采訪發(fā)生在丘挺位于北京的工作室。小院內(nèi)，紫瓦黃墻，令人想起靈隱寺的黃色。小巧的古涼亭內(nèi)飾有“滴翠”二字，它和這一天的陣雨，和院內(nèi)顧盼生姿的幾棵松樹，幾乎快要營造出某種寧靜的禪意——只要你忽略掉眼前一大扇，堪稱“跳躍”的艷粉色院門。

丘挺工作室的小院

對于這扇門的選色，丘挺有他自己的一套詮釋：“許多人想到水墨畫家，多是黑白灰的調(diào)性，比如穿著漢服，喝著茶的傳統(tǒng)印象，粉色的院門既是我對這種臉譜化印象的調(diào)侃與反叛，其實(shí)也代表了我當(dāng)下的某種狀態(tài)?！?/p>

有趣的是，粉色與反差，似乎也蔓延到了丘挺近日舉辦的“性本丘山”個展之中。

“性本丘山”展覽現(xiàn)場

人們完全可以發(fā)現(xiàn)，“夢境”與真實(shí)，溫暖與晦暗，守古與創(chuàng)新，禪意超脫與種種“不安分”的視覺元素，統(tǒng)統(tǒng)整合并出現(xiàn)在了“性本丘山”的展覽現(xiàn)場，成為丘挺在2022年再造的“桃花源”圖景中的一部分。

“性本丘山”展覽中最核心的作品，當(dāng)屬藝術(shù)家新近創(chuàng)作的“桃花源”系列。它脫胎于藝術(shù)家與話劇的一場跨界合作。2021年在參觀“延月梳風(fēng)”展覽之后，賴聲川導(dǎo)演感遇于丘挺水墨中“如夢如幻”的氣質(zhì)，相約合作新版《暗戀桃花源》的舞臺美術(shù)。

2022年“暗戀桃花源”劇照，攝影：王開

這次合作引發(fā)的后續(xù)，是丘挺對于“如夢如幻”這一意象在個人創(chuàng)作中的持續(xù)拓展，“那段時間我一直在畫‘桃花源’，源于迷夢的逃離，潛移默化地經(jīng)由我的潛意識，最終促成了桃花源系列中，走向意象化的幾幅作品。”桃花源”系列由此正式成章。

如同莎翁劇目之于戲劇，“桃花源”之于中國畫家，意味著創(chuàng)作者需要拿出更多面對經(jīng)典的勇氣。這樣一個曾被歷代中國畫家反復(fù)塑造的經(jīng)典母題，既是每一個中國人內(nèi)心存在的獨(dú)特的精神風(fēng)景，在象征層面，更是中國人所特有的“烏托邦”——在當(dāng)下，如何塑造“桃花源”，幾乎與如何面對當(dāng)下身處的時代同質(zhì)。

展覽現(xiàn)場

如展覽策展人叢濤所說，“通過介入這個題材，丘挺讓自己的藝術(shù)表達(dá)進(jìn)入到歷史文本和圖像的序列，‘血戰(zhàn)古人’的方式，讓他的作品具有了一種超越當(dāng)下和現(xiàn)實(shí)的獨(dú)特品質(zhì)?！薄?】丘挺無疑選擇了一條十分和緩的“血戰(zhàn)”路線，這或許與他當(dāng)下，或者說，與他試圖達(dá)到并希望分享給外界的心境有關(guān)。

丘挺的整個春天因疫情困居江南，錯過了《暗戀桃花源》的新版在上海的首演，“錯過春天”并不是藝術(shù)家的孤例，在丘挺看來，無奈與錯過，或許也是一種“興”之所致。重要的是，“面對當(dāng)下我們?nèi)绾伟炎约赫{(diào)整到一個自我最佳狀態(tài)，將祥和與悲憫寄托在創(chuàng)作中?！?/p>

“桃花源隱喻逃離，這種逃離是主動的，不限于肉體，也包含著精神的失范和游離?！薄?】于是觀眾可以看到，“桃花源”系列中有一棵離奇出走的桃樹，也讓丘挺基于當(dāng)下語境的水墨詮釋，獲得了某種當(dāng)代性的，屬于品欽與馬爾克斯的魔幻與幽默的特質(zhì)。在困頓與苦悶已成為盤踞在許多人心頭的主色調(diào)時，“桃花源”系列的色彩，不僅撩撥、感染了觀眾，最先打動的其實(shí)是藝術(shù)家自己。

展覽現(xiàn)場

在面對接下來藝訊網(wǎng)的采訪中，丘挺老師將娓娓道來：有關(guān)“桃花源”系列的緣起，跨界帶來的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)；對于本次色彩之變的緣由與處理觀念，對于“桃花源”的創(chuàng)作理解；如何精心編排一個“聲光色味俱全”的水墨畫展——包括拿捏影像與水墨質(zhì)感，以數(shù)字生成影像，包括用“敘述邏輯的反推法”創(chuàng)造一塊“丘挺石”，以及他從這種圖式創(chuàng)造方法中，揣摩出的一套有趣的水墨“數(shù)字生產(chǎn)模式”......

最精彩的部分，或許是他從“桃花源”手卷的創(chuàng)作談起，從藝術(shù)本體出發(fā)，以“一個藝術(shù)家全部的貪婪想法都交給手卷”式的熱情，展開他多年來對手卷這一中國畫特殊媒介的研究，以及他在穿梭于水墨的傳統(tǒng)與當(dāng)代面向之際，創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的深度分享、分析與思考。

丘挺（攝影：上田義彥）

中央美術(shù)學(xué)院教授、中國畫學(xué)院副院長

現(xiàn)工作、生活于北京

受訪人丨丘挺

采訪 | 孟希

園與源·桃與逃

藝訊網(wǎng)：您的新作“桃花源”系列脫胎于和賴聲川導(dǎo)演合作話劇《暗戀桃花源》的舞美設(shè)計(jì)，舞臺的“造夢”特質(zhì)，舞臺的特殊體量感和面對對象的不同，是否讓《桃花源》系列與您以往的創(chuàng)作相比具有某種不同的特質(zhì)？

丘挺：去年我在蘇博舉辦個展“延月梳風(fēng)”，賴導(dǎo)看后尤其喜歡我畫中如夢如幻的感覺，尤其是我的《延月梳風(fēng)》手卷中后半段的迷漓恍惝的意象，與他的創(chuàng)作有某種氣質(zhì)上的吻合，這也成為我們合作《暗戀桃花源》的開始，也是這次個展“性本丘山”的緣起。這也讓我的“桃花源”系列有著復(fù)雜的互文關(guān)系，包括陶淵明的《桃花源記》和《暗戀桃花源》的話劇文本，也要考慮舞臺空間和我個人藝術(shù)手法，首先創(chuàng)作的預(yù)設(shè)就和以往不同。

桃花源9，138x34cm，紙本設(shè)色，2022

進(jìn)入展廳，大家最先看到的兩張作品，是話劇《暗戀桃花源》用在了主海報和門票的設(shè)計(jì)上。展覽中的手卷是為戲劇的舞臺布景而作，需要我在陶淵明的《桃花源記》和《暗戀桃花源》劇本這兩重文本的重疊中進(jìn)行。當(dāng)然，我還需要考慮舞臺取景的特殊性，比如畫面中前景桃樹的高度，需要考慮它和演員身高及舞臺中行走的位置關(guān)系。

另外，之前的《暗戀》的舞臺是由八幅布景構(gòu)成，演員由左側(cè)進(jìn)入，而手卷的敘事邏輯和傳統(tǒng)書籍一致，都是從右往左，連續(xù)不斷，邊卷邊看。賴先生和我經(jīng)過綜合考量之后，希望我能以擅長的手卷的形式呈現(xiàn)會更有趣，賴導(dǎo)說而有了這個長卷之后，他想到一種新的方式來表達(dá)，在舞臺上，讓它從右到左緩緩出現(xiàn)。讓演員從右側(cè)進(jìn)入舞臺，遵循了中國傳統(tǒng)卷軸畫的觀看與敘事方式。

桃花源1，紙本設(shè)色，68.4x34.5cm，2022

一棵逃樹，紙本設(shè)色，30x40cm，2022

這批作品與戲劇都采取了“桃花”這一意象。比如我畫中有一棵“空缺的桃樹”，取自《暗戀桃花源》的文本，劇中就有一棵從桃花木里逃出來的桃樹，伴隨這棵留白的桃樹，演員將講出臺詞：“我要這么一棵桃樹杵在那干什么？”這種重疊的互文恰恰是我覺得特別出彩的橋段！也從中衍生出許多對于當(dāng)下藝術(shù)境況的反思。比如在敘述水墨本體，拓展水墨外延，以及當(dāng)下藝術(shù)的某種熱鬧現(xiàn)象的三者之間，有著怎樣的關(guān)系？

2022年“暗戀桃花源”劇照，攝影：王開

《桃花源》是喜劇，《暗戀桃花源》是悲劇，并構(gòu)的敘事雋永中見悲歡，與賴導(dǎo)合作引發(fā)的另一個后續(xù)思考，即是我對“如夢如幻”意象的延續(xù)。很多藝術(shù)家或許都有類似的經(jīng)歷，短期內(nèi)一直畫一個東西，晚上做夢也會想著它。那段時間我一直在畫“桃花源”，讓源于迷夢的逃離，經(jīng)由我的潛意識轉(zhuǎn)換，最后成為了“性本丘山”展覽中“桃花源”系列更為意象化的幾幅作品。

桃花源3，紙本設(shè)色，68x35cm， 2022

藝訊網(wǎng)：色彩，是展覽“性本丘山”中最引人注意的部分，在中國畫傳統(tǒng)譜系中有重墨與重彩兩種方向，并往往認(rèn)為前者代表文人格調(diào)，直到李可染先生以《萬山紅遍》進(jìn)行中國畫的色彩變革，而您之前圍繞山水園林的創(chuàng)作如《與誰同坐》系列大多以水墨為主，這讓《桃花源》系列中的色彩與前作拉開了不小的距離——粉色的大量運(yùn)用，鮮亮柔美，富含情致，是否可以看作您正在嘗試的某種創(chuàng)新？

丘挺：是的，其實(shí)我一直都在探索水墨畫中的色彩，只是大家對我的印象更偏水墨一點(diǎn)。去年我在蘇州博物館的“延風(fēng)梳月”個展，就有很多用色的作品，包括“與誰同坐”系列有幾張大的重彩，《銀山塔林》是銀箋設(shè)色，其實(shí)兩條線我都一直在做。

與誰同坐，紙本設(shè)色，240×200cm，2021

銀山塔林，銀箋設(shè)色，34×100cm，2021

回到這次色彩的使用上，很多處理其實(shí)也延伸了我一貫的創(chuàng)作手法，無非就是這次的色彩更容易撩撥人心，也更具指向性。這種轉(zhuǎn)變或許跟當(dāng)下大家內(nèi)心的狀態(tài)有關(guān)，面對每個人對于公共秩序產(chǎn)生的焦慮與茫然，越是這樣，我反而越認(rèn)為需要某種靚麗、絢爛的色彩來撫慰我們的內(nèi)心。我這次展覽中有一張小畫《雪江》，是心緒飄零時畫的這種灰調(diào)子的陰郁意象。但展覽整體看來，還是處于一種比較溫暖陽光的狀態(tài)。

雪江，25.2x34cm,紙本設(shè)色，2022

“桃花源”系列是比較感覺性的意識流的創(chuàng)作。在粉色調(diào)的拿捏上，我也吸收了來自張僧繇、董其昌、惲南田沒骨畫法的影響。

具體到用色上，大家知道，粉色很容易造成一種“粉氣”，這就需要藝術(shù)家的把控力，比如控制干濕的反差。此外，我也運(yùn)用了墨分五色的原理進(jìn)行色彩的意象性表述，以心理率物理的色域有自己的走勢，藝術(shù)家通過不斷地推演，讓色彩層次之間產(chǎn)生呼應(yīng)?！疤一ㄔ础毕盗械纳A變化并不陡峭，而是在平緩中求豐富，通過層層暈染，形成如同音階一樣的平緩、微妙的粉色調(diào)層次，這也是我在色域的整體把握中非常在意的。

桃花源4，紙本設(shè)色，50x35cm，2022

桃花源5，紙本設(shè)色，51x34.5cm，2022

藝訊網(wǎng)：《桃花源》系列觸及了每一個中國人都非常熟悉的“桃花源”文本，從您知名的“園林”母題，推進(jìn)至“桃花源”母題，從“園”至“源”，是否意味著某種持續(xù)向內(nèi)心世界推進(jìn)的創(chuàng)作方向？

丘挺：中國文化本身就講究“內(nèi)化”。比如，山水畫就是在考究人與山水相融相化的關(guān)系。“園林”則是介于有相與無相之間的母題，我筆下的園林有些其實(shí)是我生造出來的。園林也是一個“桃花源”，是中國人“落地版”的桃花源。如果說桃花源反映的是陶淵明的個人狀態(tài)，在其中融合了儒家、道家與佛家的思想，有憂勤，有自托知足，也有樂天安命，桃花源強(qiáng)調(diào)的是一種理想化的境界。那么，園林也是如此，它反映了中國人的耕讀文化，奮發(fā)讀書，遠(yuǎn)行創(chuàng)業(yè)或出仕，還鄉(xiāng)之后建造一個落地版本“桃花源”，這就是園林。

這個落地的“桃花源”帶有很多世俗性，比如廳堂的規(guī)格，具體的陳設(shè)等等。而作為藝術(shù)母題的“桃花源”則是一種人類普世性的烏托邦，如同西方人心中的瓦爾登湖，是一個可以逃離現(xiàn)實(shí)制約，內(nèi)心向往的自由之地的象征。在做“桃花源”系列期間，我當(dāng)下的某種狀態(tài)，讓我對向內(nèi)的傾向更有感受力，或者說，這種題材訴求的東西，在我們當(dāng)下的處境中更為放大化，也讓我更有觸動。

桃花源7，紙本設(shè)色，49.7×31cm，2022

藝訊網(wǎng)：這次展覽中也包括一批寫生作品，對這批寫生的選擇標(biāo)準(zhǔn)是什么？

丘挺：這批作品包括我兩年前去麗江和香格里拉畫的寫生。畫麗江也是我對地域文化的多樣性感興趣，麗江是少數(shù)民族白族、納西族的聚集地，建筑有飛檐、假山、太湖石，可以說很有江南情致的文人氣。

麗江寫生，絹本設(shè)色，86.3×61cm，2020

另外一部分寫生，是我的一些小畫，以近似于偶裁的形式，畫我工作室的小院，畫小院里的一座古老的日本塔，幾棵松樹。這些松樹的姿態(tài)與顧盼，都經(jīng)過我的反復(fù)挑選。寫生既是我個人的書齋潛心，也是一種水墨日常性的實(shí)踐。就像今天大家拍照發(fā)朋友圈，水墨的多樣性也包含這些日?；膭?chuàng)作，應(yīng)該和人用筷子吃飯一樣，進(jìn)入創(chuàng)作者的日常。也是出于這種考慮，將這批寫生納入了這次展覽。

耦齋寫生1，紙本設(shè)色，27.5x18.5cm，2022

春天里，紙本設(shè)色，27.3x18.5cm，2022

六義園1，紙本設(shè)色，27.3x18.5cm，2022

藝術(shù)家可以把所有最貪婪的想法交給手卷

藝訊網(wǎng)：您剛才也談到“桃花源”系列與舞臺空間關(guān)系的考慮，很多長卷都具備空間性，甚至是帶有“舞臺意識”的，您這次的手卷《桃花源》的創(chuàng)作，是否與中國畫歷史中的圖式有某種上下文關(guān)系？與您過去的手卷創(chuàng)作有何區(qū)別？

丘挺：這次手卷的創(chuàng)作，主要從我個人對于傳統(tǒng)圖式的積淀與理解出發(fā)，加上話劇的文本，當(dāng)然也包括歷代畫桃花源母題的創(chuàng)作。“桃花源”是一個被歷代畫家反復(fù)創(chuàng)作的母題，每個人的敘述都是一次重構(gòu)和再造，甚至是顛覆。如傳陳居或仇英的作品，以及文徵明、陸治、錢榖、査士標(biāo)、石濤、黃慎的桃花源圖等等?！唧w圖式來源，或許早已說不明白。

我觀看和畫手卷的經(jīng)驗(yàn)比較多，對手卷的課題研究有偏好，也算是手卷創(chuàng)作最多的中國當(dāng)代畫家之一。我認(rèn)為在今天中國多樣化的藝術(shù)樣式發(fā)展中，大家對于手卷的重視是不夠的。單純從現(xiàn)代藝術(shù)的形式、視覺與心理層面來看，手卷是一種非常完美的形式，其中包含很多藝術(shù)本體性的價值，值得我們?nèi)ネ诰颉?/p>

早年我在浙江學(xué)習(xí)期間，就很想以手卷形式表達(dá)杭州靈隱寺。當(dāng)時我住在靈隱寺附近的金沙港，可以在開放時間之前，先游人一步觀賞靈隱寺的景色。靈隱寺的特別之處是水，溪水從北高峰而下經(jīng)飛來峰，流經(jīng)金沙溪，匯入西湖。夏天的時候，低處溫度較涼，水面溫度升高，水汽升騰，在靈隱寺間形成一層飄飄欲仙的霧氣。我畫了一些小幅作品，形成了我90年代中期一批不錯的作品。我也一直試圖將靈隱寺畫成手卷，試過一次，總感覺畫得不好，這給了我一種挫敗感，成為我后來不斷創(chuàng)作手卷的重要動機(jī)。

一溪云，38x79cm，紙本水墨，1998

后來我來到北京學(xué)習(xí)，發(fā)現(xiàn)八大處、香山和京西等地頗有古意，我再一次激動起來。那段時間我常在八大處喝茶，醞釀畫意，畫成了手卷《八大處紀(jì)遊》，這也是我第一個比較成功的手卷。這件作品參加了2004年上海雙年展“影像與生存”，除了我，同場展出的基本都是影像藝術(shù)家。相比中國人，反而是西方人對手卷的興趣更大。他們對手卷本身的敘事邏輯，對發(fā)生在“一米”之間的動態(tài)觀看感興趣。我們都還記得2008年奧運(yùn)會的舞臺形式，以及春晚對《千里江山圖》的應(yīng)用，但相比形態(tài)，我更看重中國傳統(tǒng)文本閱讀和觀看方式中的實(shí)驗(yàn)性與當(dāng)代性。

八大處紀(jì)遊，34x816cm，紙本水墨，2002（局部）

在我看來，手卷有一個非常有意思的特點(diǎn)：從裝裱到觀者上手觀看的心理狀態(tài)，從考究的包首到觀者永遠(yuǎn)不會知道的謎底——畫芯的搭配，它們共同組成了一套非常完整、考究的系統(tǒng)。

比如，包首用什么綾錦？是什么紋樣與色調(diào)？帶子、題簽是什么材質(zhì)色調(diào)？別子是玉還是什么材料？這一系列精心設(shè)置的入場，如同電影開頭精美的字幕。隨著觀者的展開，卷首題字往往出自一位聲望學(xué)問俱佳的人，而他的提字將為后續(xù)內(nèi)容，起到提升并引入具體關(guān)鍵詞的作用。再經(jīng)過兩段隔水，隔水為什么要兩段？為什么兩段隔水顏色反差不能太大，但又必須不一樣？最后來到題跋，既有好友、藏家的題跋，也有雅集中朋友唱和的題跋，于是形成了一個朋友圈之間的狀態(tài)記錄。如果是一個流傳有序的傳統(tǒng)手卷，人們還可以從題跋中找到收藏、流轉(zhuǎn)歷史中的鮮活線索——它在哪次聚會中被拿出來展示？有哪些人曾出席品評？從而形成了一個非常生動的歷史畫面。

以上這些，都是手卷設(shè)計(jì)的巧妙之處，它通過材質(zhì)、節(jié)奏的控制、手的觸感共同感染人心，讓觀者的整個狀態(tài)安靜下來，當(dāng)人的心、手、眼達(dá)到一個統(tǒng)一平和的狀態(tài)，“火氣”自然就慢慢消了，進(jìn)入到真正的觀看狀態(tài)。

還記得在十幾年前的一次展覽開幕后，我們有一個小型的雅集，大家一起看我的《西山嵐色》手卷，陳丹青先生感嘆道：“手卷實(shí)在太牛了！你可以把藝術(shù)家所有想法中最貪婪的一面全部呈現(xiàn)出來。”的確如此，藝術(shù)家可以把所有貪婪的想法交給手卷，并且以一種具有合法性的、十分詩意的方式全部呈現(xiàn)出來。

手卷的敘事，是它生命的生成與敘事邏輯的生成，隨著時間的推移在空間中不斷延伸展開的過程。電影也是如此，觀眾基于已知的故事跟隨敘事。手卷的觀眾同樣不能預(yù)知尚未展開的部分，需要他們在腦海中不斷進(jìn)行畫面的構(gòu)建。去年我的個展“延月梳風(fēng)”，也正延續(xù)了我這種從手卷創(chuàng)作中獲得的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)。

“延月梳風(fēng)”展覽現(xiàn)場

貝聿銘先生在設(shè)計(jì)蘇州博物館的時候，開有一扇大窗，在我印象中，除了趙無極展覽中曾把窗戶全部打開，之后就一直關(guān)閉著。透過這扇大窗，人們可以看到竹影婆娑，感受晴雨變幻，窗外與內(nèi)部空間共同構(gòu)成了一幅動態(tài)的極美的畫面，這讓我有了借景的想法，想把半封閉了十幾年的窗戶全部打開。我畫了一張帶有竹影的手卷《延月梳風(fēng)》，特地將它置于窗下，讓畫中拙政園的風(fēng)景，伴隨窗外的竹影展開，蘇州博物館背后就是拙政園，從而讓展覽真正進(jìn)入在地性的文脈，與其時其地的氛圍和氣質(zhì)，產(chǎn)生了真正的呼應(yīng)。這種“與誰同坐”的意象，恰恰就是我從手卷中所延續(xù)的創(chuàng)作理念。

“延月梳風(fēng)”展覽現(xiàn)場

藝訊網(wǎng)：如您所說，手卷關(guān)乎儀式感與身體性，也是一整套完美的系統(tǒng)，是否可以成為水墨當(dāng)代性的某種延展方向？

丘挺：我以前寫過一篇文章，從藝術(shù)家實(shí)踐的角度談水墨的當(dāng)代性。認(rèn)為水墨兼具的多種狀態(tài)：日常性、世俗性、儀式性、超越性等等。也包括敘事性的邏輯，題跋其實(shí)既有日?；蛢x式性，也具有實(shí)驗(yàn)性和未知性，它是藝術(shù)家設(shè)計(jì)的一個“局”，供知曉規(guī)則的人們在其中玩耍。而每個人的不同演繹和最后呈現(xiàn)的不同可能性，則構(gòu)成了中國畫傳統(tǒng)中的未知性與開放性。

但是我想強(qiáng)調(diào)的是，水墨兼具的各種特性，不是通過簡單的轉(zhuǎn)換來獲得當(dāng)代性。創(chuàng)作者必須有一定的學(xué)養(yǎng)、眼界和手頭創(chuàng)作段位，才能把其中當(dāng)代性的東西升華出來。這也是東方藝術(shù)中特別“嬌氣”的地方，它充滿未知和實(shí)驗(yàn)性，同時又具有一定門檻，是值得藝術(shù)家進(jìn)行不斷研究與闡釋的重要問題。

2011年，由吳洪亮策劃，我和徐堅(jiān)偉的雙個展“觀”，我們嘗試以手卷的創(chuàng)作原理完成整個展覽的空間敘述。展覽僅展出符合傳統(tǒng)觀賞習(xí)慣的手卷和冊頁，我為展覽題壁“觀山、觀水、觀人，是合一，還是兩忘了”的心物相合。展覽采取預(yù)約制，只邀請心性相投的人前來參觀，我們又把古代觀看手卷的形式，通過版畫的形式貼到墻上，并且安置了一個播放影像的茶室，大家一邊喝茶一邊觀看影像。希望通過展現(xiàn)中國藝術(shù)特有的創(chuàng)作與欣賞方式，對今天美術(shù)館系統(tǒng)的現(xiàn)代性和民主的觀看方式進(jìn)行反思與挑戰(zhàn)。

“觀”展覽現(xiàn)場

如何“把竹子種在5G的時代”？

藝訊網(wǎng)：與“延月梳風(fēng)”展覽中您廣泛采用紙本、絹本、金箋、獨(dú)幅、組畫、屏風(fēng)等等不同材料和形式的嘗試相比，“性本丘山”在媒介上則更顯多元，納入了音樂與影像，試圖調(diào)動觀者更多的感官參與，如何運(yùn)用“聲光色味俱全”的媒介拓展中國畫的傳統(tǒng)境界？您如何處理新媒介與中國畫傳統(tǒng)的平衡？

丘挺：我前不久在中國書畫頻道主持過一次論壇，題目是吳洪亮先生引用西川先生的一句詩——“把竹子種在5G的時代”，竹子是東方神韻的象征，在5G時代竹子如何生根發(fā)展，其實(shí)也是中國畫與中國藝術(shù)如何走向未來的問題。

我一直喜歡影像，尤其關(guān)注亞洲藝術(shù)家的影像作品，我們這一代藝術(shù)家的視覺資源一部分就來自攝影與影像。我認(rèn)為水墨的氣質(zhì)在影像之間的重構(gòu)與轉(zhuǎn)化很有意義，也很有意思。因此在這次展覽中，我選擇沿用桃花源“落英繽紛”的意向，與上海的限像新媒體工作室合作，創(chuàng)作了《桃幻》這件影像作品。

《桃幻》定幀

這件水墨影像作品的關(guān)鍵，在于如何在跨界實(shí)驗(yàn)中探索傳統(tǒng)水墨所不能實(shí)現(xiàn)的新的可能性，在保持中國畫雅致、溫潤有厚度的色彩呈現(xiàn)的同時，探索與新媒介之間不斷推演與生成的維度。我看過很多與水墨有關(guān)的影像作品，不乏觀念很好，但落地環(huán)節(jié)常有欠缺，比如折枝與石頭是什么關(guān)系？顧盼應(yīng)該是怎樣一種狀態(tài)？空間的“遠(yuǎn)”如何巧妙運(yùn)用等等，這需要有挑剔與敏銳的視覺修養(yǎng)。

我把控的重點(diǎn)在于如何通過數(shù)字技術(shù)呈現(xiàn)并拓展水墨的質(zhì)感與神秘性。影像作品根據(jù)圖形學(xué)算法的層層推演，由氤氳的墨韻引入，墨色的走向與形象建構(gòu)，與我繪畫的肌肉記憶和手部勾勒的慣性有關(guān)。如何拿捏墨色層次和純凈度也十分重要，我要求團(tuán)隊(duì)制作出的墨色效果不能發(fā)“悶”，黑但要透亮。

在接下來進(jìn)入色彩的表述時，根據(jù)桃花源系列的顏色，提取了一些元素，通過計(jì)算機(jī)生成不斷生長的樹與花瓣，形成一棵桃樹由具象到意象再到抽象的過程。最初的推演方案是從具象到抽象，最后再回到作品的形象——一棵具象的桃樹。我認(rèn)為還是應(yīng)當(dāng)任由數(shù)字化的桃樹生長，越無邊無際越好。不為這件影像作品設(shè)限，而是尋求一種開放性。通過復(fù)雜的編程，讓“落英繽紛”飄向更讓人意外的表述，這也是我與限像工作室做這件影像作品考慮的核心。整個影像的節(jié)奏在算法的驅(qū)動下與音頻數(shù)據(jù)信息產(chǎn)生互動，進(jìn)一步探索視覺與聽覺的共鳴。

展覽現(xiàn)場

在開幕現(xiàn)場，我們也做了一款桃花意象的香水送給來賓。影像室仍停留著些許香氣，和音樂、影像一起，讓桃花源的意向達(dá)到某種聲光電色香味層面的升華。音樂也是由特地邀請的作曲家張露創(chuàng)作而成，跟作曲家討論整體氛圍的時候，我希望音階與色階相互配合，色階與音階同頻，都不要太陡峭，通過加入風(fēng)笛，形成一種悠揚(yáng)、無調(diào)性的氛圍。繁花之下，悠長的風(fēng)笛與琴弦幽幻玄遠(yuǎn)，襯底卻有厚重與渺遠(yuǎn)的基調(diào)。隨著繁花散去，黑白水墨的云山似乎形態(tài)依舊，卻已浸染上桃源的緋色。作品借此希望用當(dāng)下最鮮活、當(dāng)代的語言手法，重構(gòu)一個屬于當(dāng)下的桃花源。

展覽現(xiàn)場

展覽中還展出了一塊我手捏的太湖石。構(gòu)造這塊石頭，我采用的是“敘述邏輯的反推法”——這塊石頭在世上并不存在，而是照著我自己畫的一塊石頭捏制而成，畫法也和歷代畫家有所區(qū)別，不像《十面靈璧圖卷》可以找到奇石的出處，它是我完全生造出來的，或許叫它“丘挺石”更加合適。出于展覽空間考慮，我不想讓它喧賓奪主，因此只展出了系列中的一塊，今后還會放大成兩米體量大小。根據(jù)自己頭腦中生造的太湖石圖式，從圖像到造物，和傳統(tǒng)太湖石的生成方式形成了某種“反向操作”，在不斷的微調(diào)中造石，我覺得很有趣。

丘石，28.5x16x9cm，雕塑粘土，2022

藝訊網(wǎng)：您的展覽似乎總有一個“題跋”般的動詞，比如“延月梳風(fēng)”對應(yīng)“與誰同坐”，比如“性本丘山”對應(yīng)“興會”，似乎在強(qiáng)調(diào)一種過程。您希望通過這樣一次“中國人集體的烏托邦再造”與觀眾達(dá)成怎樣一種“興會”？

丘挺：一個人內(nèi)心世界的豐富性，總是通過某種過程呈現(xiàn)出來，我試圖通過新的媒介的實(shí)驗(yàn)來探索水墨的多種可能，以一種開放的胸懷來呈現(xiàn)我的“山水之眼”。無論是“與誰同坐”還是“興會”，我很想探討的，就是人和物，人和人，人和不同狀態(tài)之間的關(guān)系。我很喜歡養(yǎng)寵物，總覺得一個人對待小生命的狀態(tài)，其實(shí)就是他面對世界的某種狀態(tài)。

再比如，拙政園中最打動我的是與誰同坐軒。張履謙為了紀(jì)念做扇子發(fā)家的祖上，將亭、窗、門、欄桿、門洞和匾全都融入了建筑造型，傳統(tǒng)文化中從觀念到落地全部天衣無縫的設(shè)計(jì)太動人了！而這種交融和與誰同坐這個詞本身，在今天更具有新的現(xiàn)實(shí)意義。當(dāng)下的世界這么混亂，一個對民族、國家和個體的反思與關(guān)懷提出的問題在于，我們今天還是否具備某種氣度和胸懷，和不同文化、信仰、種族、地緣政治、身份、聲望、地位、素養(yǎng)的人同坐？

桃花源6，紙本設(shè)色，35.5×95.5cm，2022

那么，桃花源引入的“興會”，則與中國古代文化中的灑脫、詩性、超越性的精神有關(guān)。春天我因疫情困居江南，無法返京，有很多無奈與錯過，或許這也是“興”之所致吧。重要的是，面對當(dāng)下，我們?nèi)绾伟炎约赫{(diào)制到一個自我最佳狀態(tài)，將祥和與悲憫寄托在創(chuàng)作中。桃花源系列中的色彩意象，對觀眾的撩撥也好，感染也好，首先是我先被它打動了，才能打動別人。

參考資料：

[1][2]展覽前言《丘挺的桃花源》，叢濤

文丨孟希

圖片資料致謝藝術(shù)家與主辦方

展覽信息：

“性本丘山——丘挺作品展”

展覽時間：

2022年6月26日-7月31日

展覽地點(diǎn)：

北京798大千畫廊