時維壬寅深秋，木葉飄搖。

霜降三日，呂勝中先生歿，行年七十。

當(dāng)是時，子媳并學(xué)生故舊五十人聚于ICU門外，相守竟日。或有突然崩潰者，自覓角落灑淚，旋即整頓心情轉(zhuǎn)身料事。悲愴在眼，肅穆在心。遺體之出也，眾肅立走廊兩側(cè)，扶床隨行。悉悉索索，無一人語，如孤軍銜枚夜行。長巷無盡，而世路有窮。雄心未歇，奈天年不測。時往生室外滿地秋葉，諸生云集不去。而互聯(lián)網(wǎng)上，已然刷屏，悲鳴唯恐后人。哀榮如此，先生可知？草木一秋，一地秋葉，雖出一樹，豈有牽連。而人非草木，焉能無傷！先鋒班老學(xué)生云：從此再無人罵我矣。我聞言俯身手撕落葉，成悲戚人頭狀，如佛涅槃圖中諸弟子像。而撕葉為像，實先生最善之剪紙法也。世間再無小紅人，世間再無我的天，世間再無人說與后生！

今先生棄我輩而去又三四日矣！夫人之相與，各有因緣。心燈相印，曾經(jīng)哭笑，豈足為他人道也。而一旦乖隔，肝懷如割，臨書鯁塞，文字難托！“存者且偷生，死者長已矣”。我今偷生至此，應(yīng)知天命。迎來送往，已為常態(tài)。然《文心雕龍·哀吊》曰：“正義以繩理，昭德而塞違，割析褒貶，哀而有正”。身先朝露，我輩亦已中途；牙生輟弦，不能起先生于泉下。功名美惡，先生何聽??？

誄，謚也，累列行跡，紹述文章功德，以耀后學(xué)，不墜遺志，是后生小子之義。摧哽投筆，試述先生之教。

 先生之藝

先生之藝術(shù)，根植民間，眾所周知，坊間論述甚多。多以為先生自民間藝術(shù)中選取“抓髻娃娃”之精煉形式“小紅人”，以為生命/靈魂符號，秉生命崇拜之志，轉(zhuǎn)用于現(xiàn)代招魂道場，并衍生出裝置、行為等多種當(dāng)代語式。

仔細思量，尋訪民間以為營養(yǎng)，二十世紀(jì)以來中國文人藝術(shù)家前赴后繼不絕于路，文有鐘敬文先生之民間文學(xué)整理工作，樂有張亞雄、王洛賓及北大歌謠研究會之民間歌謠收集，神話學(xué)有聞一多、茅盾、袁珂先生之篳路藍縷，建筑有中國營造學(xué)社諸君之耕耘。即以美術(shù)論，龐薰琴、雷圭元之圖案整理、江豐、艾青之《西北剪紙集》采集整理均始于四十年代中。古元先生之木刻、彥涵等先生之新年畫、呂勝中先生業(yè)師馮真先生早年之《娃娃戲》新年畫等，對民間木版畫、剪紙亦早開吸收/轉(zhuǎn)化之途。80年代美術(shù)學(xué)院建年畫連環(huán)畫系，后改民間美術(shù)系----有此舉動，可見向民間學(xué)習(xí)，吸收傳統(tǒng)藝術(shù)資源并進行當(dāng)代轉(zhuǎn)化，至少在一部分人中乃是共識。

然則呂先生之學(xué)民間、愛民間、用民間、化民間、出民間、回民間之舉，何異于先驅(qū)諸君？曰：先生自民間所得者，大異于先驅(qū)及朋輩者，在視野不同，路徑不同，出口不同。

 《彳亍 》剪紙 裝置，1988年

01沉浸與整體性

前人所見的民間藝術(shù)，說趣味橫生，機關(guān)縝密者；說心志淳樸，天真爛漫者；說迎祥納福，祈通鬼神者都有；人們在民間藝術(shù)中看到形式，看到淳樸，看到風(fēng)俗，看到神秘。但呂先生在民間藝術(shù)考察中，看到的是一種整體性，或者說一種瓦格納意義上的“整體藝術(shù)”（Gesamtkunst）。這種整體藝術(shù)首先是一種景觀--生活場景的整體沉浸和全面動員：

“當(dāng)我深入中國鄉(xiāng)村進行民俗文化和民間藝術(shù)采風(fēng)的時候，我一下子對當(dāng)代藝術(shù)的各種不同形式表示極大的理解，我覺得從某種意義上來講，它們是對藝術(shù)在另外一個層次上的回歸。比如說原來對于裝置、行為、表演……這些形式，我是有所質(zhì)疑的，但當(dāng)我看到民間的巫術(shù)、儀式、祭壇這些形式；當(dāng)我看到鄉(xiāng)村的窗花不僅是掌上之物，而是一個村子整體的景觀藝術(shù)；看到他們的鞋墊不是掛在鏡框里，而是墊在腳底下的，我一下子覺得傳統(tǒng)離當(dāng)代一點也不遙遠，它們是可以連接起來的，甚至說當(dāng)代藝術(shù)很多東西是在向傳統(tǒng)叩問新的道路。這樣我就很自然地把自己原來一個民間文化、傳統(tǒng)藝術(shù)探究者身份轉(zhuǎn)變成當(dāng)代藝術(shù)家身份”。

也就是說，當(dāng)人們從民間剪紙中看到概括的處理和提煉，看到紋理的組合和造型的生動的時候---這些呂老師當(dāng)然也看到了，事實上很少有人對此理解得更精微（他甚至從民間剪紙人物、動物形象的正側(cè)并陳形象組合方式中看到畢加索）---但他首先看到的是這些剪紙在其整體的生活場景中扮演的職能，它們的無所不在----許多人家的窗花，連同窯洞門窗，連同整個村莊格局，一起構(gòu)成了一種沉浸式的大地藝術(shù)裝置。

“我到了陜北以后，我發(fā)現(xiàn)剪紙并不是我們理解的一個好看的紋樣，一到晚上，各家的窯洞窗戶都亮起來的時候，覺得那是一個很壯觀的景觀”。

瓦格納建拜魯伊特劇場，演《帕西法爾》，自己設(shè)計劇院，特殊的樂池和舞臺、觀眾席關(guān)系，為的是達成沉浸，而沉浸是為了最終促成精神的轉(zhuǎn)換。呂先生在陜北和中國各地的民間藝術(shù)中看到的首先是這種整體的藝術(shù)生活的沉浸體驗。1980年代，還不流行“沉浸”之類詞匯，呂先生表述為“景觀”。

景觀者，無所不在，無所出逃，全方位體驗，所有感官通道都動員。從此，“密密麻麻”和“鋪天蓋地”成為先生重要的視覺手法。從1988年中國美術(shù)館“呂勝中剪紙藝術(shù)展”的主要作品《彳亍》開始，從1991年帥府園老美院十號樓的《招魂堂》開始，一直到《降吉祥》，一直到2015年在今日美術(shù)館最后一次個展的《座無虛席》，這種“密密麻麻”和“鋪天蓋地”是呂先生裝置的主要特征。這是一種洞穴式裝置，它來自剪花娘子庫淑蘭、馬生蘭們的窯洞，它來自華陰老腔和碗碗腔高亢嗓音所激蕩的窯洞劇場，它來自黃河岸邊“走九曲”和安塞腰鼓所搖曳的露天劇場。

洞穴從來都是冥想、治愈、轉(zhuǎn)化、升華的現(xiàn)場，沉浸既是感官的匯聚與貫通，更是身心靈的統(tǒng)整和收攝、崩解與重組。它提供高密度與全方位的體驗，與日常經(jīng)驗差異大而戲劇性強，醍醐灌頂，蕩滌身心，因此注定要承載轉(zhuǎn)化與療愈的儀式功能。這奠定了呂先生創(chuàng)作生涯第二期的底色。

2000年《再見女巫》，剪紙、民間招魂巫術(shù)道具，與陜西旬邑農(nóng)村女巫合作行為

02分期與推進

先生之創(chuàng)作，第一期由八十年中期的民間藝術(shù)學(xué)習(xí)、浸淫，升華為1988年名震天下之“呂勝中剪紙藝術(shù)展”的《彳亍》與1990年的《招魂堂》。

先生1985年之剪紙拼貼《醒.幻.夢》及1987年研究生畢業(yè)創(chuàng)作之《生命——瞬間與永恒》可視為第一時期之前的“史前史”階段。這一階段中，停留于平面繪畫，但“密密麻麻”的密集與鋪陳形象的特質(zhì)早已出現(xiàn)，形象擁擠得幾欲沖出畫框。終于在1988年，突破為《彳亍》與《招魂堂》，奠定洞穴式祭壇裝置基本模型。

《生命——瞬間與永恒》1987

第二期則自1992年始，先生開始行走國際當(dāng)代藝術(shù)江湖，征戰(zhàn)各類雙年展、藝術(shù)節(jié)，足跡遍及日韓、德國、俄羅斯，遠至南美洲之里約。出入各種空間，美術(shù)館、劇場、商場、教堂、公園草地、法國的河岸……這一期作品常以“靈魂”命名，《靈魂之碑》（1993澳洲）、《靈魂商場》（1992慕尼黑）、《靈魂之祭》（1994福岡）、《靈魂文件》（1995光州），《靈魂.窗口》（1998柏林），頂天立地的小紅人灑遍全球，以它/他/她為基礎(chǔ)，變身為投影、被槍擊的靶子、病床上的病人、冰塊中的影子、教堂玻璃窗上的天堂景象、被焚燒的祭品……當(dāng)代藝術(shù)的形式無所不用，贏得廣泛國際聲譽，同時亦積累足夠的國際經(jīng)驗與視野，這成為后期開展實驗藝術(shù)教育的底氣。

1995年，東京世田谷美術(shù)館“亞洲第四屆美術(shù)展”，作品《替身》，裝置、行為

《-|及其負形》在北京當(dāng)代美術(shù)館

2003年《山水書房》 裝置，長9米 寬6米 高3米，參加第50屆威尼斯雙年展中國館“造境”

第三期可以2003年《山水書房》為轉(zhuǎn)折點標(biāo)志。此期間先生的創(chuàng)作中，“鋪天蓋地”略見收斂，見于2003年臺北誠品畫廊、2010年喜馬拉雅美術(shù)館之兩次《降吉祥》。但“密密麻麻”猶在，只是這密密麻麻被封存在書中，封存在墻里?！掇o海》（2003年北京）、《人墻》（2005香港）、《人文書》（2004紐約前波畫廊）、《人文書—空書》（2005）、《迷宮人面》（2010紐約前波畫廊）等作品中，書都扮演了重要角色。把剪紙的負形視為神秘的文字，這在1988年的巨型剪紙《開花與落花》中已見端倪，而在這個階段，先生開始投入大量精力于實驗藝術(shù)專業(yè)的營造，更多地由浪游世界的招魂者，變身為師者。教學(xué)中，他喜歡把學(xué)生們的畢業(yè)論文乃至方案都裝訂成線裝書，自己的創(chuàng)作中，也把書、碑、文字、書房的形象進行了整體的處理。

2015年，呂先生在今日美術(shù)館個展《上世紀(jì)》，回顧兼且展望

2015年新作《大公雞》油畫背景，豐收景象為拆遷廢墟所替，現(xiàn)孤獨蒼涼之象。先生工作的最后一期，以2016年退休始，以每日在朋友圈發(fā)九宮格圖片的《我的天》系列持續(xù)多年，跳躍懸空的人體四肢伸張，也是頂天立地的小紅人。配合著《說與后生》系列文字，時而莊重，時而憤世嫉俗，時而激烈，時而溫柔。先生是勤奮的寫作者，一生著述出版甚多，嘎然而止的《我的天》與《說與后生》的圖文互注，注定成為先生活力四射的一生偉大的絕唱。

2002年由費大為策劃在法國格勒諾布爾市河岸實施的作品《由來》

呂先生的言論中，自言他本看不懂當(dāng)代藝術(shù)之裝置、行為等手法。是在民間藝術(shù)中看到了儀式、祭壇等，才對當(dāng)代藝術(shù)產(chǎn)生出同情。我卻以為實際可以做相反的理解：正因為1985年前后當(dāng)代藝術(shù)勃發(fā)，身處85新潮漩渦中，先生主觀上欲為旁觀者，實則當(dāng)他來到民間，已經(jīng)和此前的來訪者完全不同。只有這一時代的民間訪問者，會在陜北的山村中看到大地藝術(shù)，看到景觀，看到燈光裝置。

1998年，德國柏林韶氏壁耶豪斯“漂泊的音符展”，作品《靈魂.窗口》，裝置

03單元與布陣

“鋪天蓋地”是效果，“密密麻麻”是手段，密密麻麻地被播散到空間中的是相同的要素：小紅人形象，剪紙的負形、文字等等。漫天花雨，灑下來的雨點都是相似的，甚至是同一模具產(chǎn)生的復(fù)數(shù)形象。形象之間，大小遞歸，內(nèi)在秩序貫通；正負相嵌，陰陽相生，局面成就。

雷德侯《萬物》中提到過中國人的模塊化思維方式，其實深深地內(nèi)在于剪紙的團花和花邊的圖形衍生之中，幾番對折之后，相同的形象翻轉(zhuǎn)分布到條狀、對稱和輻射性結(jié)構(gòu)中，一衍生為多，有限幻化為無限。萬花筒中，生命翻騰著，復(fù)制，繁衍，成長為活奔亂跳的泱泱眾生。

這種模塊化在呂先生的造型法則中被推到極致，成為一種生產(chǎn)力極強的工作方式?！夺茇　分校资菃卧?，九曲回腸的路徑則是布陣?！墩谢晏谩分螅〖t人成了基本單元，各種各樣的室內(nèi)室外空間，則成了千變?nèi)f化的布陣現(xiàn)場。從此，一摞紙一把剪，生產(chǎn)單元模塊。單元既成，則撒豆成兵，排兵布陣，瞬間能量四射。聚成一團火一根柱，散做滿天星滿地花。

單元之生成，以肉身重復(fù)操作，乃至于心中空空，先生回憶：

“有一次在陜西洛川的一個小村子里，我住一個老太太家里，老太太一有空就剪花給我看，她剪花的時候總是非常安靜，安靜的讓我覺得我被忽視了，我的這種被忽視也讓我特別想知道她那時候心里在想什么。有一天她告訴我她什么都沒想，心里面是空空的”

“后來剪小紅人的時候，有一天突然體驗到她說的“空空的”是一種什么感覺，就是排除一切雜念，讓自己心里面完全變成一個非常空曠的所在，因為這個時候你才能容納更多，沒有各種雜亂的東西擾亂你，你變得非常干凈”。

在這種敘述中，生產(chǎn)“小紅人”單元的重復(fù)操作，竟如老僧入定，進入精神層面，成為禪定，成為修煉。民間藝術(shù)的沉浸者，因此成為精神修煉者，其精神世界的構(gòu)建，被視為接通天地之小宇宙，泄露天機之密碼箱。誠然，此前的民間藝術(shù)考察者，亦能看到極真誠和拔高的贊美，但這種深入到內(nèi)心的親證式的體驗與認同，第二人稱觀察者與第一人稱體驗者的合一，在過往的表述中實不多見。

單元之應(yīng)用，因其體量小而數(shù)量大，則適應(yīng)性極強。當(dāng)其成群結(jié)隊，入于大千世界，則如蝙蝠，如鳥群，如蟻群，如魚群，游走于多種空間，緣溪而行，緣樹而上，遇墻則陣，空間大則彌散。上窮碧落下黃泉，千變?nèi)f化，無所不能。呂先生的小紅人們，實如孫大圣拔根毫毛，吹作萬千小猴王，聚散之間，陣型幻化，豈有窮盡。因此行走世界，無遠弗屆。

2003年，誠品畫廊展出的作品《降吉祥》，裝置

04看到了道理

以單元之微，成陣勢之大。以單元之同，就陣法之變。這便是道理所在。

先生的藝術(shù)，并不止是生命本能的宣泄，其實直通向天地的道理。對呂先生而言，這也是中國民間藝術(shù)的精髓所在。

剪紙內(nèi)在地具有“陰陽圖地反轉(zhuǎn)”的特質(zhì)。先生談藝中說過這種創(chuàng)作的神奇：一把剪刀在紙上游走，切割開造型的內(nèi)與外，棄與留，你若不撕扯開來，雖則造型的行為發(fā)生過，但造型將隱而不見。你若分離他們，得到的是陰陽兩種圖形。何者為正？何者為負？誰能辨得？

陰陽相依相生的道理，在剪紙者這里時時得到印證和感悟。是在剪著小紅人心中變得空落落的過程中，先生看見了道理嗎？何為材料，何為廢物？何為有意義，何為無意義？何為新，何為舊，乃至何為生，何為死？何為對，何為錯？是耶非耶？都雙向流動，化作蝴蝶。

《開花與落花》 剪紙，高14米 深4米 高3.1米，1988年

 早在呂勝中1988年的《開花與落花》 巨型剪紙中，團花剪紙圖形剩余的殘片，被仔細地縱向排列，如同小篆之前的六國文字，如同道教符箓，當(dāng)然，更如同標(biāo)題所說，如同開花與落花。

這件作品中沒有剩余材料。被排列在下方的圖形不是亂碼，對先生而言，它們是文字。他們有著內(nèi)在的可閱讀性，甚至于內(nèi)在的敘事性，遺憾的是我們，是我們的釋讀能力無法洞察天機，在這些碎片的形象之前，我們是一群文盲。

文字本源于紋理。先是晾曬的陶罐表面壓上了繩子和席子的紋理，然后是有意識地在陶罐上刻畫表意符號，慢慢地成了文字。呂先生編過一本奇書《意匠文字》，所以深思紋理、圖形與文字的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，看見其起源上的相關(guān)，是必然的。

呂先生說：“且這種紋樣之“紋”和文字之“文”是一樣的，它在窗戶上連起來就是一篇文章，是可以解讀的。我們往往只看到花花綠綠的圖案，如果我們了解其中內(nèi)涵的話，我們是能讀出內(nèi)容的，也就是說它帶有很多中國傳統(tǒng)文化，就是被文化主流丟棄、遺忘的東西。”

這種表述中，民間美術(shù)是被丟棄的隱秘知識的母體。事實上，這正是20世紀(jì)以來，面對著西方文化又一次激烈沖擊，嘗試重新整理國故的知識分子一次次尋訪民間的重要緣由---“禮失則求諸野”。

“紋”是織物的文字，“理”卻是玉的裂紋。如果把玉石泡在顏料中，顏色會順著玉石內(nèi)部的紋理沁透進去，《說文解字》說：“理，治玉也。順玉之文而剖析之”。《韓非子》說：“理者，成物之文也。長短大小、方圓堅脆、輕重白黑之謂理”?！墩f文解字》建議我們，加工玉石要順著它固有的紋理去剖析。這就是尊重事物內(nèi)在的道理去做事，由此引申出“理”字的“治理”之意。解玉和庖丁解牛一樣，都要順著對象的結(jié)構(gòu)去解剖。

先生晚歲之《說與后生》立言，多見解剖社會現(xiàn)象，時見自我解剖，感悟做人道理，言說道德規(guī)矩，可視為其“循理”邏輯之必然。藝事源流多端，各有美惡偏嗜，當(dāng)此趣味多元時代，何堪堅持堅守？唯有在其中讀到過隱秘知識和道理的人，才能煥發(fā)出深刻的激情。

看到了道理，知道這些形象、這種生活方式是理有必然、理所當(dāng)然的，一個人才能理直氣壯，義無反顧。這是先生之藝，與彼傳統(tǒng)文化資源之消費者之大不同。

 《有與無》在北京當(dāng)代美術(shù)館，1991

05世界主義和傳統(tǒng)主義者

呂勝中先生長期研究、推廣、再創(chuàng)造中國傳統(tǒng)文化，尤其是民間文化，加上后來常常一身陜北老農(nóng)打扮，一頂奇怪的尖頂棉帽子，通常會被人以為是一個不折不扣的民族主義者。見識他晚年形貌的人很難想象，他曾經(jīng)在90年代游走于國際當(dāng)代藝術(shù)江湖。在90年代國際藝壇上遇到他的人，可能也很難想象他在80年代曾深入黃土高原，黃河兩岸。

先生近年所做講座經(jīng)常以《再見傳統(tǒng)》、《又見傳統(tǒng)》為名，毫無疑問，先生是傳統(tǒng)主義者，是中國傳統(tǒng)文化的深愛者。

（張愉注：呂老師在講座中還常用《再現(xiàn)傳統(tǒng)》的說法，“見”通“現(xiàn)”強調(diào)再見的兩個意思）

但我們在此要警惕簡單的二元論思維，以為傳統(tǒng)主義者必然是狹隘民族主義者。

其實在呂先生處，真正的傳統(tǒng)主義者和真正的世界主義者是兼容的。傳統(tǒng)主義者可以是對于多種文化傳統(tǒng)的深刻的尊敬，而不必只是任何一種文化傳統(tǒng)的孝子賢孫。甚至，你越是一種文化傳統(tǒng)的孝子賢孫，你越是深刻地理解了一種文化傳統(tǒng)的運行邏輯，理解了其背后的道理，你就越可能開放地看到其他文化傳統(tǒng)的運行邏輯。這正是“老吾老以及人之老，幼吾幼以及人之幼”的道理。反之，越是在世界上行走，見識過多種多樣的文化，越是能深刻地理解自己的傳統(tǒng)，知理所必然，理所當(dāng)然，也就越能理直氣壯啊。

這種傳統(tǒng)主義與世界主義的兼容自古就有。從康熙皇帝到梁任公，再到創(chuàng)建中央美術(shù)學(xué)院的蔡元培先生，就都是這樣一種人。

呂先生曰：“小紅人讓我有了新的覺醒。人類文明在最原始的層次是一致的。文化只是一件衣裳，脫掉衣服，里邊的質(zhì)地是一樣的?！?/p>

也就是，先生由民間藝術(shù)而原始藝術(shù)，由原始藝術(shù)進入到跨文化的文明根本處，反身脫去了文化的衣裳，反身成為世界主義者。

我清晰地記得，2016年1月我從加州歸來，恰當(dāng)時舊金山笛洋美術(shù)館舉辦《太平洋藝術(shù)》土著藝術(shù)展，我背回一本八斤重的大厚本畫冊送先生。先生翻開畫冊，連呼著“哎呀這種圖形苗族繡片里面也有”之類的話，手舞足蹈，翻箱倒柜地找繡片給我做證據(jù)之情形。

所以，先生剪刀下的小紅人不只是中國人，更是世界中的人，是天地之間的人。

這樣，投身黃土高原深處研究民間藝術(shù)的呂勝中，與行走在國際當(dāng)代藝術(shù)江湖的呂勝中，深入傳統(tǒng)的呂勝中與投身實驗藝術(shù)教育的呂勝中，才能完全統(tǒng)一起來。這種統(tǒng)一，正如小紅人和它的負形，陰陽相生，生死相依。也正是因為這種統(tǒng)一，越是要搞實驗藝術(shù)教育，越是要求學(xué)生深入傳統(tǒng)。

 先生之教

呂勝中先生和我談教學(xué)，甚少談及過去在民間美術(shù)系的工作，似乎對民間美術(shù)系之消失耿耿于懷，不愿意多談。2013年校慶，民間美術(shù)系老校友回到美院，便回實驗藝術(shù)系來。那時候我還沒有來美術(shù)學(xué)院，但翻看過相關(guān)資料。2018年百年校慶，民間美術(shù)系的校友和實驗藝術(shù)系的校友同聚于電教報告廳座談，那也是我第一次有機會問候楊先讓先生和馮真先生。某種程度上，呂先生確實把實驗藝術(shù)系和實驗藝術(shù)學(xué)院，當(dāng)做他在民間美術(shù)系時代所開始的“傳統(tǒng)語言轉(zhuǎn)換”工作的延續(xù)。

01《造型原本》

陳文驥先生在回憶文章中談及他于九十年代初在民間美術(shù)課題研修班中，開始了他這一教學(xué)實驗。此后又在壁畫系的線描實驗教學(xué)中嘗試提出一整套基于傳統(tǒng)藝術(shù)和民間藝術(shù)的造型法則。這門課程，連同它的變體和延展課程《視覺方式》、《傳統(tǒng)語言轉(zhuǎn)換》等，今天依然是實驗藝術(shù)學(xué)院基礎(chǔ)課程的核心。

呂先生將從壁畫系線描教學(xué)課開始，又在油畫系實驗藝術(shù)工作室名下進行的課程整理成《造型原本》兩卷出版。

（陳明強注：掛名在油畫系的實驗藝術(shù)工作室是2005年，第一版《造型原本》是2002年出版，所以時間上會有點出入。呂老師確實也給當(dāng)時的油畫系學(xué)生於飛、陳曄上過《造型原本》課，但他們班級應(yīng)該不叫“實驗藝術(shù)工作室”） ；

（鄔建安注：據(jù)我了解的情況，《造型原本》的寫作時間早于實驗藝術(shù)工作室的成立，當(dāng)時應(yīng)該是呂老師在油畫系二畫室展開的教學(xué)實踐。實驗藝術(shù)工作室成立，第一屆學(xué)生進來就有教材用了）

（陳曄注：我回憶了下，2001 年冬天了大約是11月，搬來花家地后了。當(dāng)時系主任戴士和、書記丁一林（夫人是胡明哲）都是我們工作室的老師，給呂老師排了課。我記得當(dāng)時呂老師說是在校稿和補作業(yè)案例。第二年就出版了《造型原本》，一部看卷，一部講卷。）

這本書很重要，學(xué)習(xí)者和研究者應(yīng)該人手一本，書中以大量案例提出了“自在于其中”、“全方位空間”、“聯(lián)想與幻象”等一系列視覺方法論和訓(xùn)練手段。

在我看來，《造型原本》的基本邏輯是帶著我們逃離那個500年來已經(jīng)成為主流的單點透視、光影素描的幻覺主義造型邏輯，帶我們回歸到更廣闊的造型藝術(shù)傳統(tǒng)。這個傳統(tǒng)容納中國傳統(tǒng)山水、民間藝術(shù)、世界各地的原始藝術(shù)、素人藝術(shù)、中世紀(jì)藝術(shù)、兒童畫、現(xiàn)代主義藝術(shù)……我們曾經(jīng)以多種多樣的方式，自由而快樂地繪畫。但是后來我們把小時候本能地采用的造型法則精心遺忘了，通過一整套訓(xùn)練抑制了。慢慢地變得只會用這一種造型法則去看，只會用這一種造型法則去畫。

事實上，文藝復(fù)興以來形成的基于焦點透視、解剖學(xué)和光學(xué)的寫實繪畫，本身也是一種從希臘、羅馬時代緩慢發(fā)展起來，在中世紀(jì)有所退潮，到了文藝復(fù)興時代發(fā)展完備并形成嚴謹?shù)膶W(xué)院訓(xùn)練體系的造型法則。我相信它至今依然是一種可貴、高效、科學(xué)的訓(xùn)練體系，在訓(xùn)練人的感受力、理解力、操控力和全局感等方面極為強大。但它不是唯一的辦法，還有很多別的辦法。畫出牛肚子里的小牛是可以的，把紙張的四邊都當(dāng)作地平線也是可以的。貢布里希在《藝術(shù)的故事》的最后一章“實驗性美術(shù)”中，把馬蒂斯、畢加索這個時代的藝術(shù)稱之為從“畫其所見”到“畫其所知”的回歸?！爱嬈渌笔歉鼜V闊、更原本的造型傳統(tǒng)。“造型原本”正是要回歸這種廣闊傳統(tǒng)。

在美術(shù)學(xué)院中，這種回歸無疑是意義重大的。過去的藝術(shù)家往往都是廣泛的收集者，收集所有的圖像資源為己所用。但速成的美術(shù)高考體系固化之后，上述寫實主義造型法則被唯一化、八股化，迅速形成套路。

部分學(xué)生能抓住這種訓(xùn)練體系中訓(xùn)練觀察能力和表現(xiàn)能力的要旨，奠定自己堅實的造型能力基礎(chǔ)，使自己獲得在未來“學(xué)什么像什么”的能力。我聽過靳尚誼先生講“風(fēng)格個性沒有高下，基礎(chǔ)能力有高低”的講話，講的正是這種著重點在“能力”上的訓(xùn)練，深以為然。

但是也會有部分學(xué)生把“能力”風(fēng)格化，背下來一套畫得像的手法，從此離開對象不會畫畫了，甚至離開照片就不會畫畫了。畫出來的造型沒有韻味，沒有獨特的氣質(zhì)，更忘了世界上還有很多有趣的畫畫的辦法。甚至?xí)刈兊貌幌矚g畫畫了。

呂先生的《造型原本》正是引用民間美術(shù)及其他多樣的造型法則，來讓學(xué)生們重新理解造型之法。事實上，我認為，聰穎的學(xué)生經(jīng)過這一番嘗試和游歷，必能更深刻理解文藝復(fù)興以來的寫實繪畫在歷史上的作為，理解其在建立什么，矯正什么。事實上，文藝復(fù)興繪畫在當(dāng)時也是在突破套路，它們本來就是發(fā)生在16世紀(jì)歐洲的“實驗藝術(shù)”。

然而這一番思維，要獲得廣泛的理解，其實并沒有那么容易，要從中成長出一個美術(shù)學(xué)院中的一個專業(yè)，還需要更多的建構(gòu)。

01學(xué)術(shù)的，學(xué)院的，理性的

中央美術(shù)學(xué)院向來有可貴的“保守精神”，那就是對潮流遠距離觀望，而一旦出手就要做到最高品質(zhì)。其次則是崇尚大工作量的投入，光憑著觀念更新，沒有硬梆梆的品質(zhì)，在這里是說服不了人的。但其實，巨大的工作量以及忘我地投身于一件事情，也是以剪花娘子庫淑蘭為代表的一大群民間藝術(shù)大師所固有的氣質(zhì)，這也是為什么呂先生能夠成功地把民間藝術(shù)轉(zhuǎn)換為學(xué)院的教學(xué)方法。

《造型原本》之后又建構(gòu)起《視覺方式》課程，試圖引入更多的視覺心理學(xué)，生理學(xué)，乃至機器視覺的方式，進一步開拓造型能力的基礎(chǔ)。什么是造型基礎(chǔ)？在這樣一個語境下得到了重新討論。齊白石沒有接受過西方學(xué)院派素描訓(xùn)練，但是他的木匠生涯，為他奠定了堅實的造型基礎(chǔ)。他的繪畫中造型準(zhǔn)確生動，極鮮明地體現(xiàn)了強大的造型能力，我曾在臺北故宮看見過齊白石先生一張小小的人像素描，也不知道是否是畫照片，畫得相當(dāng)精彩。

《視覺方式》之后，造型則應(yīng)該由有“造像”演化為“造物”。于是有了《物質(zhì)化呈現(xiàn)》這一課題，側(cè)重制作和材料的運用。然后重啟《傳統(tǒng)語言轉(zhuǎn)換》。

在我看來，這一系列課程構(gòu)成了呂勝中先生教學(xué)體系的基礎(chǔ)課部分。

教學(xué)檢查 2018

這一教學(xué)體系的第二部分則側(cè)重于有觀察力的、有表達力的、有執(zhí)行力的性格的培養(yǎng)，圍繞著人格養(yǎng)成展開。這里的基礎(chǔ)課程叫《自我表達》，據(jù)說在過去的“自我表達”課堂上，呂先生會讓學(xué)生掏心掏肺，課堂上經(jīng)常痛哭流涕。深挖自己的隱秘經(jīng)驗，梳理自己，自我理解，然后再基于這些經(jīng)驗發(fā)展出創(chuàng)作。

這一系列的第二種課程則是《田野調(diào)查》，這一課程側(cè)重于訓(xùn)練學(xué)生的觀察能力。它由兩個部分組成，第一個部分是大一和大二之間暑假中的《家庭審美調(diào)查》：學(xué)生必須去深入普通人的家庭，梳理其家庭中藝術(shù)品的存在，開展訪談，整理清單，探索普通人的審美訓(xùn)練與審美經(jīng)驗。第二個部分則是巨大工作量的畢業(yè)調(diào)研，通常構(gòu)成畢業(yè)論文的基礎(chǔ)。這類項目調(diào)研或針對某種民俗，或針對某種傳統(tǒng)工藝，詳盡地調(diào)研其制作流程、分布狀況，產(chǎn)業(yè)發(fā)展?fàn)顩r研究、傳承人情況……所以實驗藝術(shù)系的畢業(yè)論文有很大一個板塊都是這樣大作業(yè)量的田野調(diào)查。其中讓人印象深刻的、呂先生也引以為傲的有鄔建安的皮影調(diào)查，陳明強的結(jié)婚證調(diào)研、楊威的照相館背景布調(diào)研等等。通過這一類社會調(diào)研，學(xué)生們走出自我，走向了社會。某種程度上這是對先生自己早年民間美術(shù)考查過程的重復(fù)，但他并不是要要求學(xué)生復(fù)制自己的研究課題，而是要學(xué)生學(xué)會一種窮盡某一事物的投入的工作方式。與其說是學(xué)習(xí)做一件事情，不如說是學(xué)著做一種人。呂先生在這個階段并不要求學(xué)生急著出作品，只要求他們?nèi)榈耐度胝{(diào)研，務(wù)必把研究做透做扎實，作品到最后再說。

上述兩門課程，一本向內(nèi)深挖，一本向外遙望，塑造出一種內(nèi)外通暢的人格。這樣一個人，既需要明心見性，自我認識；更需要舍身忘我，投入世界的洪流。

這一系列的第三門課程是《方案與文本》，學(xué)生們開始進入創(chuàng)造的領(lǐng)域。這時候師生之間會進行繁密的討論，做什么不做什么，能做什么不能做什么，都經(jīng)過集體的、公開的論證和推心置腹的長談。方案既定，形成文本，需進行文字表述的精確錘煉，連排版格式都有嚴格的要求。有趣的是，在這門課的文本成品中，呂先生會放縱自己的線裝書崇拜，把學(xué)生們對方案文本都裝訂成線裝書，碼放起來非常漂亮。事實上，他是在這個過程中，教會學(xué)生敬重其事，順便也教會學(xué)生做線裝書，以及在傳播一種雅致的文化。這種用心，又有幾人真能體會？

呂先生也注意學(xué)生的人文素養(yǎng)的培養(yǎng)，大量讀書是必然的。實驗藝術(shù)學(xué)院早期搭建過程中，韓寧先生的經(jīng)典導(dǎo)讀課程深受學(xué)生歡迎。一直到退休之后，呂先生堅持在自己家里組織“同門讀書會”，每周由學(xué)生們分享，發(fā)布讀書報告。

呂先生教學(xué)體系的第三個系列的課程，則是媒介手法的拓展。這一系列課程包括張國龍老師的《材料語言》、《實驗攝影》、《錄像藝術(shù)》、《裝置》、《現(xiàn)成品》等等；其目標(biāo)是讓學(xué)生的工具箱更為豐富充實，讓學(xué)生對多種當(dāng)代藝術(shù)手段的運用更為嫻熟。這一系列課程在早期師資不足的時代，大量地由客座教師承擔(dān)，先生投入大量精力為學(xué)生尋找這些教學(xué)資源，簡直到了不惜臉面到處求人的程度。林一林、賈樟柯、宋冬和我這些人都被呂先生感動，紛紛入伙。

這樣，我們可以看到呂勝中先生為實驗藝術(shù)教學(xué)所搭建的課程體系的基本模樣。當(dāng)然，其中也有些階段性的工作坊，嘗試性的課程，來來去去，但基本思路是清晰的：

基礎(chǔ)課： 造型原本、視覺方式、物質(zhì)化呈現(xiàn)、傳統(tǒng)語言轉(zhuǎn)換……

修養(yǎng)課：自我表達、田野調(diào)查、方案與文本、人文經(jīng)典導(dǎo)讀……

媒介手法課：現(xiàn)成品、裝置、攝影、錄像藝術(shù)、實驗劇場……

從這樣的課程設(shè)置可以看出，先生是全面思考了學(xué)院教育的利弊，以及當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展現(xiàn)狀。這一套課程設(shè)置同時考慮了基礎(chǔ)課程，媒介課程和創(chuàng)造能力，已經(jīng)相當(dāng)體系化，可謂用心良苦。它本身是一次偉大的教學(xué)改革，但同時也延續(xù)了美術(shù)學(xué)院的內(nèi)在氣質(zhì)。這也是為什么當(dāng)實驗藝術(shù)系建立的時候，當(dāng)先生有機會去申報“實驗藝術(shù)專業(yè)”，并在2013年成功的將其納入教育部本科招生目錄的時候，可以理直氣壯地寫下”學(xué)院的、學(xué)術(shù)的、理性的“這樣的文字。

呂先生在專業(yè)發(fā)展之初就理直的氣壯地寫下的“學(xué)院的、學(xué)術(shù)的，理性的”這三個形容詞---

“學(xué)院的”意味著與江湖風(fēng)潮的某種切割，也意味著以立德樹人為主要使命。這注定了這場藝術(shù)實驗，必須以人才培養(yǎng)為核心展開，同時也意味著一種對傳統(tǒng)的尊重和對體系的追求，強調(diào)一種人文主義的精神。

“學(xué)術(shù)的”，意味著對知識的尊重，對探索的展開，對討論的包容和優(yōu)雅。意味著一種以研究為中心的工作方法。既要求掌握科學(xué)的方法，又要為獨立和批判性思考養(yǎng)成強大的人格。他自己的藝術(shù)，實際上是一種基于研究的藝術(shù)，是從對民間美術(shù)的精湛研究中脫胎而出的藝術(shù)。他也在自己的課程設(shè)計中貫穿了這樣的一種研究的氣質(zhì)。大工作量的勞作得到贊美，全心投入的研究得到獎賞。先生每次與我談起某位學(xué)生，必定言必稱其工作量何等卓絕。其得意，正如他炫耀自己的年畫收藏，門簾收藏和藍印花布收藏。說實話，這非常中央美院。

“理性的”，則進一步強調(diào)了科學(xué)方法，強調(diào)將創(chuàng)造基于觀察、研究、拓展、反思的完整流程。

同時我們也要看到，當(dāng)呂先生寫下”學(xué)院的、學(xué)術(shù)的，理性的“這三個形容詞的時候，是有其特殊背景的，是有自我辯護的需求的。要在一個百年歷史的美術(shù)學(xué)院中構(gòu)建一個新的專業(yè)，要面對整個社會由于陌生而對當(dāng)代藝術(shù)的疑慮重重，尤其是，每當(dāng)整個美院中有學(xué)生做出什么出格的行為，人們就會開玩笑說這是在搞“實驗藝術(shù)”。這個新專業(yè)要出現(xiàn)，必須強調(diào)自己的學(xué)院派身份，學(xué)術(shù)性追求，以及理性的氣質(zhì)。呂勝中先生在寫自己的創(chuàng)作談的時候有時還是會流露出一些生命崇拜話語，但是在撰寫實驗藝術(shù)的培養(yǎng)方案的時候，則絕口不提此事。而是一方面強調(diào)，實驗藝術(shù)來自對中國傳統(tǒng)文化的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展；另一方面強調(diào)它的嚴謹和科學(xué)合理性。先生撰寫的實驗藝術(shù)培養(yǎng)方案，是他留給我們最重要的遺產(chǎn)之一。

但我并不認為，這只是先生為了讓實驗藝術(shù)在美術(shù)學(xué)院存活下來的一種斗爭策略，或者一種違心之論。我認為，對學(xué)院的敬重，對學(xué)術(shù)的崇拜，對理性的推崇，其實本來就深深的根植于先生的工作方式中。他能夠以那么大的熱情投入民間美術(shù)考查，這就是一種學(xué)術(shù)態(tài)度。他能夠去民間美術(shù)的生命意志和五彩斑斕的故事內(nèi)部尋找內(nèi)在的邏輯和道理，并整理成一本又一本的著作，這本身就是一種學(xué)術(shù)態(tài)度。就算他在寫下這三個形容詞的時候，刻意在展現(xiàn)一種謙讓的人畜無害的態(tài)度，這本身也是一種真正的理性。面對持有偏見的人們，謙讓和順從配合以適度的斗爭，才是最大的理性。

2002年巫鴻教授策劃首屆廣州當(dāng)代藝術(shù)三年展《重新解讀：中國實驗藝術(shù)十年》

03“實驗藝術(shù)”

1998年開始，我在自己的寫作中，開始頻繁的使用“實驗藝術(shù)”這個詞匯。那是因為我覺得當(dāng)時當(dāng)代中國藝術(shù)的重要使命是獲得合法性，消除人們對陌生事物的疑慮和恐懼心態(tài)。要爭取在大眾層面和政府層面，讓大家意識到實驗藝術(shù)的出現(xiàn)是改革開放幾十年來發(fā)展的必然結(jié)果，而不應(yīng)該僅僅把它看作西方現(xiàn)代藝術(shù)和當(dāng)代藝術(shù)的舶來品，它是中國社會創(chuàng)新的結(jié)晶。同時“實驗藝術(shù)”這個詞，又帶有一種試著做做看、允許我們失敗、也要允許我們探索的一種謙遜。它具有一種科學(xué)實驗室的理性精神和嚴謹態(tài)度，一種科研氣質(zhì)，這個詞有它難以比擬的優(yōu)越性。1998年在上海美術(shù)館的一次座談會，我和當(dāng)時來訪的卡塞爾文獻展的策展人奧克維·恩威佐對話的時候，我曾經(jīng)專門和他比較過“當(dāng)代藝術(shù)”，“前衛(wèi)藝術(shù)”，“實驗藝術(shù)”這幾個詞在中國社會獨特語境下的用法，他頻頻點頭表示理解。

當(dāng)然那個時候我年輕，人微言輕。2002年，巫鴻教授策劃首屆廣州三年展，標(biāo)題叫《實驗藝術(shù)十年》。巫老師使用的這個詞令我非常興奮，我擔(dān)任了那一屆廣州三年展的錄像藝術(shù)版塊的策展。

2003年，中國美院同時組建了新媒體系和綜合藝術(shù)系，我應(yīng)楊勁松先生邀請去中國美院任教。當(dāng)時那個綜合藝術(shù)系沒有人在乎英文名字，于是我使了一個小心眼兒，在牌子上把“綜合藝術(shù)系”的英文名字寫成了“Experiment Arts”。

2004年，似乎是李帆先生帶著學(xué)生--我忘了是鄔建安還是王郁洋（陳明強注：咨詢了李帆老師，當(dāng)時是李帆老師和胡明哲老師一塊去的浙美。胡老師回復(fù)說，另外還帶著兩位研究生甘雨和羅采去的，并且當(dāng)時也采訪了您），到中國美院訪問，找老師學(xué)生采訪。那個時候我知道了呂先生在籌辦實驗藝術(shù)系。正如大家在紀(jì)念文章中所說的，呂老師在籌辦實驗藝術(shù)系的時候，并沒有打算把他的個人經(jīng)驗直接擴大為教學(xué)體系，而是用他研究民間藝術(shù)的方式，派出人馬前往各校，研究每個學(xué)校每個老師不同的教學(xué)方法，取其精華。這也是為什么實驗藝術(shù)專業(yè)并不是呂先生個人藝術(shù)的放大，而是他尋求道理，看到道理、推演道理的一種更大的藝術(shù)實驗。

2006年5月延安藝術(shù)教育研討會，右1邱志杰，右5呂勝中

2006年5月21-23日，長征空間為了完成2002年的長征計劃中未了的一個心愿，在延安組織了“延安藝術(shù)教育研討會”。盧杰選的這個時間，是沖著延安文藝座談會講話的時間去的。當(dāng)時在美術(shù)館的范迪安館長、中國美院許江院長、羅中立、鄭勝天、劉小東等先生等都出席了那次會議。蔡國強還在那次研討會上拿出了一份他為上海戲劇學(xué)院編撰的教學(xué)提綱。那次研討會是我與呂勝中先生作為教育者真正的相遇，盡管此前在香河園陳少峰兄的家里，曾經(jīng)作為藝術(shù)家相遇過。

正是在延安那次研討會上，呂勝中老師注意到這個中國美院來的邱志杰，言必稱“實驗藝術(shù)”。而且，看起來對教學(xué)的體系化的強調(diào)、對社會考察的興趣，對中國傳統(tǒng)文化的情感，甚至于對文字的崇拜，都很對他的路子。我記得當(dāng)時會上是有一些人談?wù)搶嶒炈囆g(shù)教育應(yīng)該如何松動，如何自由選修，如何不要干預(yù)學(xué)生們的想法。在我看來，這是以自由的名義在推行放縱。我當(dāng)時的發(fā)言主題是介紹《西藏題材繪畫調(diào)查》的做法，我在發(fā)言中似乎非常強調(diào)：學(xué)生們交學(xué)費付錢來購買教育產(chǎn)品，是為了得到建議的。你不能僅僅告訴學(xué)生說，你是自由的，然后什么建議都不再給出。為了這么一句話你本來就知道的話，付出每年15,000的學(xué)費太貴了……等等。細節(jié)我有點忘了，但肯定那次在延安我們聊了很多，志同道合，互相找到聲援者的感覺。

2006年5月延安藝術(shù)教育研討會

我在網(wǎng)上找到一段2016年6月29日我就任實驗藝術(shù)學(xué)院時的發(fā)言：“那天看呂老師整理資料，大概整整十年前的2006年五月份，在延安開藝術(shù)教育研討會，范院長和許院長也去了那次，還穿著紅軍服裝拍了照片，那次研討會你們?nèi)サ那耙惶?，我在會上發(fā)表的是《中國實驗藝術(shù)教育大綱》。呂老師很愛人家用“實驗藝術(shù)”這個詞，一看我用的是“實驗藝術(shù)”，覺得志同道合。那個時候我們就非常談得來，因為我們都比較主張應(yīng)該注重方法論，而不是隨意的憑感覺的教法，更不是認為當(dāng)代藝術(shù)不可教的想法。我們覺得應(yīng)該學(xué)術(shù)化。這一點上我們非常志同道合，所以才有了今天”。

那是2006年的5月底，于是半年之后，2006年的9月或者10月，我就來到初創(chuàng)的實驗藝術(shù)系，擔(dān)任實驗攝影這門課程的老師。那次課程似乎是3周或者4周，我當(dāng)時剛剛寫完《攝影之后的攝影》，基本上就是用那套方法教學(xué)生。學(xué)生們跟著我玩得很high，我對其中很多學(xué)生印象都很深刻：陳明強、葉甫納、董媛、張麗丹、方列豐、丁楠、盧明等等，我當(dāng)時并不知道，這個班的學(xué)生后來被呂先生叫做“先鋒班”，還專門出了一本書。我自以為自己已經(jīng)非常寵愛學(xué)生了，但是仔細想想，我還沒有為哪個班的學(xué)生專門出過這樣一本書。

2008年，我在中國美院辦五谷雜糧研討會，請呂勝中先生去杭州開會。會上爆發(fā)了關(guān)于“父權(quán)教學(xué)”的爭論，我后面再談。

2011年4月，“中國學(xué)院實驗藝術(shù)教育大會暨‘和而不同’——第二屆學(xué)院實驗藝術(shù)文獻展”，我來中央美院參加藝術(shù)文獻展和首屆實驗藝術(shù)教育年會。會議在現(xiàn)在的電教報告廳開的。我清楚的記得，在那個會上，呂勝中先生提出，各校要盡快統(tǒng)一標(biāo)準(zhǔn)課程，盡快形成標(biāo)準(zhǔn)教材。

我當(dāng)時站起來反對。我認為實驗藝術(shù)教育在初創(chuàng)階段，應(yīng)該允許各校有自己各自富有特色的教學(xué)模式，而不應(yīng)該急于統(tǒng)一課程體系。有些課在廣州能上，在北京上不了；有些課在北京能上，在杭州上不了。目前階段，大家各自多元地去探索實驗藝術(shù)的教學(xué)的可能性，拉開差距，對這個專業(yè)的發(fā)展更有意義。急于形成統(tǒng)一教材，可能會過早的標(biāo)準(zhǔn)化，并不利于專業(yè)的發(fā)展和人才的培養(yǎng)，我們的目標(biāo)并不是為了建立起一種流水線。

似乎呂老師當(dāng)時對我有點失望。那時候我并不知道，他之所以強調(diào)標(biāo)準(zhǔn)化和統(tǒng)一性，是因為這么做最有利于在教育部那里申報專業(yè)。那個時刻的我還是個普通教授，而不是某個專業(yè)的學(xué)科帶頭人，還缺少整體的“學(xué)科斗爭意識”。我也并不知道，這些東西，我在日后都要完完整整的經(jīng)歷一遍。

呂先生并沒有因為我在那次會議上站出來唱反調(diào)，導(dǎo)致他的規(guī)范課程和教材的努力不了了之，而記恨我，依然是肝膽相照的好朋友。這里面最重要的基礎(chǔ)，還是我們在延安藝術(shù)教育研討會上達成的共識：理性的，負責(zé)任的、未來的、創(chuàng)新的、既連接傳統(tǒng)又連接國際的一種實驗藝術(shù)教育，尤其是對“實驗藝術(shù)”這個詞匯的認同。這個詞匯既是一種告白，又是一種理想。既謙遜，又雄心萬丈。關(guān)于這個詞，我們心領(lǐng)神會，盡管對于具體路徑的想法可以有差異。志同不必道合，道路的差異才豐富了同志的努力。就傳統(tǒng)文化的儲備而言，似乎我更偏重書法篆刻等雅文化，呂老師更偏重剪紙、皮影等民間藝術(shù)。但是事實上呂老師也編過《意匠文字》這樣的研究中國文字的書；而我也一直在浙江鄉(xiāng)下維持著一個竹編工作坊，僅僅是為了養(yǎng)活老篾匠們。這種對實驗藝術(shù)相似的理解以及對社會調(diào)研、人類學(xué)的共同興趣，對研究性的藝術(shù)的認同，導(dǎo)致我在2016年6月成為呂先生所創(chuàng)辦的實驗藝術(shù)學(xué)院的第二任院長。

俊安實驗藝術(shù)教育獎 2017年1月

2016年12月，為了解決實驗藝術(shù)學(xué)院教學(xué)空間不足的窘境，我與俊安集團談成合作，在老國展設(shè)立俊安實驗藝術(shù)教育中心，為我們的研究生們提供教室和校外的工作室。同時這個中心每年組織一次全國各地院校的實驗藝術(shù)專業(yè)的畢業(yè)生的優(yōu)秀畢業(yè)作品展。設(shè)置了俊安實驗藝術(shù)教育獎，這個獎既獎勵優(yōu)秀學(xué)生作品，其中也有一個獎是獎給老師的。第一次頒獎，就把實驗藝術(shù)教育的終身成就獎頒發(fā)給了呂勝中先生。

當(dāng)時談到這個獎項的的推文里面寫道：“實驗藝術(shù)教育行至今日，值得商榷的領(lǐng)域猶存，該不該教？怎么教？教什么……”

呂先生把這段文章截圖發(fā)給我，大怒。說：“這時候還要商榷這樣的問題嗎？”，“我們必須說，當(dāng)然應(yīng)該教學(xué)，就這樣教！就教這些！”

先生對實驗藝術(shù)發(fā)展過程傾注的心力實在太多了，十幾年的不眠不休，把實驗藝術(shù)由掛靠在油畫系下面的一個工作室，變成了一個系，變成了一個學(xué)院，先生實在是把這個專業(yè)看作自己最親的孩子。他的“護犢子精神”，在這個學(xué)院上，在這個專業(yè)上表現(xiàn)得淋漓盡致。因此，關(guān)于它是否應(yīng)該存在，完全沒有任何商量余地。對他傾注了一生心血的課程設(shè)計也非常自信，理直氣地的覺得“當(dāng)然應(yīng)該教”，而且“就是要教這些”。

相比之下，我沒有這么信念堅定。我比較覺得一所偉大的學(xué)院，永遠應(yīng)該容忍質(zhì)疑，需要某種遲疑，甚至應(yīng)該故意去容忍完全相反的多股力量在一個學(xué)院中并存。

但盡管如此，我還是和呂先生一起被扣上了“父權(quán)教學(xué)”的帽子。

2018年百年校慶

04“父權(quán)教學(xué)”？

呂勝中先生和我談教學(xué)，其實關(guān)于體系反而談得不多，總是一上來就談實驗藝術(shù)系某個具體的學(xué)生。談這個學(xué)生的家庭背景，性格特點，研究課題，做過什么事情。作為一個體系締造者，這一點也往往未曾引起足夠的注意，實際上他是極為重視因材施教的。

“父權(quán)教學(xué)”這個說法來自2008年在杭州召開的“五谷雜糧”藝術(shù)教育研討會。當(dāng)時我把全國各地藝術(shù)院校的當(dāng)代藝術(shù)教育專業(yè)的負責(zé)人都邀請到杭州來開研討會，同時也組織了第一個當(dāng)代藝術(shù)教學(xué)教案的交流展，叫做《18案》。

在那次研討會上，大家依次發(fā)言，介紹各自的教學(xué)經(jīng)驗和學(xué)科設(shè)置的方式方法。當(dāng)時上海的批評家王南溟在媒體上發(fā)文章批評我，我也了解到王南溟在天津美院以客座教師身份開展了一些書法實驗的教學(xué)活動，所以特意邀請王南溟參加會議。

結(jié)果王南溟沒來，來了一個天津美院的女生，跑來跟我說王南溟老師委托她代表自己來宣讀發(fā)言，于是我給她安排了發(fā)言時間。結(jié)果她一拿到麥克風(fēng)，馬上聲明：“誰都代表不了誰”，她不是代表王南溟發(fā)言而是發(fā)表她自己的觀點。然后她開始聲討“呂勝中和邱志杰的父權(quán)教學(xué)”。她的那一套說辭，其實就是我們聽過很多遍的“想干嘛就干嘛”，“學(xué)生自由選擇，教師不得干預(yù)學(xué)生的創(chuàng)作”等等話語。

呂先生怎么回應(yīng)的我忘了。我接過話筒，說：在座同學(xué)們都知道我有一個“師兄論”，我只不過是比同學(xué)早上路一些年的師兄，我們共同的老師是傳統(tǒng)、現(xiàn)實和可能性。它們會告訴我們，當(dāng)做什么不當(dāng)做什么，而不是為所欲為。我們服從的是真理，而不是權(quán)威。

其實，嚴肅的問題是，美術(shù)學(xué)院的師生關(guān)系到底是怎樣的，一直是一個永恒的爭論。要選修還是要嚴格程序，要散養(yǎng)還是要圈養(yǎng)，其實即使在西方也有著不同的風(fēng)格。英美的教學(xué)體系以及偏設(shè)計類的教學(xué)體系，就比較強調(diào)自由選修。我在英國的達汀頓美術(shù)學(xué)院和美國的加州美院教過書，印象中教師是很輕松的。學(xué)生要約老師喝一杯咖啡談?wù)務(wù)n題得提前好幾個月寫郵件預(yù)約。每個月的最后一天，學(xué)生們輪流用PPT講自己的研究進展，老師們聽一聽給點建議。通常都是“天才！”、“不可思議”、“太精彩了！”，如果老師說你的研究是“Interesting”的，那基本上就是你太差了。老師通常不會講重話。相比之下，純藝術(shù)的，以及德國和法國的美術(shù)學(xué)院就更像大師工作坊，柏林藝術(shù)大學(xué)里有的老師的工作室的學(xué)生作品就和老師非常像。在英美國家，安迪·沃霍爾或者馬修·巴尼這樣的大藝術(shù)家，只是偶爾去做做講座，不會長期在美術(shù)學(xué)院任教。而在德國法國，約瑟夫·博伊斯，里希特、安德烈·古斯基，艾埃利亞松等大藝術(shù)家，都是在美術(shù)學(xué)院任教的。一個大藝術(shù)家要不要以他對藝術(shù)的理解、他工作的方法論去影響學(xué)生？還是要故意收斂自己的影響，故意不去影響學(xué)生？后者又如何能做到？這向來只是不同的策略。

2017年《工作進行中：實驗藝術(shù)學(xué)院教師年度作品展》

2017年 呂勝中先生在《工作進行中：實驗藝術(shù)學(xué)院教師年度作品展》開幕式上發(fā)言

我傾向于認為，一個教師不能隱藏自己的觀點，也隱瞞不住。他/她就是應(yīng)該明確地亮出自己的文化立場，展現(xiàn)自己的工作方式，用他的理想來感召學(xué)生，吸引學(xué)生追隨。教師要告訴學(xué)生自己為什么而斗爭，假想敵是什么。甚至學(xué)生也可以去使用教師的工作方法，這樣才能形成學(xué)派，有所積累，在積累的基礎(chǔ)上，迭代、超越和推進。

因此，教師應(yīng)試著去說出自己從各種觀點中所選取的信念，并闡明我本人之所以采信這種觀點的理由、證據(jù)，這是一種謹慎相信。同時教師應(yīng)展示這樣一種信念在歷史上所面臨過的所有的挑戰(zhàn)和質(zhì)疑，也試著去展示這樣一種信念或方法，在今天在此處用于處理具體問題時的有效或無效，這是一種謹慎懷疑。教師應(yīng)該能夠?qū)ψ约核煜さ挠^點和工作習(xí)慣有明確的自覺，要積極地、理性地、有力而勇敢地捍衛(wèi)它，與所有地反對意見展開積極的爭辯。敢于與所有的不同選擇展開比照。這才是充滿自信的信奉者，這是信奉者之義。呂先生的“就應(yīng)該這么教”和“就是教這些”正是這樣積極地將信念訴諸論辯的現(xiàn)場。

鮮明而肯定的表態(tài)是自信而謙卑地期待辯駁，這是大學(xué)精神的精髓所在，把這樣一種態(tài)度傳遞給學(xué)生，在我看來是比具體知識和方法的傳授甚至于更重要的事情。 

但是一個學(xué)院不要只有一個壓倒一切的教師，使他的方法一統(tǒng)江湖。而是應(yīng)該有很多個這樣的有感召力的教師，形成互相矛盾的多個中心。學(xué)生們在多個不同的觀點中被吸引，徘徊、選擇、激蕩，才會慢慢成長出自己的批判性獨立性。相反，教師如果不亮出自己的觀點，曖昧模糊，飄忽不定，那學(xué)生甚至連選工作室、選課都不知道自己應(yīng)該選哪一個，無從選擇，這種自由只是放縱。

一座偉大的學(xué)院，本身應(yīng)該能夠容納多種不同的模式、多種不同的教學(xué)思想并存。但這些不同的模式各自都應(yīng)該鮮明。

呂勝中先生教學(xué)是全心投入的，慘淡經(jīng)營實驗藝術(shù)專業(yè)。他常年住在辦公室里，據(jù)說為了省錢，裝修時用了劣質(zhì)大芯板，落下了肺病。對學(xué)生，他是又當(dāng)?shù)之?dāng)媽的，豈止父權(quán)，連母性也都是滿滿的！??！不但學(xué)生的創(chuàng)作和研究，他連談戀愛和結(jié)婚都管。我當(dāng)年在杭州教書，沒有那么嚴重，但也略微有點這種風(fēng)格，也是24小時在線的全天候老師。

呂先生的方式，更像帶徒弟。這樣的掏心掏肺的教學(xué)者，像是古典時代的師父，而不是今天的大學(xué)動物。這樣的教師今后會越來越少，大家會珍惜和懷念這樣的教師的。

把這樣的一種教學(xué)方式批評為“父權(quán)教學(xué)”，視野上是狹隘的，智力上是膚淺的，道德上是不公平的。

11月3日，享受過這種“父權(quán)教學(xué)”的學(xué)生們聚集在八寶山的時候，我們看到了這種父愛的力量。

05固化和創(chuàng)新

今天的實驗藝術(shù)學(xué)院的課程設(shè)置，已經(jīng)是二十年來不同的探索者經(jīng)驗的累加。呂先生原初的課程，《家庭審美調(diào)查》發(fā)育為《田野調(diào)查》，增添了《口述史》等多種表現(xiàn)手法，其余的，《造型原本》、《視覺方式》是一年級必修的基礎(chǔ)課程；二年級的選修課程《物質(zhì)化呈現(xiàn)》、《自我表達》、《現(xiàn)成品》等等之外，增加了很多媒介選擇，《軟件全景》、《人工智能》、《生物藝術(shù)》……；人文經(jīng)典導(dǎo)讀發(fā)育為更完整的“思維與研究”課程系列，包含了《國際當(dāng)代藝術(shù)全景》、《社會學(xué)經(jīng)典導(dǎo)讀》、《展覽策劃》、《論文寫作》等。《方案與文本》等課程，發(fā)育為《創(chuàng)造性思維與自由創(chuàng)作》、《課題研究》等一系列的課程。

課程的體系化是專業(yè)建設(shè)題中應(yīng)有之義。課程結(jié)構(gòu)明晰，學(xué)生能清晰地意識到自己此刻所投入的課程在整個學(xué)科結(jié)構(gòu)中的位置。但同時，體系設(shè)計者要用心確保系統(tǒng)的有機性，防止系統(tǒng)喪失活力。因為對知識進行簡約化和律令化，是人類很自然的思想習(xí)慣，它會帶來更省事更偷懶的判斷依據(jù)。理性在很大程度上就是讓人們不斷地從這種簡便的、偷懶的思想方式中退出，維持對事情的復(fù)雜性的敏感，維持對于具體化情境的體驗?zāi)芰瓦m應(yīng)能力。

我們必須積極地去考慮一個論點提出時候的條件，考量它在今天的適用范圍。把一種信念當(dāng)作歷史的、人為的的一種思想建構(gòu)來看待，這才是對一種觀點的理性態(tài)度和尊重的態(tài)度。此刻好的模式，不等于會一直好。此時此處有效的模式，不等于推廣到彼處和彼時依然有效。

我們都在20年間經(jīng)歷了大量的課程創(chuàng)設(shè)、實驗，大量課程的積累、演進的過程，大量課程的變形、走樣和消耗。戰(zhàn)斗在教學(xué)第一線的人，就會知道，其中甘苦，難于為外人道。

2017年10月，呂勝中先生在國家天文臺隆回基地

2017年10月，呂勝中先生在國家天文臺隆回基地

很多課程和優(yōu)秀作業(yè)的選定，在當(dāng)時是有斗爭性的。比如說。在某個階段，為了證明實驗藝術(shù)學(xué)院的教學(xué)，在寫實繪畫上同樣具有強悍的能力，會把一個用照相寫實主義手法放大畫一分錢硬幣的作業(yè)，評定為優(yōu)秀作業(yè)---當(dāng)時這么做，一定程度上是向造型學(xué)科告白。那是不是此后每個學(xué)生都需要來一張照相寫實主義的某個小東西呢？應(yīng)該成為一項固定的作業(yè)要求呢？

又比如說，在早期的《視覺方式》課程中，有一位學(xué)生做出了一件名畫的切片的優(yōu)秀作業(yè)：畫出某張名畫場景一個剖切面中人體的骨骼和肌肉。這個作品作為一件作業(yè)應(yīng)當(dāng)是精彩的。但是如果今后這門課程中，每個學(xué)生都必須去完成這樣的一個剖面解剖作業(yè)，并且學(xué)生么提前知道必須完成這樣一個作業(yè)，那就偏離了《視覺方式》這門課程的本意。我們的課程一直是動態(tài)發(fā)展的，《造型原本》這門課程在於飛老師的課堂上，發(fā)展成一套手工書教程，大受學(xué)生歡迎，碩果累累。只有在不斷地變化的情景中，不斷地去重新理解課程設(shè)置的原始目標(biāo)，才能守住當(dāng)時設(shè)置這個課程時的初心。

當(dāng)時的課程設(shè)置，有大量針對當(dāng)時情景的臨時措施。今天我們所采取的也依然是臨時措施。正如未來的人們將不得不以他們以自己的方式，去發(fā)明新的臨時措施。

我們曾經(jīng)不敢教一門叫做“行為藝術(shù)”的課程，而把它叫做“多媒體表演”，以便回避行為藝術(shù)的被誤解和被污名化。我們曾經(jīng)因為沒有足夠的器材和空間，而指定固定的幾個電視機的裝置結(jié)構(gòu)，讓不同的學(xué)生們創(chuàng)作填充在這個裝置結(jié)構(gòu)里的錄像內(nèi)容，稱之為“填詞計劃”。但今天我們有器材了。學(xué)生們不應(yīng)該再做“填詞”了，他們可以選擇自己要用幾個屏幕怎么分布了。我們曾經(jīng)因為每一屆只有十幾個學(xué)生，《家庭審美調(diào)查》只能面對十幾個家庭產(chǎn)生十幾本線裝書。為了積累足夠的量才能形成大工程，我們要求每一代學(xué)生都按照同樣的格式、同樣的問題集合，去投入同樣的調(diào)查項目。今天換一個時空，我們是否應(yīng)該更側(cè)重調(diào)查方法的練習(xí)，而不那么在乎調(diào)查成果的產(chǎn)出呢？

20年前，當(dāng)呂先生和我們在國內(nèi)不同地點開始當(dāng)代藝術(shù)教學(xué)實驗的時候，還有不少農(nóng)村來的同學(xué)在入學(xué)前沒有摸到過電腦，而今天的本科生們是清一色的互聯(lián)網(wǎng)原住民。

呂先生是與時俱進的。在實驗藝術(shù)學(xué)院獲得獨立招生資格的時候，他為招生考試設(shè)計的名詞解釋的文體，規(guī)定必須是140字的微博體。這來自他十幾年來通過微博平臺與學(xué)生、甚至考生們的互動。

我們的教育，絕不應(yīng)該是由我們來設(shè)計出一套自以為放之四海而皆準(zhǔn)的、自以為可以使用于任何時空的模式，然后說服自己和大家來相信這套模式已經(jīng)足夠周全，不再需要年輕人進行考慮，年輕人只要按照這套已經(jīng)完美的模式加以練習(xí)，就自然能夠見效。這樣一種模式過去不存在，將來也不會出現(xiàn)。教學(xué)改革不可能是一次性的，具體的變化的語境中，每個不同的班級，不同的個體，變化中的教學(xué)改革，必將是常態(tài)。我們必須反復(fù)提醒自己，今天的這個模式無非是我們這些設(shè)計者在自己所處的特定的歷史情景中，為了對付特定的目標(biāo)，而急中生智發(fā)明的應(yīng)急措施。我們要警惕：這些臨時擬定的應(yīng)急措施，經(jīng)常會被以后的追隨者加以加以教條化，成為律令。

10月26日那天，我在中日友好醫(yī)院手撕落葉，想到了《佛涅槃圖》中悲慟的弟子們。

釋迦摩尼佛滅度時，迦葉尊者組織五百羅漢等直系學(xué)生在七葉窟集結(jié)，阿難尊者口述“如是我聞”，記錄為經(jīng)，是為“上座部”。但山下，旁聽生、進修生們也自己在集結(jié)老師的言論，摻入自己的理解，成為“大眾部”。原始佛教之分裂為部派佛教，從一開始就發(fā)生了。但釋迦摩尼之偉大在于，他甚至早就深知自己將不可避免遭到神化，自己的思想探索將不可避免地淪為教條。因此他拈花一笑，暗中將禪宗授予迦葉尊者?！拔嵊姓ㄑ鄄?，涅盤妙心，實相無相，微妙法門，不立文字，教外別傳，付囑摩訶迦葉”。 

未來，當(dāng)佛教僵化為它的敵人的模樣，禪宗要挺身而出，做解構(gòu)主義者，恢復(fù)釋迦摩尼作為實驗主義者的本來面目。

先生其人

先生之學(xué)民間，學(xué)得徹底，學(xué)得瘋魔，學(xué)進了骨子里，學(xué)得移了性情，入了魂魄，以至于走在美術(shù)學(xué)院里，渾如一陜北老農(nóng)。先生在陜北有多位干爹干媽。呂老師告訴我，他養(yǎng)成煙癮，陜北皮影藝人潘京樂功勞可大了。他說，潘京樂老頭自己不抽煙，只要呂勝中這娃要來，就在上衣口袋里塞著一包煙，皺皺巴巴浸透了汗水，一會兒就遞上來一支。只能硬著頭皮抽他的煙。那時為了做好考察，只能一根接著一根……

我就此事向西安皮影雕刻大師汪天穩(wěn)求證，汪老師回信：“邱老師，呂勝中老師他在華縣認的那個干爹叫潘京樂，也是唱皮影戲的老藝人，呂崇德他師傅。當(dāng)年有一個《漢聲》雜志上采訪的時候都有他”。

先生其人，有膠東人之重感情、重義氣、直腸子、講禮節(jié)、認死理；有陜北人之淳樸、爽朗、厚道、親切；有老美院人之矜持、孤傲、隱忍、幽默；亦有天性的狡黠、古靈精怪。先生是頑童，是斗士，是學(xué)者，是嚴父與慈父。

01頑童

先生天真爛漫，浸淫民間藝術(shù)多年，染了一身暢快，天真爛漫，簡直要和城里人格格不入了。酒酣之際，大呼小叫，必須交杯，必須飆民歌。假如西安美院郭慶豐兄不在場，呂先生通常就是民歌飆得最好的那個。道情，信天游，酸曲兒，無所不能。唱西北民歌，扯著嗓子，習(xí)慣了，在學(xué)院里開會也經(jīng)常是扯著嗓子說話。成美院一景。

先生愛表演，能表演。有時舉止夸張，有時候會表演任性搖頭大叫，跺腳使性子的“我偏不要”，或鄉(xiāng)間婆姨的撒嬌撒癡的“不嘛”，為老不尊，逗大家開心。

先生性格激烈，愛憎分明。不喜俗人，剛腸疾惡。對喜愛之人，溢于言表。某年老呂在南京藝術(shù)學(xué)院講座，似乎是學(xué)生提了啥問題，我跳上臺去幫他回答。他美滋滋地掏出手機拍我，一臉得意。一旦某事做得不對胃口，也馬上現(xiàn)于言表，給你臉色，絕不隱藏。從來不肯做違心之論，也不肯隱忍不說。

知友談話中，常突發(fā)奇想插話。說起擅長的話題，不管是年畫還是門簾，說到起得意處，根本容不得人插嘴，馬上就要翻出來給你看。

頑童好玩兒。先生好奇心強，什么都玩。先生亦每天在電腦前沉迷著，只是不玩游戲，在孔夫子網(wǎng)上買舊書，舊連環(huán)畫。在淘寶上參加老年畫、老繡片拍賣。但有所得，能美滋滋笑上好幾日。一旦撿漏，那就會得意到必須馬上找人炫耀。這些珍貴藏品，也經(jīng)常成為學(xué)生們論文選題之獨特資料。

2016年我組織了實驗藝術(shù)學(xué)院學(xué)生進入中科院各大科研院所研學(xué)的系列課程，有一日拉著一大票人到河北隆回國家天文臺基地去看郭守敬望遠鏡。呂先生興致勃勃一同前往，揪著國家天文臺的科學(xué)家說，中國古代藝術(shù)中對云紋有精妙研究你知否？眾皆莞爾。

2016年9月 呂勝中先生在指導(dǎo)研究生論文

02慈父·嚴父

先生住在走廊盡頭的書房中。那個房間里面堆滿了年畫、連環(huán)畫、繡片收藏，巨大的煙灰缸在地電腦邊，房間里煙霧繚繞。先生時常熬夜，為學(xué)生的作品教學(xué)作品展親手做一張海報，摳一張圖，設(shè)計一個印章，寫一段評語。一切都親力親為，屢勸不聽。每天早上先生起床，在走廊里大聲咳嗽，整條走廊學(xué)生都肅然。

從先鋒班學(xué)生到歷代研究生，諸生多在先生家里喝過粥吃過包子。先生示以收藏，講故事，開玩笑，談心，從家庭問題到個人心理障礙，從專業(yè)發(fā)展到經(jīng)濟狀況，無微不至，操碎了心。

走廊盡頭的那房間，每個學(xué)生都可以去敲門，先生沒有私人時間，有求必應(yīng)。自己手頭的事情，隨時放下，先和學(xué)生交流。好在先生下鄉(xiāng)考察多年，閱人無數(shù)，善于抓人心理，什么樣的學(xué)生都能把人談到通暢。等到學(xué)生離去，自己再熬夜來補上工作量，寫教案，編書。

學(xué)生遇到困難，借出去收不回的錢不計其數(shù)。但先生自言，多年來最累的是做心理工作，很多父母做不了的事，父母解決不了的事，都要自己來解決。這時候的先生，豈止是教師，在學(xué)生們心中，他就是慈父。

先生自己做事徹底偏執(zhí)，全力以赴，不留余地，因此最是看不得學(xué)生偷懶！你可以笨，但你不能偷奸?；Ｏ壬覂A訴年輕人沉迷游戲，以為形同毒品，痛心疾首。當(dāng)是時，先生就會變成嚴父。當(dāng)其嚴厲，眼色睥睨，不屑一顧，令人膽寒，不敢接目。

早年學(xué)生數(shù)量不多時，還可以追求“一個都不能少”。但凡學(xué)生有不靠譜行徑，必叫去談話。一談話，必推心置腹，直到靈魂深處。找到病灶，必就地解決，絕不姑息。

然而在外面，先生的“護犢子”是最有名的。他的學(xué)生，就是最好的，絕對不能有毛病。有問題，關(guān)起門來責(zé)罵，對外，只做廣告。

03斗士

先生輕肆直言，遇事輒發(fā)。美術(shù)學(xué)院同事，多見識過先生的好斗和大嗓門。每年畢業(yè)展與呂品昌之雕塑系爭場地，到殘疾人運動中心閱卷與招生辦爭閱卷程序，其聲亢，其氣激。各種研討會上，與不同意見者爭，剛直任性，寸土不讓。得理絕不饒人。

先生有才辯，而尚氣剛傲，矯時慢物。與敵人爭，更愛與朋友爭。每年美協(xié)實驗藝術(shù)委員會開會，最愛與大衣禮帽風(fēng)度翩翩之朱青生兄爭言語上風(fēng)，一土一洋二君斗法，最是風(fēng)景。臉紅耳赤，爭完之后，晚上再喝交杯酒，縱聲長笑。圍觀之后生，不熟悉此作風(fēng)者，難于理喻，舌撟不下。

不但與朋友爭，也與領(lǐng)導(dǎo)爭。軟磨硬泡、倚老賣老，動輒揚長而去，動輒撲上前去，噴你一臉唾沫星子。

當(dāng)然，斗士之為斗士，豈是為了口舌之快。先生爭強好勝之處，原不在口舌，而在實驗藝術(shù)這一番事業(yè)。專業(yè)開展之初，爭課程設(shè)置的機會，爭課程獨立性，爭成果評價之公允。專業(yè)既設(shè)，爭教學(xué)空間，爭辦學(xué)條件，爭經(jīng)費爭資源，爭優(yōu)秀生源爭師資。這二十年，真是“漫漫征程，唯有奮斗”。非如此斗，非有如此斗士，何來實驗藝術(shù)專業(yè)之發(fā)生、發(fā)展壯大？

先生之斗爭方法，從陜北老漢老大媽那里學(xué)到不少招數(shù)，諸如得寸進尺、先斬后奏，明修棧道、暗渡陳倉，指桑罵槐等等，三十六計用得無比嫻熟。事后又會急忙忙地找到親信，訴說自己的計謀得逞，占到個小便宜，掩飾不住得意，捂著嘴，別過臉去，一陣開懷大笑。

他也經(jīng)常表演生氣，讓人以為事情非常嚴重，然后突然轉(zhuǎn)入微笑或大笑，折磨大家的神經(jīng)。更經(jīng)常裝瘋賣傻，借口耳朵背，將反對意見一掠而過，只說自己的需求?！拔┐笋坌模@明臧否”也。

然先生之爭斗，每一件都是為實驗藝術(shù)專業(yè)，無一件是為個人私利。故雖好斗好訟，與爭者無不肅然起敬。讀紀(jì)念文章，多少人提到先生的大嗓門和互相的吵架，竟都是深深懷念，此后這世間，再也沒有那樣神采奕奕的激烈真誠的人可以爭吵了！

04學(xué)者

人們多直觀地感受到呂先生之頑童氣質(zhì)，斗士氣質(zhì)，不免忽略其學(xué)者氣質(zhì)。先生之藝術(shù)，乃根植于研究性工作，是先學(xué)者后藝術(shù)家。先生亦不止是民間藝術(shù)研究者，由民間藝術(shù)入民俗學(xué)、宗教學(xué)、神話學(xué)，多有獨特理解與論述。

先生曾與我言及“太陽”形象在民間藝術(shù)中經(jīng)常不是指男性，而是女陰之象。說自己積累了很多證據(jù)，要好好來寫一篇關(guān)于“母太陽”的文章。惜天不假年，“母太陽”之說，只能留待后生闡發(fā)了。

先生一生，除了自己作品集外，學(xué)術(shù)著述極多。是偉大的暢銷書作者?！吨袊耖g木刻版畫》、《中國民間剪紙》、《華州皮影》、 《民間剪紙精品鑒賞》、《意匠文字》、《郎莊面虎》、《五彩衣裳》，《娃崽背帶》等，都是來自田野的真學(xué)問。

學(xué)術(shù)隨筆文集有《覓魂記》、《走著瞧》、三聯(lián)書店所出《再見傳統(tǒng)》四本、《小紅人的故事》等。

教學(xué)筆記合集有《造型原本》、《先鋒班—一個實驗藝術(shù)教學(xué)的案例》等。

作為學(xué)者，他的學(xué)問從書本中來，也從田野中來。一旦有想法，就去實踐，投入長期的、碎片般的搜集整理，要經(jīng)歷很多年，思想的閃念才會形成論說，落到證據(jù)上。這是用生命做學(xué)問的人。

有一回，呂先生拿《意匠文字》一書相贈，言及“紋理”與“文字”之關(guān)系，我說：“其實，英文的Texture和TEXT，這關(guān)系和我們中文的“紋”和“文”一樣的啊”。

先生哈哈大笑：“大膽大膽！你莫不是說英文也是象形文字？可不是嗎，你還真別說，這幾個字母看上去還真像竹編的紋理！”。

話音剛落，我們的目光都落在他放在書架上的一雙草鞋上。他說那是過去山東人愛惜棉鞋，冬天下雪，怕棉鞋在雪地泥濘上走臟了，在外面再套一雙草鞋。這草鞋卻編得極為精美，不同大小的點狀凸起有序遞歸排列，組織在雙曲面造型上。我捧在手里看得入了神。先生說，你拿去罷，這是山東一個老漢編的。“這老漢一走，怕是再沒人能編這樣的鞋子了”。

今天，這雙草鞋靜靜地在我的書架上，先生去矣！

“這老漢一走，怕是再沒人能編這樣的書了!”

先生之囑

“我不能放棄這樣的機遇，要抓住這一線生動的光亮與面臨的“黯然”訣別。順手而畫的線條正是流暢的話語信道，我可以熱烈推助正氣，我可以激揚指責(zé)邪惡，我可以豪放宣泄壓抑，我可以大度勾銷疑惑……我以寬容抹去哀怨，我以小心圈點喜樂，我以嚴厲刻畫自身，我以冷靜解析世界……線條記錄了一段我精神的歷程、靈魂的軌跡，叫我覺得干脆痛快！直截了當(dāng)！”

----呂勝中《心情備忘錄》筆記

 2014年10月5日，我與先生在他那間雜亂的房間中長談，終于慨然答允他前來接班。先生得意，暢懷，樂不可支，據(jù)說還喝了交杯酒。今天我翻看先生微博，發(fā)現(xiàn)那一天，先生在他的微博上居然記錄著此事：

“兩張嘴喝了一斤酒，聊了9個時辰，笑得很開心，擺了個姿勢，照張相，本來說嚴肅點，還是齜了大牙。邱志杰是少見的聰明人，聰明人往往容易惹人煩遭人恨，他個性真摯，但有彈性，豁達心，善解人意，所以很多人喜歡他。就是太過拼命三郎工作狂，勸他悠著點，其實沒什么用”。

我剛到央美，第一次去殘疾人運動中心閱卷時，先生拉著當(dāng)時的老師們和我，拍了一張模仿大海航行靠舵手的大家團結(jié)向前的集體照片，幫我在教師群中建立認同之意，極為明顯。

此后多次徹夜長談，先生為我一個個地分析實驗藝術(shù)學(xué)院每一個老師的性格特點。那時候，這些教師大多數(shù)都是他的弟子，誰適合做什么事情，誰的缺點是什么，他清清楚楚。誰在忙起來的時候可能會掉鏈子；誰最近比較佛系，但如果委以重任應(yīng)該會振作……

2016年12月13日，先生找我做竟夜之談，宣泄對我的不滿。原因是他對第三屆實驗藝術(shù)文獻展《教學(xué)相長》邀請各院校師生參展中某些院校的名單不滿。他覺得只要不叫做“實驗藝術(shù)系”的學(xué)校，都不應(yīng)該在邀請之列。這就是呂先生，不平則鳴，藏不住的。

那一夜，先生囑我，“體系一定要清晰，先明確范疇，開放只是第二位的。開放還不容易做到啊，多找些人來上課就開放了”。我說，我想得明白，我只在您的基礎(chǔ)上做加法，絕不做減法。他說，“加減無所謂，你想減的也盡管可以減，但是就是要有明晰的體系意識”……

2017年年初某日，問先生做學(xué)生工作之經(jīng)驗。先生說：有時候是要給硬指標(biāo)的，不要多商量。有的學(xué)生搞事情就是要引起你關(guān)注而已。你要堅持每年做一個講座，每個老師每年都要做一個教學(xué)之外的講座。把孩子們的心，由想方設(shè)法招人關(guān)注，轉(zhuǎn)到有意思的事情上去……

2017年6月，威尼斯雙年展中國館歸來，國內(nèi)反響褒貶不一，飲于先生方舟苑家中。先生曰：當(dāng)代藝術(shù)的中國化，絕非傳統(tǒng)元素之組合。從世界觀到方法論的根基絕然不同的思維，要入于當(dāng)代世，此事之難，可想而知。些小紛擾，何足縈懷。我們這個實驗藝術(shù)學(xué)院，或許正因此才有意義哩！

……

 嗚呼，先生之囑，何止言語。先生用眼神，用咳嗽，用玩笑，用故作迷茫不解，用語默進退，何處不在囑托叮呤！心之憂矣，曷維其已。

先生功業(yè)，赫赫炎炎；先生文章，永不磨滅；先生德行，潤澤后人；先生英名，已垂青史。先生音容，永在心頭。黯然銷魂者，唯別而已矣。

先生以知遇之恩，囑托之重，兩萬字文，何足道功業(yè)盛德于萬一！昔者梁任公訪李鴻章，李鴻章告以“一代人做一代人的事情”。

實驗藝術(shù)之路，其命維新。先生英靈，其勵我輩前行！嗚呼哀哉，伏祈尚饗！

扶門切思君之囑，登高望斷天涯路。

2022年10月28日-11月6日

邱志杰

編輯/稅佳儀