藝術(shù)家陳曦一直在畫畫，卻很少舉辦個人展覽，但每次展覽都是對前面一個創(chuàng)作階段的總結(jié)，讓人印象極為深刻。因此，當她這一次個展“逃跑的兔子”在北京民生現(xiàn)代美術(shù)館展出時，驚訝這跟我印象中那個畫“中國記憶”電視機系列的藝術(shù)家陳曦完全不一樣，之后又翻閱文獻，發(fā)現(xiàn)她剛開始創(chuàng)作時又是完全不一樣的表現(xiàn)主義圖景。不禁感概，原來她在繪畫這條道路上已經(jīng)走了很遠，從當時藝術(shù)界追逐一種西方現(xiàn)代主義到今天多元、開放的創(chuàng)作表達，陳曦一直以繪畫的形式參與著、親歷著，當然也在其不同階段有著對繪畫和繪畫性的不同理解及策略。

采訪時間：2018年3月23日   
采訪地點：北京民生現(xiàn)代美術(shù)館
采訪撰文：張文志  
采訪對象：陳曦

藝訊網(wǎng)：回溯您的創(chuàng)作經(jīng)歷，您在上世紀八九十年代作為一個藝術(shù)家正式開始創(chuàng)作，看您當時的作品是一種很表現(xiàn)主義的風格，當時整體是怎樣的藝術(shù)氛圍呢？都追求怎樣的繪畫呢？

陳曦：那個時候開放還不久，但學院外其實已經(jīng)很熱鬧了，涌現(xiàn)很多新的思潮、流派、藝術(shù)團體，我當時在中央美院油畫系四工作室，屬于學院里當代藝術(shù)實驗田的一個狀態(tài)，那時候我們整體趕上一個突然被打開的狀態(tài)，大家對藝術(shù)都是一種比較興奮的狀態(tài)，都很狂熱地在追求自己的創(chuàng)作。但相對來看，學院外的他們更有一種非常清晰的意識，他們更清楚他們及時吸收的西方是屬于什么階段，我們現(xiàn)在要怎么樣。我當時所在的四畫室雖然是比較開放的，但當時的導師們自己也剛剛接觸到現(xiàn)代主義這個部分，本身的經(jīng)驗也不是十分豐富，所以在教學上都處于一個摸索期的狀態(tài)。但這并不影響我們的熱情和瘋狂，大家都在想辦法在學習中盡量看外面能看到的一些東西，然后找自己的路，找自己的方向。

其實我比“新生代”要晚幾屆，很多人也把我歸在表現(xiàn)主義大的框架里，甚至覺得我的藝術(shù)更像德國，跟德國的表現(xiàn)主義更近。我曾經(jīng)跟伊門多夫見過面，聊過藝術(shù)，也突然發(fā)現(xiàn)我跟他的東西很像。但其實我跟他見面的前一天，我都不知道這個人，也沒看過他的畫，感覺就是撞上了。我們肯定也是潛移默化受一些東西的影響，我記憶中也會去一些展館看西方引進的展覽，我印象中看過很多風格的作品，但我不記得具體是誰，是哪個作品，也沒有特別針對某一個藝術(shù)家去研究，可能就是大量信息來了以后，形成了一種潛移默化的影響。我感覺是跟自己天性結(jié)合出來的東西，有一種強烈的情緒宣泄。

后來離開學校，很快就變得特別個人化，所以才發(fā)現(xiàn)跟“新生代”不一樣，明顯是一種不同的趣味，包括畫面語言和關(guān)注的視角都不一樣。其實我個人在那個階段，我清楚藝術(shù)界整體是非常熱鬧的，但我自己始終處于一個特別獨立的狀態(tài)，甚至女性主義剛興起之時，我也沒有參與哪個集體去亮相。因為四工作室那種很自由的環(huán)境，沒有約束我們，所以畢業(yè)以后投入社會，我還是一個人找了一個工作室，我就直接面對社會，面對周圍的生活，面對大眾，我發(fā)現(xiàn)我作為一個觀察者跟誰都不一樣，這可能跟我一直比較封閉的狀態(tài)有關(guān)系。我確實是挺封閉的，甚至有很長一段時間，我有點拒絕看別人的東西，包括拒絕一些理論，覺得那些東西會影響我，干擾我。所以之前那種狀態(tài)完全是一個瞬間直線式的、沒有思考過濾的過程，完全憑直覺就出來了。你要問我當時為什么總關(guān)注這樣的人群，其實跟我的生活沒有太大關(guān)系，我可能都回答不上來。我自己都奇怪那一會就這樣被牢牢吸引住，每天都非常興奮，想進到所有的社會場景當中，把那些人人都看得到的日常景觀都裝到畫面里去，絕對的熱情飽滿。

藝訊網(wǎng)：那這樣一個封閉又熱情的狀態(tài)持續(xù)了大概多久？后來是因為什么原因促成了一些改變？或者導致畫風的一個變化。

陳曦：其實時間挺長的，大概一直持續(xù)到我第一次個展。1997年，我做了一個比較重要的個展，就叫“陳曦油畫展1987—1997”，在當時的國際藝苑美術(shù)館，差不多把我那十年表現(xiàn)主義的東西做了一次總結(jié)，做了一個集體亮相。在這之后我大概沉寂了十年，那十年好像沒有參加什么活動，但每天都在畫畫，慢慢發(fā)現(xiàn)自己的興趣開始轉(zhuǎn)變。其實這也是源自于天性，因為我表現(xiàn)主義時期那批東西畫到了一種極致，那個面貌越畫越順暢的時候，我就開始懷疑這個東西，就沒有那么興奮了。以前是那種特別強烈的、獨特的構(gòu)圖和色彩，我就想走到它的對立面去看看，就慢慢開始柔化，這其中還有一個過渡探索的階段，畫了一些人體和“澡堂”，聚焦的鏡頭更近，但我知道那不是我想要的，這只是變化中的一個過程。

后來就到了非典那一年，感覺那一年都在畫淋浴洗澡的男人體，身體上出現(xiàn)很多泡泡，畫到這就開始一個轉(zhuǎn)折，想著脫離現(xiàn)實空間畫這些泡沫會怎樣，就去拍一些街道場景，嘗試把那些淋浴狀態(tài)的女人體放在大街上，這就有了“皇后的新裝”那個系列。這就跟以前表現(xiàn)主義的東西完全不是一回事了，變得觀念性很強，畫面也是那種像照片一樣的超具象。這個時候的思想和觀念就決定了我的創(chuàng)作不會再回到從前了，“皇后的新裝”展覽做完以后，我就開始醞釀觀念性更強的“電視機”系列，做了大量文案工作，研究歷史和圖像，也就是從這個時候開始形成一種新的工作方式，先有一個概念，然后做大量的理論案頭工作，再等所有資料都準備充分后，再開始著手去畫。

藝訊網(wǎng)：相比您以前的畫，之前是觀察社會的一個場景、一個角度，“電視機”系列是中國記憶，是一個很大眾的圖像，是集體的文化記憶，這是不是也有一些思路的變化？

陳曦：其實我自己覺得我關(guān)注問題的線索一直沒有變，只不過以前是一個局部的視野，針對某一人群的直接描繪，變成了一個相對提煉的，從更宏大的角度去描繪，即便是我在“電視機”系列中說的那些大事件，看起來好像跟以前不一樣，但這些事件影響的還是這一群人，這跟我關(guān)注的社會性主題沒有變動，只是角度變了，變得更宏觀、更觀念性。所以從這個系列開始，我就開始有一種觀念性，而且這個系列持續(xù)的時間特別長，雖然很成功，但帶來的問題也很嚴重，它打破了我對以前繪畫的所有認識，因為它把繪畫完全消解了。從那以后，我還逐漸推進了紀錄片，這里面又增加了表演和影像的成分，這對我來說打開了一個新的思路，讓我很興奮。從那以后我可以用給更多的手段去表達，但問題就是回過頭來我們怎么看待繪畫這件事，這個問題讓我停筆了大半年，我始終在想這個事，因為我要再用繪畫的手段就不能再像以前那樣。換個角度來說，就是繪畫對于今天的藝術(shù)，對于今天的我，它到底還存有多大的價值，它有什么樣的意義。

藝訊網(wǎng)：繪畫對于今天藝術(shù)的價值，這也是一個理論界經(jīng)常討論的話題，西方架上藝術(shù)一直處于寒冷的冬天，但也有人在堅持繪畫，還取得非常好的效果和影響，那您自己面對這種問題時的策略是什么呢？

陳曦：這個事就像你說的，一直有這樣的言論，可是它也沒有真的“死”掉，而且走到今天你會發(fā)現(xiàn)仍然有很多人喜歡這個手段和媒介，我覺得這里面有一種內(nèi)在關(guān)聯(lián)，我們?nèi)颂煨岳锩娓掷L的東西有一種天然的親近，就像人生下來還不會說不會走的時候，就會在紙上涂涂寫寫，實際上圖畫就是人的一種本能，一旦觸及它就會感受到特別親切。但我也在想，難道我們就僅僅依賴對繪畫的一種習慣和情感，我覺得這個理由是不夠的。放在我們當下的現(xiàn)實情況，我們把繪畫作為一種藝術(shù)表達，而且希望它表達得有價值，僅僅依靠這種感情是不夠的。我其實早在“電視機”系列后就在思考這個問題，通過半年沒動筆，我已經(jīng)想通了，我對繪畫這個事兒沒有執(zhí)念了，我已經(jīng)把它作為我武器庫里的一件利器，但同時我還有很多利器。我認為這應(yīng)該也是未來藝術(shù)發(fā)展的方向和趨勢，面對我關(guān)注的問題，它更適合哪一種方法，我可能就會用哪一種方法，繪畫只是其中可用的方法中的一個而已。我覺得這樣的話就不會糾結(jié)了，也平等了，這也是我對繪畫思考的一個態(tài)度。

此外，我也有一個企圖，通過這種方式保衛(wèi)住意識里面的溫度感，在今天，我覺得有溫度的東西越來越珍貴了，因為大家都在狂熱追求高科技、新技術(shù)，今天人工智能的發(fā)展速度，我覺得挺嚇人的，我對這個有一種恐懼。我覺得在這種情況下，我更需要這樣的態(tài)度，比如我今天的展覽“逃跑的兔子”就刻意回避高科技的東西，刻意使用看似傳統(tǒng)的手段。展覽中雕塑使用的木質(zhì)材料有種原始氣息，想以此驗證這么簡單樸實的方法在今天是不是還有效。同時我也傾向于綜合多種媒介，不限制在某一種領(lǐng)域或者某一個方法里面，其實這次展覽是我第一次做雕塑，但我一點都不懼，也沒有跟任何雕塑家去請教，或者說我沒有把它當作是雕塑。因為在我的概念里，我把所有問題都已經(jīng)想通了，最終的效果也已經(jīng)在我腦子里，采用的形式只是一個媒介。所以我不在乎它是雕塑、裝置還是繪畫，只要是在目前的主題上，我認為是有利的，能通過展覽刺激到觀眾，能讓他們有所感觸，我覺得就是成功的。

藝訊網(wǎng)：是不是“繪畫性”一開始對于您的創(chuàng)作來說是特別重要的，是不可或缺的一個要素，而現(xiàn)在“繪畫”只是一個媒介？是利用這個東西去表達自己的一個觀念，可以用繪畫的方式，也可以用雕塑的方式，或者說“繪畫性”可以不在了？

陳曦：還不完全是，繪畫性還在，只是說我強調(diào)問題的重點，最重要的核心問題不是繪畫性。你說的繪畫性其實也在我想呈現(xiàn)的東西里面，也是希望人們能感受到的，如果沒有這個的話，它就不足以打動觀眾，因為繪畫最容易觸動觀眾的就是那些筆觸、痕跡。所以繪畫性在我的創(chuàng)作中不是第一位的，但是存在的，我還是要刻意保留手感上那種很動人的東西，我也覺得這是吸引、拉近觀眾的一個手段，是一個小策略。很多人把這個東西作為藝術(shù)創(chuàng)作唯一性的追求，在我這兒已經(jīng)不是這樣了。我覺得現(xiàn)在很多人討論繪畫性變得有點狹隘，在架上和畫面上追求討論繪畫性，說的還是個語言的問題，這其實沒有什么空間了，即便我畫的手感的東西再好，也不會前無古人后無來者，之前的大師什么風格沒有畫過，我們只是畫的圖像不一樣而已。但繪畫性是一種可以與人溝通的橋梁和手段，所以在我這兒，我不會單純?yōu)榱死L畫性去畫畫。

藝訊網(wǎng)：作為一直以繪畫從事創(chuàng)作的藝術(shù)家，您覺得未來的繪畫會是怎樣？

陳曦：現(xiàn)在繪畫已經(jīng)被解構(gòu)的很厲害了，我們看到年輕藝術(shù)家都在琢磨這個事，都想突破這個問題。這個事兒要做還得往前走，所有現(xiàn)在大家都處在這么一個階段，各想各的招，要根據(jù)個人的特殊經(jīng)驗以及訴求，比如我剛才說的，我的思考就是一個綜合性的。當然也有的人就在畫上往死里較勁，非要在畫面上找到突破口，但他的問題不在畫上，想說的這個事兒明明可以轉(zhuǎn)換到別的媒介，那樣還會表達的更好。現(xiàn)在很多繪畫難也是難在這兒，而且顯得局面比較混亂。也有一些年輕的藝術(shù)家走得就是一個解構(gòu)和破壞的路線，使勁在上面搞破壞，但這也有一個問題，你破壞到什么程度，這個繪畫還成立不成立，一個會畫畫的人故意去破壞一張畫，那還不如請一個不會畫畫的人來破壞一張畫，哪個來的更徹底？那一個會畫的人和一個不會畫的人，畫出來兩張壞畫，哪一張更有價值？這難道不是問題？這會導致很多人覺得畫畫這事兒是一條捷徑，假如以后放在歷史的序列中，它的價值有多大，現(xiàn)在都是不好說的問題。

如果是我考慮這個問題的話，我可能會用一種綜合的方式，比如說我要表達一個問題，我可能用更多的信息和媒介，我覺得這更像我們當下的一個狀態(tài)，我們現(xiàn)在是信息爆炸的時代，也是碎片式的時代，每個人得到的信息都不是完整的，我們要獲得完整的知識就得綜合其他。我覺得我的創(chuàng)作路徑和呈現(xiàn)方式也應(yīng)該是一個特別綜合多元的方式，這也是現(xiàn)在在思考的一個問題和方向。