲び氨硌莸娜鎸?shí)驗(yàn)，創(chuàng)新性更加毋庸置疑了。首先用錄像和動(dòng)畫投影，加上現(xiàn)場(chǎng)VJ切換，加上機(jī)械臂來操縱皮影，三屏同演，皮影在多個(gè)屏幕之間游走，屏幕前后開放等等，所有這些毫無疑問都是2000年皮影歷史里面從來沒有發(fā)生過的事情。關(guān)鍵還不在于這些實(shí)驗(yàn)沒發(fā)生過，而在于它效果好。用錄像投影代替普通電燈光源后，創(chuàng)造出很多種可能性。我們經(jīng)常把真皮影表演在幕布上的形象翻拍下來，再摳像當(dāng)作動(dòng)畫用在投影里面，這時(shí)候錄像屏幕上的皮影形象和真人操縱的皮影能形成很多有趣的對(duì)話關(guān)系。同時(shí)順便用錄像中的字幕解決了唱辭翻譯的問題?，F(xiàn)場(chǎng)效果是非常好的。我可以毫不謙虛地說，這次中國(guó)館里的這場(chǎng)皮影表演，肯定是中國(guó)皮影藝術(shù)史中的一個(gè)里程碑。我很熟悉中國(guó)實(shí)驗(yàn)劇場(chǎng)的發(fā)展情況，去年我在上海明當(dāng)代美術(shù)館策劃過《實(shí)驗(yàn)劇場(chǎng)三十年》大展。中國(guó)館的這場(chǎng)場(chǎng)新皮影戲，就是放在實(shí)驗(yàn)劇場(chǎng)的領(lǐng)域里面，也是很前衛(wèi)的實(shí)驗(yàn)。

坦率地說，我真不覺得要做到這些很難需要很大的創(chuàng)造力，其實(shí)你只要有一些實(shí)驗(yàn)劇場(chǎng)的常規(guī)，對(duì)這些傳統(tǒng)藝術(shù)真的愛，真的用心，就可以做到的。可是為什么之前就沒有發(fā)生呢？當(dāng)它發(fā)生了，為什么又會(huì)視而不見呢？

藝：是的，為什么這樣的創(chuàng)新，人們會(huì)把它等同于農(nóng)俗展銷會(huì)呢？

邱：這些實(shí)驗(yàn)，如果你帶著偏見，你就會(huì)視而不見。粗暴地來一句：皮影和刺繡怎么可能是世界的。這么說當(dāng)然是對(duì)世界的無知。人家印度、歐洲、阿拉伯世界，都各有各的刺繡啊。這是百年來部分中國(guó)人自貶自蔑，同時(shí)與世界為敵的心態(tài)的流露。其實(shí)我不是一個(gè)極端民族主義者，從嚴(yán)復(fù)、梁?jiǎn)⒊?、魯迅他們開始，改造國(guó)民性大業(yè)未成，你想成為堅(jiān)定的民族主義者都很難。只是我相信每個(gè)民族的人都應(yīng)該在“天地人”的世界框架中思考問題。請(qǐng)注意，我說的是“世界”而不是“國(guó)際”，世界是world，world是由天地人神構(gòu)成的。國(guó)際是international，international是有英法德美中日俄這樣一些民族國(guó)家構(gòu)成的。只要在民族國(guó)家的框架中思考，永遠(yuǎn)無法真實(shí)地處理好創(chuàng)造和傳統(tǒng)的關(guān)系－－當(dāng)然，我這樣想問題，這樣談“世界”，這種思維方式本身，可能已經(jīng)就是很中國(guó)的方式了。

至于“農(nóng)俗展銷會(huì)”的說法，如果說的是像傳統(tǒng)廟會(huì)的話，我覺得是對(duì)我的過譽(yù)。我們畢竟受限于威尼斯的條件，離傳統(tǒng)廟會(huì)的那種美好意境，還差得不少。如果是連“農(nóng)俗”都貶低的話，我覺得是很狂悖的。我們中國(guó)農(nóng)民，也有愚昧、狡黠、貧弱的一面，但同時(shí)，他們是善良而富于創(chuàng)造力的。我們的“農(nóng)俗”絕不低級(jí)，而是極高妙的藝術(shù)，當(dāng)代藝術(shù)如果能夠盡快地進(jìn)化到傳統(tǒng)農(nóng)俗到境界，就太棒了。但現(xiàn)在我們還做不到呢，我還沒有準(zhǔn)備好接受這么高的恭維。

我對(duì)世界各地的農(nóng)民，尤其是中國(guó)農(nóng)民，是心懷深深敬意的。不僅因?yàn)槲野职趾臀覡敔敹甲鲞^農(nóng)民，更因?yàn)槊總€(gè)優(yōu)秀的中國(guó)農(nóng)民，都是偉大的科學(xué)家。他們是土壤學(xué)家、微生物學(xué)家、氣象學(xué)家、植物學(xué)家。我建議你讀一讀美國(guó)土壤物理學(xué)之父富蘭克林·H·金的《四千年農(nóng)夫－中國(guó)、日本和高麗的永續(xù)農(nóng)業(yè)》這本書。中國(guó)農(nóng)民發(fā)明了一套讓資源循環(huán)的生活方式，經(jīng)過幾千年的耕種，沒有耗盡這塊土壤的肥力。用這么有限的耕地養(yǎng)活了世界上最多的人口，這是極其高科技的偉大牛逼的成就。每次想起小時(shí)候在農(nóng)村，村莊里飄著微微的糞臭味，想到祖輩們克制的，不過分征斂資源的生活方式，想到他們對(duì)動(dòng)物糞便和腐爛的樹葉的肥力的珍惜，我都會(huì)感動(dòng)得熱淚盈眶。作為中國(guó)農(nóng)民的兒孫，我對(duì)此非常驕傲。辱罵農(nóng)俗的人，應(yīng)該從族譜中除名。

藝：邱老師，我想再問問“用典”的問題。放在這些國(guó)家館的層面上，一種無須注解，一種是建立在一定知識(shí)儲(chǔ)備上的好，二者之間有優(yōu)劣之分嗎？如果落在中國(guó)館層面上，皮影戲自不用多說，一定是無須注解的?？墒钦箯d中的《師承圖》和《作品關(guān)系表》對(duì)大部分觀眾來說則需要一定的興趣與知識(shí)才能看進(jìn)去。所以其實(shí)我們對(duì)理想觀眾的要求還挺高的。

邱：你說的這兩者，可能并不是兩種不同的東西。其實(shí)你覺得很直觀的皮影戲，某種程度上也是需要注解的。比如說，愚公移山和精衛(wèi)填海的故事，知道與不知道的人，顯然還是有差別的。而那些所謂直觀的，其實(shí)也是依賴知識(shí)儲(chǔ)備的，只是我們碰巧早就已經(jīng)儲(chǔ)備了相關(guān)的語境，就很直觀。比如俄羅斯館，蘇聯(lián)雕塑、集體游行群眾場(chǎng)面，這些儲(chǔ)備對(duì)我們來說都提前準(zhǔn)備好了。有些則需要臨時(shí)補(bǔ)充，就顯得是需要儲(chǔ)備的。

我們不要被“國(guó)際當(dāng)代藝術(shù)通用語言”這樣的東西洗腦。以為存在著這樣一種不需要文化儲(chǔ)備的純直觀的語言。比如有的人就相信只要落到身體層面上，就是全人類共通的經(jīng)驗(yàn)，是基本經(jīng)驗(yàn)。但其實(shí)你這個(gè)身體可能是美國(guó)化或者美國(guó)黑人化的身體。只是其中的美國(guó)基因，因?yàn)閿U(kuò)散得太厲害，變得難于覺察。有距離的人一看，是很刺眼的。比如美國(guó)籃球文化和黑人嘻哈文化塑造出來的身體，他們穿大褲衩的方式，走路的風(fēng)格，不小心比手畫腳時(shí)的手勢(shì)。使用者會(huì)不自覺，以為某些東西天經(jīng)地義，從來如此，旁觀者會(huì)看得出是一種高度文化性的塑造。身體是經(jīng)過意識(shí)形態(tài)管制的。

所以，難免存在著不同程度的“典故”。完全挖走了這些“典故”，就像語言完全變成了所謂人工語言和科學(xué)語言，只剩下“二氧化碳”、“份苯乙烯”、“阿司匹林”這些詞匯，這是很危險(xiǎn)的思路。我特別不喜歡濟(jì)南一些區(qū)域的路名，什么經(jīng)一路、緯二路的，當(dāng)我們走在張自忠路、佟麟閣路上的時(shí)候，我們才是走在歷史里面啊。

藝：可是，這樣的話我們就總是需要注解和補(bǔ)充語境，在國(guó)際交流的時(shí)候會(huì)有很多困難吧？

邱：不困難的事情為什么要去做？

首先是我們要不要為了國(guó)際接受而簡(jiǎn)化中國(guó)形象，迎合并進(jìn)一步固化關(guān)于中國(guó)的刻板印象。我的策略是：絕不。過去當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)中有一批翻譯家，為了搞文化對(duì)話，把中國(guó)的事情有意無意地往簡(jiǎn)單和有趣里闡釋，搞得像是BBC的中文教學(xué)節(jié)目，或者是漢字入門課本。但是有些東西是不可翻譯的，一個(gè)傳統(tǒng)只有當(dāng)她擁有不可翻譯的內(nèi)核的時(shí)候，她才是值得尊重的。你要弄明白，你就得來學(xué)習(xí)。我們?yōu)榱丝炊畔ＥD雕塑，我們是不是需要去閱讀一些希臘神話？那么為什么全世界不應(yīng)該為了看懂水墨畫，而來讀一讀《二十四詩品》呢？把擁有“尖齊圓健”四德的毛筆翻譯成Brush，那是對(duì)毛筆的侮辱啊。所以，我想，我們就是應(yīng)該拿原汁原味不打折扣的東西到國(guó)家交流的場(chǎng)域中。這恰恰是對(duì)我們的交流對(duì)象的真正的尊重。

為什么這么說呢？因?yàn)槲覀兊慕涣鲗?duì)象不應(yīng)該是不愿意傾聽和學(xué)習(xí)的人。而且歸根到底，除了存在著需要學(xué)習(xí)和傾聽的“典故”，我們還是擁有共同語境的。這種共同語境，維特根斯坦可能愿意稱之為“生活形式”。我剛才說到我們要用“世界”而不是“國(guó)際”的模式來思考，“世界”就是這個(gè)共同語境。因?yàn)檫@個(gè)“世界”存在，“國(guó)際”才成其為可能。歌德和伏爾泰才能以希臘悲劇和《哈姆雷特》作為基礎(chǔ)，來理解《趙氏孤兒》。我們要相信，他們因?yàn)閾碛邢ＥD悲劇，所以他們注定可以部分地理解《趙氏孤兒》。我們不能把我們的交流對(duì)象當(dāng)作傻逼，故意不給他們看《趙氏孤兒》。我們必須給他們通過學(xué)習(xí)來接近和加深理解的機(jī)會(huì)。這才是尊重。我們要期待而不是低估我們的交談對(duì)象的理解力，因?yàn)槲覀儞碛小笆澜纭边@個(gè)共同的語境。

交流對(duì)象只能部分理解而不能完全理解，因此就應(yīng)該加以簡(jiǎn)化嗎？不是的。林兆華老師按照他的理解在人藝排《趙氏孤兒》，就算是對(duì)面中戲的學(xué)生，恐怕也不能完全理解。這不要緊。這依然不能成為我們把傳統(tǒng)加以簡(jiǎn)化，簡(jiǎn)化成刻板印象的理由。我們只需要不斷地深化、細(xì)化、活化傳統(tǒng)，然后把全部的工作展現(xiàn)出來。我讀過《浮士德》但不算熟讀，但我也能部分理解今年威尼斯德國(guó)館的現(xiàn)代舞。利瑪竇應(yīng)該能比歌德和伏爾泰更好地理解《趙氏孤兒》。只要我們堅(jiān)持尊重交談對(duì)象的智力，不歪曲不簡(jiǎn)化，不迎合刻板印象，而是用積極的工作去打碎刻板印象，顛覆刻板印象。那么有一天，《趙氏孤兒》或者《二十四詩品》或者《愚公移山》，也會(huì)成為世界人共同的遺產(chǎn)和典故，正如希臘悲劇和莎士比亞，已經(jīng)是我們精神世界的一部分。誰弄個(gè)水仙花來說自戀，我們不會(huì)覺得這算是生僻的“用典”。皮影和書法，也會(huì)成為藝術(shù)常識(shí)的一部分，正如《大衛(wèi)》和《蒙娜麗莎》成為我們的藝術(shù)常識(shí)的一部分。

藝：我看到邱老師您在在別的地方一個(gè)訪談中說到“要打破中國(guó)刻板印象，就必須使用中國(guó)元素”，剛才又聽您說到，并不存在“國(guó)際當(dāng)代藝術(shù)通用語言”，那么可不可以理解為，也并不存在“國(guó)際當(dāng)代藝術(shù)通用元素”？

邱：要打破中國(guó)刻板印象，當(dāng)然也可以拿出中國(guó)不太被注意到的面相。比如說，弄一堆“殺馬特”去，打碎人們關(guān)于唐人街、紅色中國(guó)和爛尾樓等等刻板印象。其實(shí)關(guān)于中國(guó)的刻板印象主要就是這三種：傳統(tǒng)中國(guó)世界，包括太極、八卦、周易、水墨、功夫、書法，加上唐人街的舞獅子、舞龍、紅燈籠之類。然后，天安門、紅顏色、大熊貓、毛主席像、紅衛(wèi)兵這類紅色中國(guó)印象，然后爛尾樓、釘子戶、富士康、上海的摩天大樓加上春運(yùn)民工的臉，基本就是這三種。你弄出一個(gè)“殺馬特”或者cosplay之類，或者弄一個(gè)中國(guó)的夜店電音表演，或者那種頻閃劃痕光斑加噪音的所謂實(shí)驗(yàn)電影去，固然提醒大家發(fā)現(xiàn)原來中國(guó)還有這個(gè)，不止那些，但似乎也還是某種補(bǔ)充性的中國(guó)元素。所以，我想有一種策略，就是在刻板印象幾乎固化板結(jié)的地方，就地重新說，其實(shí)不是你們所知的那么回事，其實(shí)是這么這么一回事，這樣就能夠就地打碎刻板印象。

而我當(dāng)然不相信存在著所謂“國(guó)際當(dāng)代藝術(shù)通用元素”，那是什么？立方體嗎？玻璃嗎？黑屋子中的投影機(jī)嗎？當(dāng)然也不存在“國(guó)際當(dāng)代藝術(shù)通用語言”。更有意思的事情是，交叉運(yùn)用多種元素的實(shí)驗(yàn)，從畢加索他們征用非洲木雕的時(shí)代就開始了。勞森伯格跑來涇縣造紙，安迪沃霍畫毛主席，這些算什么元素？那我們每個(gè)學(xué)畫素描的小朋友天天畫希臘羅馬雕塑，以及伏爾泰、大衛(wèi)，這又算什么元素？下一回再到威尼斯做皮影，我可能配的就不是華縣碗碗腔而是意大利歌劇了，那又將算是哪里的元素？對(duì)我來說，與其談?wù)撌遣皇侵袊?guó)元素還是國(guó)際通用元素，不如談?wù)撃隳茏龀鍪裁簇暙I(xiàn)。

對(duì)我來說，比“元素”更重要的是工作方法和工作風(fēng)格。有沒有一種中國(guó)式的工作方法，可以貢獻(xiàn)出來被其他地方的藝術(shù)家所分享。我想是有的。比如說這次，我們的重點(diǎn)是，說清楚“不息”的運(yùn)行機(jī)制。告訴大家，藝術(shù)有這么一種運(yùn)行模式。藝術(shù)家之間的合作和互動(dòng)，被放到核心的位置。藝術(shù)家不應(yīng)該被看作孤獨(dú)而牛逼的個(gè)體創(chuàng)造者，而是師承鏈條中的一環(huán)，是合作者。比如說，在雅集中，藝術(shù)家、策展人、收藏家、批評(píng)家的身份在不斷地切換，諸如此類。所以，與其說我是在帶中國(guó)元素去威尼斯，不如說我在用中國(guó)方式在威尼斯工作。用這個(gè)中國(guó)方式，你可以處理任何元素。這是為什么今年的威尼斯中國(guó)館，和自我他者化的“中國(guó)牌”實(shí)踐之間有著本質(zhì)的區(qū)別。 我想，我得為此專門寫一篇《中國(guó)藝術(shù)傳統(tǒng)可以貢獻(xiàn)什么給世界》……

藝：邱老師，非常期待您的文章，不過，能不能問一個(gè)不禮貌的問題。有人說，鄔建安是你在實(shí)驗(yàn)藝術(shù)學(xué)院的搭檔，湯南南是你的博士研究生，策展人選自己的熟人這樣妥嗎？

邱：我連自己如此親近的人都不帶去威尼斯，那我還是人嗎？問出這種問題的人，一不懂策展，二沒有人性。

從策展的角度，如果說策展是策展人的一種藝術(shù)創(chuàng)作，創(chuàng)作者難道應(yīng)該不熟悉他的話題和材料嗎？策展人當(dāng)然應(yīng)該熟悉藝術(shù)家。難道我應(yīng)該選一些我不認(rèn)識(shí)的藝術(shù)家嗎？或者讓一些不熟悉的人給我寄資料，草率地根據(jù)初步接觸就選他們嗎？對(duì)我來說，最好的策展人是和一群藝術(shù)家多年深交，共同成長(zhǎng)。如巴黎幫的候瀚如和黃永砯、楊詰蒼、王度他們的關(guān)系。如作為策展人的高士明和我、楊福東、吳山專、陳界仁。多年深交，大家有信任，肝膽相照，才能有深刻的合作，才能展開激烈的實(shí)驗(yàn)，一起共謀一件不可思議的事情！有些國(guó)際職業(yè)策展人，天天飛來飛去巡視各種藝術(shù)家工作室選秀，然后倒賣新認(rèn)識(shí)的藝術(shù)家名單，這是前十年國(guó)家雙年展大爆發(fā)時(shí)期獨(dú)特的現(xiàn)象，在我看來是有問題的。要做出深度來，策展人和藝術(shù)家越熟悉越信任越好。

從人性的角度，我就是因?yàn)橄矚g鄔建安的作品才和他成為好朋友的呀。這種友誼也是我愿意來央美和他們共事的原因之一。喜歡他的作品是因，成為搭檔是果。而湯南南則正是因?yàn)樽龀隽伺１频淖髌烦蔀榱撕盟囆g(shù)家，才從我手里拿到了博士學(xué)位啊。今年威尼斯雙年展的總策展人克里斯丁·馬塞爾，還放進(jìn)了她的藝術(shù)家男朋友呢。策展人和藝術(shù)家的關(guān)系是一種機(jī)緣，各種機(jī)緣成就了策展世界的豐富。否則難道要大家根據(jù)一個(gè)流行指數(shù)排行榜來選擇藝術(shù)家？還是要根據(jù)觀眾投票的受歡迎程度來選藝術(shù)家呢？那樣的藝術(shù)界難道會(huì)有趣嗎？我覺得，策展人選自己熟悉和親近的人，不但沒有問題，而且是必要的，是不可避免的，是值得尊重的。開個(gè)玩笑，你看，湯南南和鄔建安都不用賄賂我，這是最可能避免潛規(guī)則的模式，對(duì)不對(duì)？

還有人說，這兩個(gè)人似乎還年輕，還太新銳。我想說，這種說法就更不懂策展了。策展人的成就感難道是來自給已經(jīng)牛逼哄哄的大人物錦上添花嗎？當(dāng)年我策劃《后感性》的時(shí)候，劉韡和楊福東可還不是大師，都還只是我的窮兄弟。

藝：邱老師，能不能再問個(gè)可能更尷尬的問題，您可以不回答。您的這個(gè)策展方案是否有考慮到政府政策導(dǎo)向？

邱：這個(gè)問題終于出現(xiàn)了，別不好意思啊，這是個(gè)好問題。你可以問得更狠一點(diǎn)，問我是不是去迎合了政府。

首先，每個(gè)國(guó)家館的策展人和政府的政策完全相左，基本上是不可能出現(xiàn)的。你無法想象在日本館中出現(xiàn)懺悔南京大屠殺的作品吧？國(guó)家館的策展人就算是努力去配合起國(guó)家政府的文化政策甚至政治風(fēng)向，也是可以理解無可指責(zé)的。畢竟甲方都是各國(guó)的文化部。

其次就中國(guó)館的來說，“不息”的策展的最基本的文字，出現(xiàn)在2014年我為自己在南京藝術(shù)學(xué)院美術(shù)館的個(gè)展《齊物》所寫的文字里，也出現(xiàn)在2011年在佩斯北京《細(xì)胞》展覽的一些訪談文字里。這兩個(gè)展覽都是關(guān)于竹編的。這方面的思考，主要來自我2009年開始做竹編的經(jīng)驗(yàn)。2010年我?guī)е袊?guó)美術(shù)學(xué)院的學(xué)生在河北曲陽調(diào)查石雕產(chǎn)業(yè)，我們?cè)谇柨吹酱笮偷袼芗瘓F(tuán)的產(chǎn)業(yè)工人和家庭傳統(tǒng)手工作坊的師傅們之間極其鮮明的對(duì)比，喚醒了我身上對(duì)于民藝的關(guān)注?？吹洁l(xiāng)村的田野被礦坑切碎，真正體驗(yàn)到那種“國(guó)在山河破”的痛苦。當(dāng)時(shí)有位研究生和我討論國(guó)道兩邊村莊的改名。很多村莊的名字都被改成開發(fā)區(qū)了。我們談了很多關(guān)于全球化、地方政府的GDP中心主義和發(fā)展主義，地方傳統(tǒng)被景觀化和刻板印象化。在曲陽，一位民間玉雕大師來找我交談，滿口誕妄。學(xué)生們有點(diǎn)把他當(dāng)作病人，他走后，我對(duì)同學(xué)們說：大家不要笑他，這個(gè)工匠身上流露出來的對(duì)權(quán)力的崇拜，對(duì)資本主義的成名的渴望，以及小農(nóng)的狡黠，也有傳統(tǒng)民間符號(hào)學(xué)的精巧，奇妙的交纏在一起。這不是傳統(tǒng)工匠的樣子，這就是今天中國(guó)的精神病，換一個(gè)環(huán)境，你也會(huì)這樣，我也會(huì)這樣。這是我們一個(gè)民族的精神病史，一個(gè)時(shí)代的精神病。那時(shí)候我就在構(gòu)思如何重建我們的歷史觀。這個(gè)歷史觀里包含了人際、代際的邏輯。地方傳統(tǒng)如何在急速的發(fā)展中重塑自己再生的機(jī)制，那時(shí)就橫亙?cè)谛闹?。?dāng)然，這也來自早些年在南京長(zhǎng)江大橋上參與救人，意識(shí)到成功學(xué)和膨脹的自我觀如何為禍中國(guó)人的心靈。

在我看來，整個(gè)急功近利的中國(guó)社會(huì)和發(fā)展主義的邏輯，忙于急速奔跑，鼓勵(lì)個(gè)人成功，對(duì)于傳承和合作，忽略得太久。最近一些年，政府開始談鄉(xiāng)愁談青山綠水，開始把匠人精神放在官方文件里面，對(duì)我來說，這是我們很多人說了很多年的東西，終于凝聚為集體意志，成為官方表述。這是政府意志和民意合一了。拆了那么多古鎮(zhèn)，好歹醒悟過來，好歹作對(duì)了，為什么不鼓勵(lì)它繼續(xù)做對(duì)下去。你本來就這么想這么做，為什么政府一支持，你就要改變主意呢？這不是強(qiáng)迫性對(duì)立思維嗎？

那么多迷人的傳統(tǒng)藝術(shù)正在面臨斷絕，或者在旅游紀(jì)念品市場(chǎng)中以日益庸俗化為代價(jià)來艱難求生。我們哪里是一些很奇葩的奇怪的人，不是的，很多有情懷有心靈的人都在投入一場(chǎng)全社會(huì)動(dòng)員的重建運(yùn)動(dòng)中。有很多優(yōu)秀的青年在回國(guó)返鄉(xiāng)，有很多NGO在從事民藝活化和搶救，想著各種轍，用著心用著力，發(fā)生著各種煽情的故事。甚至有很多歪果仁參與進(jìn)這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)。歪果仁們有什么必要來迎合討好中國(guó)政府呢？今天發(fā)生在中國(guó)社會(huì)中的傳統(tǒng)重生，是全社會(huì)的自覺，是全社會(huì)的意志。這個(gè)社會(huì)是我們，這個(gè)傳統(tǒng)是我們的，我們不做誰來做？

不息的傳承，在中國(guó)歷史上千年不墜，并不以當(dāng)時(shí)的主流政治導(dǎo)向?yàn)檗D(zhuǎn)移。民間自有脊梁，撐著文脈和道統(tǒng)。八十年代初我開始學(xué)書法的時(shí)候，接觸到最后一代老辦法中生成的老文人。我發(fā)現(xiàn)他們?cè)谖母锖笃诿啃瞧诙荚诟銈鹘y(tǒng)的文人雅集。大家都寫毛主席詩詞，但是你寫你的石鼓文，我寫我的張遷碑，他寫他的鄭文公碑。竹子在風(fēng)暴中會(huì)傾倒趴下，等風(fēng)暴過去，竹子會(huì)重新挺立起來。這就是不息的力量。然后文革一結(jié)束，這些人從各種蟄伏的角落中跑出來，把傳統(tǒng)交到我們這一代人手中。按照這種方式，他們要做的事情，就算是政府不支持，他們也會(huì)想辦法拐彎抹角地做下去。所以，是政府的政策導(dǎo)向回歸了我們一直在做的事情。在我看來，政府對(duì)中國(guó)藝術(shù)的支持力度還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，還應(yīng)該更大。

藝：除了是否到過現(xiàn)場(chǎng)的差別，國(guó)內(nèi)外的差別呢？我們注意到，國(guó)外藝術(shù)媒體也有一些分歧和微辭。而這和國(guó)內(nèi)的批評(píng)又有什么不同？

邱：多數(shù)海外藝術(shù)圈人士和媒體對(duì)今年的中國(guó)館都很肯定，有兩家海外媒體略帶質(zhì)疑，是Artnet上面有一段“中國(guó)館最聰明地展示了國(guó)家實(shí)力”,  和Artsy上面的一篇《一種新的民族主義正在醞釀——但不是你想的那樣》。基本口吻是一方面承認(rèn)你藝術(shù)上好，一方面覺得你要另起爐灶，自立門戶了。他們很敏感，他們覺得這個(gè)和習(xí)總搞“一帶一路”是吻合的。于是就直說中國(guó)館“最聰明地展示了國(guó)力”?！翱磥碇袊?guó)人真的要跳出來當(dāng)規(guī)則制定者了。就像他們?cè)谌蚧?、氣候問題上要填補(bǔ)美國(guó)退出所留下的真空了”?！爸袊?guó)人開始推銷他們固有的一套游戲規(guī)則了”?；旧隙际沁@個(gè)意思。

因此西方媒體對(duì)我并沒有誤解。西方媒體普遍承認(rèn)中國(guó)館的藝術(shù)效果強(qiáng)大。但是他們中的一部分人，有聰明人看懂了我們?cè)谧鍪裁?。看到這樣一種雅集廟會(huì)式策展模式的出現(xiàn)，以及所表述的反個(gè)人創(chuàng)造的模式，看到了另一套企圖稱為普世價(jià)值的價(jià)值觀，和一種另起爐灶的野心，而感到隱憂。擔(dān)憂的是，你居然不肯在我的多元文化中乖乖地當(dāng)其中的一元。居然敢跳出來說你那一套也是一種普世模型。 博物館里面給你留好了位置跟古代埃及、巴比倫、古印度呆在一起，你居然要繼續(xù)活躍起來。我擔(dān)心你會(huì)像我們當(dāng)年那樣霸道。于是有人跳出來說你們這個(gè)和中國(guó)崛起、一帶一路有關(guān)。你們這是想要自立門戶?！@個(gè)說的其實(shí)沒錯(cuò)。我就是在另起爐灶，被丫看出來了。

我覺得這樣的批評(píng)出現(xiàn)了是非常好的事情，這說明我們開始在形成真正有力量的價(jià)值觀。想想當(dāng)初咱們當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)還只是跟人混的小兄弟的時(shí)候，人人都是夸你的。這正如80年代美國(guó)為了打蘇聯(lián)而在國(guó)際上挺中國(guó)。也有很多國(guó)際朋友來批評(píng)這種說法—所謂西方也不是鐵板一塊。

我覺得海外藝術(shù)媒體就算批評(píng)還算有起碼的底線，還是很優(yōu)雅的。它不會(huì)造謠說你在威尼斯“差評(píng)一片”，它會(huì)承認(rèn)你藝術(shù)上效果很好，是“最聰明的”，它只是擔(dān)心你背后的動(dòng)機(jī)。這和它對(duì)整個(gè)中國(guó)的態(tài)度是一致的：他承認(rèn)你經(jīng)濟(jì)發(fā)展成就，承認(rèn)你很多東西，但是它擔(dān)心你要奪權(quán)要崛起。而且西方文化也歷來是偉大的學(xué)習(xí)者、吸納者，集大成者，他們中最優(yōu)秀的人很快就會(huì)開始學(xué)習(xí)我們的模式，設(shè)法將其系納入他們的系統(tǒng)。為了維持霸權(quán)，他們很善于羈縻政策、土司制度和改土歸流的一整套政治流程。

所以我寫了那篇《全球化時(shí)代的國(guó)家館》作為回應(yīng)，已經(jīng)翻譯成英文，將在Artsy上發(fā)表。那篇文章說的是：我們要自立的門戶并不狹隘，是歡迎大家來玩的，是承認(rèn)大家的貢獻(xiàn)的。這個(gè)門戶比你們?cè)瓉淼哪莻€(gè)版本的兼容性或許還更好一點(diǎn)。

藝：國(guó)內(nèi)的這些反對(duì)的聲音和國(guó)際上的情勢(shì)之間是否有一種聯(lián)系？您剛才提到，你對(duì)批評(píng)者的心態(tài)和立場(chǎng)有所研究，那么，一些人不能接受你的廟會(huì)和雅集的策展模式，除了趣味問題，是否有更深層的原因？

邱：當(dāng)然了！趣味選擇當(dāng)然是政治選擇。是中國(guó)藝術(shù)從創(chuàng)作到策展，特別是在內(nèi)在的價(jià)值觀上，要不要自立門戶的問題，是中國(guó)藝術(shù)要不要啟動(dòng)身份自覺的問題，海外的反應(yīng)和國(guó)內(nèi)的反應(yīng)都源于此。

今天我們要明確地意識(shí)到價(jià)值觀和歷史觀對(duì)于中國(guó)、對(duì)于整個(gè)世界來說已經(jīng)是當(dāng)務(wù)之急，刻不容緩。我們?cè)俨蝗ブ亟ê退伎純r(jià)值觀，僅僅在技術(shù)上和數(shù)量上做文章，我們的奮斗就會(huì)徒勞，一代人的生命，將會(huì)消耗在虛無主義中。

我說過西方不是鐵板一塊，白盒子那一套，我們可以簡(jiǎn)單一點(diǎn)稱之為“清教價(jià)值觀”，廟會(huì)則帶有多神教的氣質(zhì)。這個(gè)隱喻并不嚴(yán)格，但足以借用來談?wù)摯髣?shì)。如果說這套價(jià)值觀及其運(yùn)行模式的主人，他們只是聰明地看到了你要另起爐灶并感到擔(dān)憂，但還能保持優(yōu)雅，只是表示關(guān)注而已，那他們?cè)趪?guó)內(nèi)的追隨者則是抓狂。因?yàn)樗麄兪前阉^普世模式當(dāng)作宗教來信仰的。當(dāng)他們看到自立門戶的行動(dòng)出現(xiàn)的時(shí)候，他們的激情完全是宗教裁判所的衛(wèi)道士的激情。在這個(gè)意義上，它們的動(dòng)機(jī)是真誠(chéng)的。因?yàn)樗麄冏再H得太久，他們是真喜歡真捍衛(wèi)那種白盒子，因?yàn)槟鞘撬麄兊淖诮獭?/p>

國(guó)內(nèi)一定有人看不慣我做出來的廟會(huì)效果，會(huì)跳出來罵。包括展出民藝家，會(huì)挨罵，這都是我預(yù)料之中的。他們對(duì)白盒子那一套是真愛，對(duì)雅集啦廟會(huì)啦，什么延綿不絕的長(zhǎng)卷啦，一代代添加的泰山摩崖石刻啊，對(duì)這一套是真討厭真恨，恨得咬牙切齒。只是他們的手法是臟了一點(diǎn)，直接造謠都可以，這樣做，連偉大的帝國(guó)主義會(huì)感到臉紅的。

藝：這是否意味著中國(guó)藝術(shù)界從80年代90年代走向全球化的價(jià)值觀的高度一致，到新世紀(jì)前十幾年價(jià)值觀的紊亂，至此出現(xiàn)了價(jià)值觀的分流？

邱：可以這么說，今年的中國(guó)館優(yōu)劣之爭(zhēng)，意味深長(zhǎng)。這當(dāng)然是立場(chǎng)、路徑和模式之爭(zhēng)。說白了就是要不要“文化自信”的問題，要清教傳統(tǒng)還是要儒道釋傳統(tǒng)的問題。

如果我們?nèi)?，被?guó)際媒體認(rèn)為是“最聰明地展示了國(guó)力”的中國(guó)館到底得罪了誰？展示我們傳統(tǒng)的復(fù)雜的運(yùn)行機(jī)制得罪了誰？那么我們會(huì)看到這里面各種立場(chǎng)各種動(dòng)機(jī)的人都有：有渾然無知者；有骨子里對(duì)傳統(tǒng)文化的長(zhǎng)期厭惡，帶著一種暴戾的自貶心理的憤怒者；有出于宗教衛(wèi)道士激情的真誠(chéng)的反對(duì)者；有對(duì)個(gè)人話語權(quán)的迷戀導(dǎo)致的盲目；也有其實(shí)并不盲目但出于個(gè)人權(quán)力而必須為否定而否定的。而它的支持者中，也是各種立場(chǎng)和動(dòng)機(jī)都有：有極端民族主義者，有民間文化的愛好者和憂心忡忡者，有了解國(guó)際文化政治格局的理解者，有看不下去造謠污蔑而仗義直言者。在中間，還有幾種人。有懷疑你去乖巧地取悅政府導(dǎo)向的，有優(yōu)雅地主張開放實(shí)驗(yàn)的，也有“反正做事情總要挨罵不理他們就好”的實(shí)際上的價(jià)值虛無主義者。各色人等，紛紛現(xiàn)形。我還是想說，所有這些人都極大地幫助了我思考我們所處的時(shí)代。尤其是批評(píng)者，是他們的狂怒讓我去歷史中尋找更深刻的原因。

就國(guó)際形勢(shì)而言，實(shí)質(zhì)是：整個(gè)世界還沒有準(zhǔn)備好接受一個(gè)崛起的中國(guó)。政治上經(jīng)濟(jì)上崛起的中國(guó)還沒到讓人完全心服口服，世界對(duì)整個(gè)中國(guó)的崛起還充滿警覺和戒心，他們還沒準(zhǔn)備好接受一個(gè)藝術(shù)上神完氣足的中國(guó)。在這種情況下，在奧運(yùn)會(huì)上，你大比分勝出，只好承認(rèn)你贏。你只有微弱優(yōu)勢(shì)，就抹了你。而這是藝術(shù)展覽，文無第一，武無第二。人們不會(huì)平心靜氣地來看你的中國(guó)館，這種情況下，藝術(shù)上再好其實(shí)都是無效的。

美國(guó)藝術(shù)在歐洲之外另起爐灶的工作，從惠特曼、愛默生時(shí)代就開始做起。到1964年勞森伯格代表美國(guó)館拿到威尼斯雙年展的金獅獎(jiǎng)，這花了80年時(shí)間。勞森伯格拿走金獅獎(jiǎng)，這標(biāo)志著歐洲藝術(shù)繳槍不殺了，承認(rèn)美國(guó)藝術(shù)牛逼了。但那之前，政治上軍事上，美國(guó)在戰(zhàn)后就是歐洲的保護(hù)者，美國(guó)用馬歇爾計(jì)劃在資助歐洲啊。

為什么會(huì)有法國(guó)人至今還有不少對(duì)美國(guó)藝術(shù)那么憤怒，一直到90年代初還以《精神》雜志為核心展開過一次大追殺，因?yàn)槊绹?guó)藝術(shù)另起爐灶了。這個(gè)另起的思想源頭和實(shí)踐源頭，可在愛默生和惠特曼那里清楚地看到。當(dāng)時(shí)美國(guó)的歐洲文化衛(wèi)道士，歐洲文化原教旨主義者攻擊惠特曼時(shí)，狀態(tài)也是很癲狂的。

發(fā)表在1856年4月1日出版的倫敦《批評(píng)家》上的匿名文章《英國(guó)的一個(gè)反應(yīng)》這樣寫道:“沃爾特·惠特曼不懂藝術(shù)正如一頭豬不懂?dāng)?shù)學(xué)一樣。他的詩——我們?yōu)樾形姆奖闫鹨?，姑且稱之為詩——共有12首，全部沒有韻律，與印第安紅人戰(zhàn)斗時(shí)的喊叫再相像不過了?！?

藝：邱老師，經(jīng)過這么一場(chǎng)大折騰，能不能談?wù)勀丝痰母惺埽?/strong>

邱：回來之后，一直欠著你們的采訪。一方面是忙于學(xué)校畢業(yè)季期間的各種事務(wù)。一方面也是在等到所有的聲音都響過之后，等到卡塞爾成了新的熱點(diǎn)之后，大家足夠冷靜了，才來做反思。我不同意“反正做事情總要挨罵不理他們就好”的虛無主義態(tài)度。如果認(rèn)真做和不認(rèn)真做都是要挨罵，做得好和做得不好都是要挨罵，那么今后還有誰敢挺身而出來好好地做這件事情呢？所以今天接受接受你們的訪談。

說實(shí)話，這些情況我在出手策展的時(shí)候就全都知道。我從一開始就說，中國(guó)館的策展一定會(huì)是一個(gè)Dirty Job，苦活臟活累活，我的家人一直反對(duì)我做這件事情。那么為什么要做這件事情？我只是覺得一代代的中國(guó)館需要越來越專業(yè)地去做，這也是一場(chǎng)不息的接力。全力以赴地專業(yè)地把事情做下來，是對(duì)我們的一代代先驅(qū)者的知恩圖報(bào)，也是為了更年輕的一代人。我是戴著父孝做完這件事情，這件事情為我們的父親和恩師而做，為我們的孩子和學(xué)生們而做。

從一開始我就相信自己所做將只是草稿紙，真正像惠特曼他們那樣為美國(guó)文化寫下詩篇的，一定是比我們更牛逼的新一代。

所以，當(dāng)威尼斯美院的自愿者們說：今年我們感到揚(yáng)眉吐氣感到驕傲的時(shí)候，我覺得所有的辛苦都是值得的，這是我所能得到的最好的獎(jiǎng)勵(lì)。但是在他們能夠自由地施展他們的創(chuàng)造力之前，我們要把格局撐大，我們要把形勢(shì)搞明白，我們要把各種立場(chǎng)都暴露出來，我們要幫他們把所有的錯(cuò)誤都犯掉，我們要把所有的糞便都裹在自己身上，讓他們能夠輕裝前行。