沉默、內(nèi)斂、好性格，這是熟識孫宗慰的親人、朋友、學(xué)生們對他的普遍印象。這個“沉默的畫家”近十年來逐步引起了海內(nèi)外學(xué)界的關(guān)注：一方面，他豐富的行走經(jīng)歷與見聞閱歷背后潛藏了可供深挖的文化屬性；更為重要的是，依托于行走之中的“所見”，孫宗慰在繪畫作品中發(fā)展出了一條和同時期其他藝術(shù)家迥然不同的表達(dá)路徑——這是一種生長于寫實主義繪畫傳統(tǒng)，卻又一步一步自發(fā)與之拉開了距離的嘗試。
“心影馨香——孫宗慰繪畫主題展”展覽現(xiàn)場
日前于中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館啟幕的“心影馨香——孫宗慰繪畫主題展”中，一組描繪塘沽新港的繪畫作品揭示著藝術(shù)家孫宗慰從白描勾線起稿到以油畫、彩墨等不同繪畫語言成稿的豐富創(chuàng)作面貌。在“中國人民不但能征服河流，而且也能征服海洋”【1】的口號聲中，1952年新影紀(jì)錄片《塘沽新港》如實地再現(xiàn)了這段歷史的前因后果，同時期亦有不少攝影、紀(jì)錄片、新聞報道與繪畫創(chuàng)作參與了新港嶄新面貌的記錄與呈現(xiàn)。有別于在國家重點工程建設(shè)的相關(guān)創(chuàng)作中對典型形象與典型情節(jié)的刻畫與強調(diào)，或直接面對祖國新貌的在地寫生，孫宗慰的這一系列作品更像是行走間隨心一瞥而捕獲的數(shù)個建設(shè)、勞動場景，畫面中人物形象的模糊化、普遍化處理和船只、設(shè)備、軌道等的細(xì)致刻畫構(gòu)成了極有特色的反差，但二者又意外順暢地彼此配合，整體作用于熱火朝天的場景間的關(guān)系邏輯。
孫宗慰《塘沽新港》（全景及局部）紙本彩墨，44×213cm，1954年，家屬提供
孫宗慰《塘沽新港》（全景及局部）紙本彩墨，44×213cm，1954年，家屬提供
孫宗慰《塘沽新港》布面油畫，55×70cm，1954年，家屬提供
孫宗慰是如何在其藝術(shù)生涯中，一步一步形成了這樣的創(chuàng)作面貌與風(fēng)格？相較于復(fù)現(xiàn)時代場景與歷史故事，“心影馨香”一展在各個章節(jié)的敘事中更試圖聚焦一幅畫的形成過程和一個畫家的成長路徑。值得注意的是，塘沽新港系列作品出現(xiàn)于展覽第二章節(jié)“江水東流”的尾端，參與了表現(xiàn)藝術(shù)家于人生之旅中、“移步換景”間藝術(shù)語言的成長；該組作品又與第三章節(jié)“馨香無盡”銜接，追引出展覽頗為關(guān)注的關(guān)鍵性議題，即所有畫家終其一生所求，卻往往難以求得的“繪畫性”。
孫宗慰《渝郊風(fēng)景》 布面油畫 ，62×35cm，1943年，家屬提供
孫宗慰《石家花園》布面油畫， 58.5×81cm，1940年代，中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館藏
1954年，完成塘沽新港這一系列創(chuàng)作時，孫宗慰的藝術(shù)已經(jīng)邁入相對成熟的時期，他對于中西兩套藝術(shù)結(jié)構(gòu)的體會與理解也應(yīng)進(jìn)入了自我“融匯”而至“貫通”的階段。作為跟隨徐悲鴻在國立中央大學(xué)藝術(shù)系學(xué)習(xí)的弟子之一，孫宗慰在其藝術(shù)生涯早期就接受了徐氏倡導(dǎo)的“寫實主義”繪畫體系，因此對“寫生”、素描、結(jié)構(gòu)與光影等都有著深入的認(rèn)識和扎實的實踐功底。1941年，經(jīng)時任中央大學(xué)藝術(shù)科主任呂斯百推薦，孫宗慰跟隨張大千赴西北敦煌，協(xié)助其考察石窟藝術(shù)，此次西北之行為孫宗慰的繪畫語言開辟了一條嶄新的路徑——在那個由信仰和想象堆疊的空間中，已無”實像”可寫，于是，從“寫實”到“圖繪”，他逐漸摸索、提煉出了一套自己的觀察方式與繪畫語言。某種抽象的、普遍性的傾向開始出現(xiàn)在他的畫面中，和他早年所習(xí)得的寫實主義西畫系統(tǒng)相碰撞，進(jìn)而逐漸生成了一種奇異的和諧，以至于今天看來，這種由藝術(shù)家獨特經(jīng)歷所孕育而出的繪畫圖示竟仍頗具現(xiàn)代性與設(shè)計感。
“心影馨香——孫宗慰繪畫主題展”展覽現(xiàn)場
在“心影馨香——孫宗慰繪畫主題展”展出之際，由于注意到此次展覽對“繪畫性”討論的特別關(guān)照以及潛藏在英文標(biāo)題中“繪畫現(xiàn)代性”【2】的提出，筆者特邀展覽策展人、中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)史系教授曹慶暉進(jìn)行專訪，探討何以要在當(dāng)下美術(shù)學(xué)院的語境中，透過孫宗慰先生的個案研究再提“繪畫性”。在以下訪談內(nèi)容中，曹慶暉教授將分享借由展覽提出的“繪畫性”所蘊含的三重視野：
1）聚焦孫宗慰個人繪畫性的實踐經(jīng)歷與發(fā)展路徑；
2）以孫宗慰個案為中國繪畫現(xiàn)代性實踐的一葉，討論中國現(xiàn)代以來至今，繪畫面臨的曲折發(fā)展與擠壓困境；
3）當(dāng)人類學(xué)、民族志、文化地理學(xué)等更多元學(xué)科進(jìn)入美術(shù)學(xué)界后，美術(shù)史學(xué)科應(yīng)該保有的研究立場與研究視野。
注釋：
【1】1952年新影紀(jì)錄片《塘沽新港》，參見：https://www.bilibili.com/video/BV1mx411a7hM/?spm_id_from=333.337.search-card.all.click&vd_source=6080d7b8d20082c1e2dd8d2a9ecd6e2b
【2】“心影馨香——孫宗慰繪畫主題展”英文標(biāo)題定為“Modernity in Sun Zongwei’s Practice of Painting”。
*訪談內(nèi)容經(jīng)筆者摘選編輯，發(fā)稿前經(jīng)受訪人審校。
緣起：“繪畫性”因何而來
我對“繪畫性”這個詞的最初印象來源于當(dāng)年對馬克西莫夫油畫訓(xùn)練班學(xué)員的采訪。有別于靳尚誼先生對結(jié)構(gòu)的強調(diào)，馮法祀先生對色彩的強調(diào)，侯一民先生對辯證法的強調(diào)，其中有一位名叫尚滬生的女老師在回憶時說“馬克西莫夫談到了繪畫性”，這令她印象深刻。就繪畫而言，上世紀(jì)50年代的中國還在積極向蘇聯(lián)學(xué)習(xí)，強調(diào)的是現(xiàn)實的真實到藝術(shù)的真實，整體上還處在一種探索如何為新中國樹立形象的階段，特別是在素描教學(xué)上，當(dāng)時對寫實的理解比較機械。馬克西莫夫在這樣的語境中提出了“繪畫性”——它區(qū)別于我們常規(guī)繪畫系統(tǒng)所討論的種種主體關(guān)鍵詞，學(xué)生們其實是不太能理解的。當(dāng)時我隱約的意識到，馬克西莫夫注意到了學(xué)員關(guān)注真實但藝術(shù)表現(xiàn)力不足的問題，由此自然而然提出了“繪畫性”一詞。這次采訪經(jīng)歷讓我記住了“繪畫性”一詞，但并未深究。
孫宗慰《打粥》 紙本彩墨， 147×162cm，1948年，私人收藏、龍美術(shù)館提供
孫宗慰《燈紅酒綠》紙本彩墨，147×162cm，1948年，私人收藏、龍美術(shù)館提供
具體到在孫宗慰先生的個案研究中引入繪畫性的討論，事實上，我們接觸孫宗慰的畫也并不在這一兩年間。在2012年吳洪亮老師策劃“求其在我——孫宗慰百年繪畫展”之后，2015年“北平·北京：孫宗慰繪畫作品展”聚焦了藝術(shù)家北京、北平的這一批作品，其中也囊括了部分描繪天津塘沽新港的畫。我在那時發(fā)現(xiàn)，孫宗慰在1949年以后畫的這些表現(xiàn)重大社會主義工程建設(shè)的畫中，不專注塑造典型人物，也不刻意構(gòu)成戲劇高潮，他的作品特點是對場景和氛圍的把握。孫宗慰在跟隨時代行走時，比較注意新見，這多少類似今天所說的“題材”，但題材有約定性，畫得人多了，人們就把這種內(nèi)容約定為某種題材。但對于孫宗慰來說，他畫的《打粥》、《燈紅酒綠》等，其實并不完全是“題材”創(chuàng)作，而是看見生活的多重面向后的選擇和表現(xiàn)。從生活所見到畫面所見，對于繪畫來說有一個從無到有的過程。孫宗慰在一些內(nèi)容的新見后，參與了新見內(nèi)容在繪畫上從無到有的過程，并且別具一格，具有其特別的繪畫性魅力。
孫宗慰《北平藝專解放》紙本彩膜，70.5×38.5cm，1950年，中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館藏
孫宗慰《梵音》布面油畫，56.5×27.5cm，1947年，中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館藏
孫宗慰《午門》布面油畫，54×68cm，1952年，家屬提供
“圖繪”的啟示：寫實主義與“境由心造”
受徐悲鴻“寫實主義”體系影響的學(xué)生，每個人都會通過自己獨特的觸角去接觸民生，且他們的“觸角”都具有開創(chuàng)性。徐悲鴻的學(xué)生黃養(yǎng)輝曾在1946年時于天津塘沽畫過水墨，他的這批作品中既能看到西方寫實的訓(xùn)練，又能看到藝術(shù)家對中國筆墨的理解。因此黃養(yǎng)輝的這批作品特別有后來我們比較熟悉的那種表現(xiàn)工業(yè)建設(shè)的水墨畫的感覺，視覺上挺超前的。而同樣是徐悲鴻的學(xué)生，同樣成長于徐氏系統(tǒng)，孫宗慰所畫的天津塘沽形成了完全不同的另一種傾向，構(gòu)圖上以大觀小和船只寫生的具體性結(jié)合起來，展現(xiàn)出一種特別的觀看方式。又如蒙藏歌舞系列，他有寫生的基礎(chǔ)，但又能離開實際的對象組織為畫面的形象。
孫宗慰《靜物》布面油畫，58×73cm，1940年代，中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館藏
孫宗慰《臨石濤冊頁》紙本水墨，50.5×46cm×8件，約1946年，家屬提供
孫宗慰《荷（二）》紙本彩墨，28×34cm，1948年，家屬提供
孫宗慰《蒙藏女子歌舞》布面油畫，90×120cm，1943年，中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館藏
在展覽現(xiàn)場，我們能從孫宗慰的素描作品中發(fā)現(xiàn)，他完全能掌握純粹光影下的準(zhǔn)確結(jié)構(gòu)，也具有很好的寫實能力。以前我曾經(jīng)討論過，孫宗慰在創(chuàng)作中采取的是一種“游觀”的觀察方法，并非實際的對景寫生，而是依據(jù)記憶而畫，這是對他繪畫創(chuàng)作的一種理解方式，但這當(dāng)中存在著一些沒有解決的問題，我在討論朱乃正老師晚年風(fēng)景畫時曾觸及過類似問題。朱乃正老師的寫生畫得極好，但他并不滿足于此而特別強調(diào)“境由心造”，他追求的是在畫布上不受自然物像的約束而可以完全從自己的內(nèi)心世界中造境。為此，他嘗試學(xué)宋人、學(xué)傳統(tǒng)，但這樣所學(xué)的終究是宋人的心、宋人的眼與宋人的圖示，他意識到這點后也并沒有在這個階段多作停留。為什么朱老師最終沒有辦法實現(xiàn)“境由心造”的自由呢？因為他過去長期所受的寫生訓(xùn)練使身體、肌肉、眼睛被定點透視的規(guī)律牢牢控制，無法擺脫，因此他無法離開一棵有透視、聚焦?fàn)畹乃啥鴮⑵滢D(zhuǎn)換為一種自己的圖示語言。
孫宗慰在中央大學(xué)時接受的也是徐悲鴻寫實主義訓(xùn)練，但為何他能離開“寫生”訓(xùn)練的控制？在這樣的思考邏輯中，石窟壁畫對孫宗慰創(chuàng)作上的意義便無法忽視了——西行的經(jīng)歷為他提供了一種“境由心造”的理解方式。如果說學(xué)院訓(xùn)練所建立的是實像模寫的方法，那么石窟壁畫所傳遞的是心象圖繪的經(jīng)驗。實像是肉眼所見的物象，實像模寫關(guān)乎的基礎(chǔ)問題是對肉眼所見物象的模寫，其最終的結(jié)果是畫像，能由像反推及物，即其寫實性比較強；心象是大腦浮現(xiàn)的形象，圖繪聯(lián)結(jié)的根本問題是對心性所知之象的圖繪，其最終的結(jié)果是繪圖，能由圖而得象，即其圖繪性比較高。
孫宗慰《塞上行》 布面油畫，78×67cm，1947年，家屬提供
孫宗慰《畫室里》 布面油畫，66×52cm，1945年，家屬提供
孫宗慰《探索》布面油畫，65×53cm，1945年，家屬提供
孫宗慰《自畫像》 木板油畫，直徑45cm，1940年代，中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館藏
在西北，孫宗慰看到敦煌石窟壁畫表現(xiàn)的是一個并不存在的“信仰世界”，天上的神佛與菩薩無人見過，畫工只會根據(jù)現(xiàn)實生活經(jīng)驗在心理的投射想象形象。以“圖”成“象”，有別于寫實能力，這種成象的圖繪能力體現(xiàn)在創(chuàng)作者可以生產(chǎn)出一套語言系統(tǒng)，將這個想象中的世界和形象言說清楚。對孫宗慰而言，敦煌之行正是帶來了這樣一種心象圖繪的引導(dǎo)。在這個階段，孫宗慰獲得了一種揚棄憑實寫像的啟發(fā)。此外，石窟造像與壁畫的排布也啟發(fā)了他開始對形象普遍化、“模件化”的處理，這是孫宗慰個人創(chuàng)作“繪畫性”的重要組成部分，這些被他歸納、提煉進(jìn)而吸收的圖案“模件”在不同創(chuàng)作媒介與形式間騰挪組合，并逐漸穩(wěn)定于他不同時期、不同主題的繪畫創(chuàng)作中，具體的形象不好記憶，但圖案背后的規(guī)律卻相對容易記憶。事實上，這是他在接受了中西兩套繪畫方法之后自己摸索出來的道路。
孫宗慰《敦煌壁畫之飛天》 紙本彩墨，30×69cm，1945年，家屬提供
孫宗慰《安西榆林窟菩薩舞踴圖》 紙本彩墨，86×44.5cm，1945年，家屬提供
對立與擠壓：中國的繪畫“現(xiàn)代性”
在孫宗慰個人創(chuàng)作繪畫性的討論之外，以此個案研究為切入點，這次展覽還試圖將孫宗慰的繪畫性理解為中國繪畫“現(xiàn)代性”實踐的一葉。需要說明的是，這里所討論的“繪畫性”是中西結(jié)構(gòu)碰撞中出現(xiàn)的問題，因此就孫宗慰的個案而言，這個議題中包含著寫實性、圖繪性、普遍性、抽象性，同時也討論自傳統(tǒng)而來的筆墨問題，這些元素共同生長于中國近現(xiàn)代以來，中西繪畫結(jié)構(gòu)的復(fù)雜交匯之中。
討論中國繪畫現(xiàn)代性的路徑有很多，在孫宗慰的個案中，他在中西兩種體系結(jié)構(gòu)中所摸索出來的這條繪畫現(xiàn)代之路已經(jīng)引起了海內(nèi)外學(xué)者的關(guān)注。孫宗慰在那個時代中面對的現(xiàn)狀、選擇的系統(tǒng)、走過的路徑，已經(jīng)和后來一批又一批再去西北敦煌、再畫少數(shù)民族的藝術(shù)家們所面臨的學(xué)養(yǎng)、條件與境遇完全不同了。
孫宗慰《月牙泉》布面油畫 ，64×84cm，1942年，家屬提供
孫宗慰《塞上一景》紙本彩墨 104.5×60cm 1944年，家屬提供
孫宗慰《守衛(wèi)者》紙本彩墨，111.5×63.5cm，1945年，家屬提供
當(dāng)跳出孫宗慰的個案來審視中國近現(xiàn)代繪畫的整體發(fā)展路徑時，我們會發(fā)現(xiàn)繪畫性實踐相當(dāng)曲折。藝術(shù)為政治服務(wù)成為主要要求時，對內(nèi)容的要求大于對形式的探索；改革開放之后，形式上的突破成為主要訴求，創(chuàng)作內(nèi)容層面也不斷在地“打開”；上世紀(jì)90年代以后，似乎無觀念就不藝術(shù)，“當(dāng)代”與“觀念”被當(dāng)做了某種旗號，繪畫成為被調(diào)侃的對象。在我看來，繪畫性實踐在中國還有巨大的發(fā)展空間和自身沒有完成的任務(wù)，這也是我想透過此次展覽來倡導(dǎo)“繪畫性”的原因之一，應(yīng)該深入梳理繪畫性實踐的歷程、經(jīng)驗和問題。
“畫家之眼”：美術(shù)史的研究視野
我們對孫宗慰的研究起步之時，也是國內(nèi)美術(shù)學(xué)界各個學(xué)科快速發(fā)展的階段，因此，除了美術(shù)史研究常用的風(fēng)格學(xué)、圖像學(xué)等系統(tǒng)之外，民族志、人類學(xué)、文化地理學(xué)等范疇都先后介入了孫宗慰的研究之中，這一類討論通過關(guān)注民族服飾、所行之處等方面，真正將孫宗慰的繪畫轉(zhuǎn)變成了一種“以圖證史”的資料，這種討論有它存在的條件和道理，但我認(rèn)為美術(shù)史的研究與討論更應(yīng)聚焦于“畫家的眼睛”。美術(shù)史的研究不是為了給其他學(xué)科提供輔料，我們應(yīng)該要回答其他學(xué)科從來不回答的問題。
孫宗慰《藏女舞》 紙本彩墨，60×36cm，1943年，家屬提供
孫宗慰《西域少數(shù)民族服飾冊》 紙本彩墨，15×25cm×9，1940年代，家屬提供
因此，基于以上維度思考，這次展覽策劃的基本思路是回歸孫宗慰的畫家身份，回歸一張畫的形成過程。在作品呈現(xiàn)之外，展覽完全拋開了寫在紙面的文字文獻(xiàn)系統(tǒng)，轉(zhuǎn)而呈現(xiàn)以畫為主的畫稿資料，譬如素描、線描、白描等，整體目的是為了將觀眾引導(dǎo)至繪畫作品前，專注于繪畫性的體驗。同時，我也希望能兼顧孫宗慰先生誕辰110周年紀(jì)念展的特殊性質(zhì)和繪畫性問題的提出，以個案研究提出當(dāng)下切實面臨的困境與問題，未嘗不是一種對前輩先生的“紀(jì)念”。當(dāng)然，“繪畫性”本身潛藏著巨大的討論空間，在中西方各自的語境中，它也從來不是一個保守的話題，它的現(xiàn)實性和開放性體現(xiàn)在沒有一個絕對的“最好”、“第一”的標(biāo)準(zhǔn)，任何時代任何方式都有它們各自的生存和生長空間 。如我將“現(xiàn)代性”、“繪畫性”等關(guān)鍵詞藏在展覽的英文標(biāo)題中那樣，希望能借由孫宗慰的個案研究觸發(fā)圍繞“繪畫性”更豐富的討論。
“心影馨香——孫宗慰繪畫主題展”展覽現(xiàn)場
采訪、撰文｜周緯萌
圖文資料致謝主辦方
展覽信息：
百年輝煌?中央美術(shù)學(xué)院藝術(shù)名家
心影馨香——孫宗慰繪畫主題展
展覽時間：2023年2月28日-3月26日
展覽地點：中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館二層B展廳
主 辦：中央美術(shù)學(xué)院
承 辦：中央美術(shù)學(xué)院黨委宣傳部
中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館
中央美術(shù)學(xué)院油畫系
總 策 劃：高洪 范迪安
學(xué)術(shù)主持：邱志杰
項目策劃：秦建平
策 展 人：曹慶暉
展覽總監(jiān)：張子康 韓文超
展覽統(tǒng)籌：王春辰 高高
特別支持：孫景明 孫景年 許紅
