任何人，當他心中有了圣物圣靈，便開始迎向了風暴。

傳統(tǒng)是什么——在我心中。

當代性是什么——在我心中。

藝術，一人執(zhí)掌一人之事。

——劉驍純

2020年6月30日下午17:00，著名藝術理論家、批評家劉驍純先生因病在深圳去世，享年79歲。

劉驍純，1941年3月出生于河南洛陽，1966年畢業(yè)于中央美術學院美術史系。1973年至1979年，在陜西省群眾藝術館任美術組的美術干部。1979年至1985年 在中國藝術研究院研究生部先后攻讀美術學碩士、博士學位。1981、1985年先后獲碩士、博士學位。歷任《中國美術報》主編，中國藝術研究院美術研究所學委副主任、研究員，中國美協(xié)理論委員會委員。

劉驍純先生數(shù)十年來致力于美術研究和當代批評，他學術思想在當代藝術界頗具影響，他從形態(tài)學角度關注美術現(xiàn)狀，寫出了大量學術論文，并參與了諸多當代重大美術批評實踐活動。

劉驍純先生發(fā)表論著、論文、評論三百余篇(部)，計四百余萬字。主要代表作有：⑴《致廣大與盡精微——秦俑藝術略論》，碩士論文，收入《中國新文藝大系》、《秦俑研究文集》、《秦俑藝術論集》、《秦俑學研究》;⑵《從動物快感到人的美感》，博士論文，獲中國藝術研究院首屆(1988)優(yōu)秀科研成果獎，列入山東文藝出版社“文化哲學叢書”出版， 1997年第4次印刷，收入《中國美術研究》、《中國人文社會科學博士碩士文庫》等;⑶《解體與重建——論中國當代美術》，美術評論文集，列入江蘇美術出版社 “中國當代美術研究”叢書出版。

代表作品：

中國現(xiàn)代美術理論批評文叢·劉驍純卷

作者: 劉驍純

出版社: 人民美術出版社

出版年: 2010-6

頁數(shù): 323

書籍內容簡介：批評家在藝術史上的作用是毋庸置疑的，在中國美術的現(xiàn)代進程中，活躍在當今藝壇的批評家，關注著當代中國美術的發(fā)展，發(fā)表批評意見，同時力求借鑒美術史的經(jīng)驗和藝術的普遍原理，從學術層面提出問題，引起美術界同行的關注與討論，對美術創(chuàng)作的走向產(chǎn)生了積極的影響，該文叢集結的10位批評家都是在美術史和理論領域某個方面有研究的專家，他們的學術出身、理論體系，研究方向，關注的側重點，采用的方法論均不相同，但是他們共同關注著中國美術的發(fā)展，集中展示批評家們對中國現(xiàn)當代美術的不同的觀照與思考，是對中國現(xiàn)當代美術史從不同角度的梳理與總結。讀者可以從中看到中國現(xiàn)當代美術發(fā)展的清晰脈絡以及發(fā)展過程中的爭論、探索與開拓。

劉驍純先生是科班美術史出身，是一位從形態(tài)學的角度切入美術批評的理論批評家，他從20世紀70年代涉入美術批評以來，筆耕不輟，發(fā)表了大量高水平的文章，主持并策劃了一系列重要的展覽和學術活動，冷靜地關注著當代美術的發(fā)展，他在長期的批評實踐與嚴密思考中，創(chuàng)造性地形成了形態(tài)學批評理論體系，此體系在其論文集《解體與重建》一書中完整形成并自如運用。形態(tài)演化論簡單地說，是以，什么是藝術本體（自身）為思考的軸線，抓住純粹與不純粹，本體與載體這一基本矛盾。

從動物快感到人的美感

作者: 劉驍純

出版社: 山東文藝出版社

出版年: 1986

書籍內容簡介：在人類美感的起源問題上，無論是國內還是國外，一直存在著跟大的紛爭。作者針對這些問題，將動物的快感與人的美感聯(lián)系起來，具體探討了人類美感起源問題。本書提出了一個總體的構想，這個總體的構想是從社會學和生物學相統(tǒng)一角度出發(fā)，用系統(tǒng)的方法去揭開審美發(fā)生的奧秘。

主持和參與策劃了大量美術活動：國家重點科研項目《中國美術史?原始卷》(1982-85)、“中國畫學術問題討論會”(1986西安)、全國性“首屆環(huán)境藝術討論會”(1987北京)、“當代中國美術發(fā)展趨勢國際討論會”(1988南京)、首屆“中國現(xiàn)代藝術展”(1989北京)、“新時期美術創(chuàng)作研討會”(1991北京)、“中國油畫年展”(1991、95北京)、“美術批評家年度提名展”(1993、94、95北京)、“張力與表現(xiàn)水墨展”(1994、95北京)、文化部慶香港回歸“中國藝術大展”(1997北京)、“世紀之門：1979-1999中國當代藝術邀請展”(1999成都)、“中國當代繪畫藝術展”(2001巴西)、“第一屆成都雙年展”(2001成都)、“抽象水墨畫國際邀請展”(2001西安)、中國美術館重新開放特展“開放的時代”(2003北京)、“新寫意邀請展”(2003、04北京)、“水墨?當代”展(2006北京)、“水墨文獻展”(2006南京)“對應·應對”展(2007北京)、“墨緣100” 展(2007北京)、“中國當代水墨藝術邀請展”(2008馬爾默)、“墨道學術邀請展”(2008北京)等。

藝術界紛紛撰文哀悼：

驚悉劉驍純先生逝世，我不勝悲痛！驍純先生是一位具有深厚人文情懷、深度理論素養(yǎng)、堅持學術真理的美術理論家、批評家和策展人，從1980年代開始，在文藝思潮波瀾起伏的情勢下，他敏于發(fā)現(xiàn)，關注藝術發(fā)展新態(tài)；切中實際，敢于闡發(fā)獨立見解；為推動中國藝術的當代轉型不懈努力，作出重要貢獻。和他在一起組織活動、交流探研的許多情景歷歷在目，他是我由衷敬佩的央美校友和學術兄長。我謹代表中央美術學院、中國美術家協(xié)會向驍純先生致以深切悼念！學術風骨、學人楷模，這是我敬獻給他的心香。

——中央美術學院院長、中國美術家協(xié)會主席 范迪安

去過云上的日子！

——著名批評家，中央美術學院人文學院教授 尹吉男

劉驍純先生千古！驍純是我們批評家中思維最為縝密、治學最為嚴謹?shù)囊晃粚W者型批評家，可惜今幾年身體一直未能擺脫病魔的糾纏，好像是前年因病情嚴重住進了積水潭醫(yī)院，我去看他，他已十分坦然，準備好隨時告別人世，沒有絲毫對死亡的恐懼。本想多聊一會，怕他身體支撐不住，只好半個小時后告辭，不想竟成最后一別。（賈方舟哀悼）

——著名批評家、策展人 賈方舟

劉驍純先生今日仙逝，痛悼也！前幾天做講座還談到他，當年任《中國美術報》總編，叱咤風云，群賢辦報。在他的年齡段，稱為中國批評家之翹楚，恰如其分！斯人已去，我輩當努力。

——南京藝術學院教授、美術批評家 顧丞峰

劉驍純先生千古！1996年，我的首次個展在國際藝苑美術館舉辦，同時舉辦了學術研討會，參會的藝評家有水天中、劉驍純、賈方舟、范迪安、易英、殷雙喜、鄧平祥、冷林、皮力等，劉驍純作為此展的學術主持成為了研討會的召集人，這次研討會的專家發(fā)言被《美術家通訊》刊載，這是我藝術生涯的重要事件。24年閃過，泣悼！

——清華大學美術學院教授、藝術家 白明

驚聞劉驍純先生仙逝，萬分悲傷。多年承蒙先生賞識與厚愛，恩澤深長。自實驗藝術專業(yè)創(chuàng)建之初，先生就予以支持，不僅理論指導，還親自任課，學子受益匪淺。全然不顧身體有恙，令師生感動……一言難盡，永存心中，劉驍純先生千古！

——中央美術學院實驗藝術學院教授、藝術家 呂勝中

藝術家批評家們通過社交媒體緬懷先生（來源于朋友圈及微博等）：

附劉驍純先生其他文章選：

《致廣大與盡精微——秦俑藝術略論》

（來源東方藝術 ORIENTAL ART 1994年05期）

《劉驍純：指名道姓是最徹底的批評》

（來源：美術報 2015年11月28日）

《從陳丹青對徐冰的批評說起》

摘選自《中國美術報》（2018年）

杜尚對藝術的否定力量又是肯定藝術的巨大力量，他在消解藝術與非藝術的差別的同時，打開了一扇大門，藝術創(chuàng)造由此開拓出了走出架上的廣闊領地。這些領地和架上藝術一樣，可以品評優(yōu)劣，可以鑒別高下，甚至也有能品妙品神品逸品之分，僅僅是由于歹徒方式像瘟疫一樣流行，使一切品鑒成為徒勞。

徐冰在一篇訪談中說："我曾經(jīng)對當代藝術極有興趣，并虔誠地接受這個系統(tǒng)的洗禮，積極地參與到其中，但參與完了才知道這個系統(tǒng)實際相當于一個’困境’。我開始對這個系統(tǒng)感到太厭煩、無聊了，累了。"

陳丹青看了訪談之后說："徐冰的訪談，很清晰，有見地--但不誠實。"因為"他不但屬于這個系統(tǒng)，而且在主流之中"，又去批評那個系統(tǒng)，"我不知道他何以這樣說：要么他真的如此認為，這使我略感詫異"；"要么他心里清楚，但同時又清楚國中有人希望聽到如是說。對此我不會詫異"。"講西方如何了不得、對極了，或說西方一塌糊涂、瞎胡鬧，都不是實情，不太負責任，也不誠實"。

陳丹青言猶未盡，兩年多以后又說："我吃驚的是他會全盤地否定杜尚以后的西方當代藝術"。"我總覺得這些話應該對西方去說而不是對國內同行說"。

陳丹青好像認定了：徐冰是故作姿態(tài)。

其實，身在某個藝術系統(tǒng)之中又批評那個系統(tǒng)是藝術史上的常事，印象派、后印象派、立體派、野獸派……不都是在西方的油畫系統(tǒng)之中又批評那個系統(tǒng)嗎？徐冰作為杜尚的門徒又批評杜尚引發(fā)的藝術系統(tǒng)，與上述現(xiàn)象并無二致。

豈止是藝術，德山"呵佛罵祖"、焚燒經(jīng)疏，并不是要在佛門之外另立系統(tǒng)，恰恰相反，那純系佛門"系統(tǒng)"中事，且入"主流"矣。

陳丹青沒有搞清徐冰的意思。徐冰之所言與他的所行（特別是他的《新英文書法入門》）是一致的、統(tǒng)一的。

徐冰"呵佛罵祖"主要針對的是"當代藝術的表述與接受者之間的嚴重錯位"，"杜尚在把藝術與生活拉平的同時還給藝術家留了一個’貴族’的特殊地位"。

徐冰的所言所行意味著什么？意味著從藝術與大眾關系的角度還原杜尚，以反杜尚的方式還原杜尚，意味著在清理當代藝術的過程中尋找非架上藝術某個側面的"真"。

所謂非架上藝術，即走出架上繪畫與架上雕塑的藝術，例如裝置藝術、大地藝術、捆包藝術、身體藝術、行為藝術、事件藝術、偶發(fā)藝術、概念藝術等等。其鼻祖就是杜尚。

按照杜尚提出的本題，是消滅藝術與非藝術的界限。其指向有兩個方面：(1)、一切現(xiàn)成品均是藝術品，只要我們用藝術的態(tài)度去對待它。這點主要由作品《泉》(變更放置環(huán)境、改變陳設方向的便器)體現(xiàn)出來；(2)、一切藝術品均是現(xiàn)成品，只要我們用現(xiàn)成品的態(tài)度去對待它。這點主要由《Ｌ、Ｈ、Ｏ、Ｏ、Ｑ》(加了胡子的《蒙娜麗莎》復制品)體現(xiàn)出來。這樣一來，其后果意味著什么？意味著人人都可以把自己和周圍的一切視為藝術，因此人人都可以成為藝術家，意味著藝術的大眾化。

事實又如何呢？事實剛好相反。盡管后現(xiàn)代的發(fā)言人普遍愛談"一張作品和一瓶香水和一雙鞋的價值是一樣的"，"把藝術品降到實用品或把實用品提升到藝術品的高度"，"以觀眾為中心"，"觀眾的參與至關重要"，人人都是藝術家，藝術無高下、無貴賤、無雅俗……但杜尚的后代和杜尚一樣，較之古典和近現(xiàn)代藝術家們，他們表現(xiàn)出強烈得多的與大眾的對立性，表現(xiàn)出強烈得多的高居于下等人頭上的貴族化傾向。

是什么力量使大眾化變成了大眾的對立物？錢！

但商業(yè)力量要想成為操縱藝術史的力量必須找到在藝術史上的切入點，并由這個切入點從學術上建立起一套非架上藝術的游戲規(guī)則。這個切入點是杜尚首先提供的。

杜尚按照藝術純粹化的進程否定了純粹化本身。自浪漫主義以后，藝術的先行者們一直在"非敘事""非模仿""自主性"的旗幟下尋找藝術的本質，恰如一層層地剝洋蔥皮，以為外層是表面的，內里才是本質。從浪漫主義、印象主義、后印象主義、立體主義、野獸主義、表現(xiàn)主義、抽象主義……藝術的局部要素一步步地本體化，直到剩下了點、線、面。

洋蔥皮就要剝到盡頭了，或許再剝一層將會發(fā)現(xiàn)藝術的真正本質。

假如歷史沿著蒙德里安的冷抽象走向極少主義藝術，進而簡到貝爾、馬丁那樣的空白畫布，從而引出純畫布即現(xiàn)成品、現(xiàn)成品和藝術品無差別的觀念，那么，藝術走出架上的歷史或許將會平和許多。

但杜尚奇思怪想、驚世駭俗的本性使他沒有也不可能這樣做，他采取了褻瀆一切文明的歹徒手段來實現(xiàn)這同一個歷史課題。

選用什么現(xiàn)成品都可以，他偏選用便器；對《蒙娜麗莎》如何再加工都可以，他偏偏為少女加兩撇胡子?；蛟S像書中所云，他由此而臭名昭著，但他卻由此以爆炸性的方式提出了重大歷史問題：洋蔥的中心什么也沒有，純粹化的極限即藝術自身的死亡，即藝術與非藝術的混一。

歷史越向后延伸，杜尚的意義越加顯得重要，非架上藝術中的一切，幾乎都包孕在那個便器之中。

杜尚地位的升值，使他的歹徒方式也一并升值，歹徒方式成了后現(xiàn)代藝術最時髦的手段。而最有力地肯定歹徒方式的，恰恰是商業(yè)的力量。杜尚對藝術的否定力量又是肯定藝術的巨大力量，他在消解藝術與非藝術的差別的同時，打開了一扇大門，藝術創(chuàng)造由此開拓出了走出架上的廣闊領地。這些領地和架上藝術一樣，可以品評優(yōu)劣，可以鑒別高下，甚至也有能品妙品神品逸品之分，僅僅是由于歹徒方式像瘟疫一樣流行，使一切品鑒成為徒勞。

劉驍純：墨思默想（四篇）

（摘選自《藝術當代》  2008年第11期102-105）

之一：中國現(xiàn)當代水墨藝術當前的宿命

一

有人預言：現(xiàn)當代水墨藝術將永遠是一種邊緣藝術。我看未必。中國大陸的現(xiàn)當代水墨藝術1980 年代中期興起后便一直受到學術的關注，批評、研究、展覽、出版的波浪起伏一直伴隨著現(xiàn)當代水墨藝術發(fā)展的波浪起伏。從這個角度看，常被稱為“邊緣水墨”的現(xiàn)當代水墨藝術現(xiàn)象始終就沒有被邊緣化。

中國現(xiàn)當代水墨藝術的大潮正在涌起。大潮總是泥沙俱下，大潮也會淘出真金。從另一個角度看，現(xiàn)當代水墨藝術既不被西方主流藝術看好，也不受中國主流藝術重視。一方面，中國的政治波普、玩世現(xiàn)實主義、觀念藝術在西方主流藝術中走紅，另一方面，禮品水墨畫和延伸傳統(tǒng)的水墨畫在中國主流藝術中走紅；一方面，在西方主流藝術看來，中國的現(xiàn)當代水墨藝術并不具有當代意義，另一方面，在中國主流藝術看來，現(xiàn)當代水墨藝術跟隨西方，缺少文化自主性?，F(xiàn)當代水墨藝術遭雙重放逐，在兩面都處在邊緣。這就是中國現(xiàn)當代水墨藝術當前的宿命。

二

現(xiàn)當代水墨藝術指什么？在我的腦海中有以下一些突出的藝術群落：

▲筆墨論爭。劉國松的“打倒中鋒”和吳冠中的“筆墨等于零”將筆墨論爭推向了高潮，同時也創(chuàng)造了自己的水墨江山，并成為現(xiàn)代水墨畫的先行者。

▲另類文人畫。我這里特指新文人畫思潮中朱新建、李津等人的取向。他們是消解文人畫的文人畫，是以極端個人化的方式烹制文人畫意味的另類文人畫。他們將“墨戲”推向玩世不恭，將文人私底下的“性”文化拉向前臺，從而對世俗的流行文化和高雅的文人文化的進行了雙向戲謔。

▲抽象性。李華生偏于冷抽象，以極多重新解釋極少主義；蘭正輝偏于熱抽象，以巨筆重新解釋抽象表現(xiàn)主義；劉子建、陳心懋在抽象繪畫和綜合材料的邊緣地帶創(chuàng)造了各自的藝術。

▲表現(xiàn)性。劉慶和、李孝萱、邵戈、周京新關注都市，晁海、張立柱、海日汗、聶歐眷戀鄉(xiāng)土，梁建平同情眾生。他們或對人類的都市化現(xiàn)狀深表憂慮，或對人類精神家園的失落深感不安。面對人類生存問題，他們不取反諷調侃態(tài)度而直取揭示批判態(tài)度。

▲大眾流行圖式的挪用。黃一瀚隱專家身份于流行的卡通文化。羅氏三兄弟融紅色波普、月份牌年畫艷俗趣味、宣紙的因染意味為一體，以流行調侃流行。南溪將點的暈染意味推到極端，組成他的紅色波普或流行文化圖像。

▲新形象。這是我借用的李路明的概念。張羽虛構了宇宙裂變圖景。潘纓將編織圖像化。

▲象征性山水畫。周韶華的大山大水、賈又福的玄學山水、卓鶴君的潑墨山水、盧禹舜的對稱山水、仇德樹的裂變山水，以各不相同的語言象徵各不相同的宏大文化精神。

▲存在與虛無。田黎明以獨特的漬染在實在的寫生情境中創(chuàng)造了超礦空靈的虛無意境。

▲從寫意到涂鴉。文人寫意畫中的“逸筆草草”本身就有涂鴉因素，魏青吉、武藝則關以各不相同的反諷方式將涂鴉推向了極端。

▲書象。泛指與書法有上下文關系的水墨藝術現(xiàn)象。魏立剛的藝術可以稱為書法派抽象繪畫，陳光武將書寫的過程引向修行并將結果引向虛無。

▲水墨作為媒材。梁銓的裱紙清靜淡泊，胡又笨揉紙激情澎湃，他們的藝術雖然保留平面性和繪畫感，卻已經(jīng)越出了水墨畫的邊界。

▲挪用書畫元素的觀念藝術。徐冰、谷文達、邱志杰、王天德、楊詰蒼、路青既不能稱為水墨畫家，也不能稱為水墨藝術家，他們都是觀念藝術家，但由于他們都有頗為濃重的水墨情結、書法情結、漢字情結，因此也可以從當代水墨藝術的角度觀照他們的創(chuàng)造。他們舞文弄墨時，往往是借水墨而言其他。

三

當中國的藝術市場引來牛市的時候，現(xiàn)當代水墨藝術被遠遠拋在了后面。有人認為對藝術的最后檢驗是市場，這樣看來，這些年來皮道堅、賈方舟、郎紹君、魯虹、陳孝信、黃專、李小山等批評家，包括我在內，持續(xù)關注現(xiàn)當代水墨藝術在藝術判斷上是出了大問題了?？晌移J為，對市場的最后檢驗是藝術。和許多關注現(xiàn)當代水墨藝術的批評家一樣，我相信它的生命力。

在中國的漢文化中，將書法藝術視為視覺藝術之冠，已有近兩千年歷史——如果從東漢末年書法自覺算起。受書法墨色觀念的影響，將水墨畫視為畫中之冠，已有一千二百余年歷史——如果從唐王維提出“畫道之中，水墨最為上”算起。激烈批評以畫得像不像要求繪畫的官方藝術，推出文人寫意畫，已有近千年歷史——如果從宋蘇軾提出“意氣”、“士人畫”、“論畫以形似，見與兒童鄰”算起。將書法中高度重視書寫過程中點線運動直接表達風神氣韻的觀念引入繪畫，已有約七百年歷史——如果從元趙孟頫提出書畫用筆同法算起。水墨寫意畫成為官方主流繪畫，已有三四百年歷史——如果從“清六家”算起。中國美術史上的這種現(xiàn)象，在世界美術史上獨一無二，它的生成和發(fā)展，與中國特有的易老莊禪哲學文脈，有著深層的關聯(lián)。

因此，水墨藝術能否進入現(xiàn)當代，如何進入現(xiàn)當代，以及它在中國現(xiàn)當代藝術中處于怎樣的地位，又具有怎樣的意義，這一切，西方藝術界如何看并不重要，因為它是中國現(xiàn)當代藝術發(fā)展中的特殊問題。或許在不少西方批評家看來岳敏君比朱新建更值得關注，但我看未必；或許在不少西方批評家看來張曉剛比劉慶和更值得關注，但我看未必。

重要的問題是中國人自己如何看待現(xiàn)當代水墨藝術。在中國主流畫壇，水墨畫可以說是占據(jù)了半壁江山，甚至許多學西畫的人到老年也要以書畫名世。這說明中國藝壇普遍認同水墨畫的獨特文化意義。問題的關鍵在于，什么樣的水墨畫和水墨藝術在歷史上最能代表我們正處的時代。我認為，在主流藝術中占很大比重的禮品畫、應酬畫、大眾水墨畫，其大規(guī)模、高規(guī)格的宣傳，以及快速攀升的市場價格是一種泡沫，它經(jīng)不起時間的考驗，因為他們不具備學術地位。代表一個時代的藝術一定是那個時代最具創(chuàng)造性和學術影響力的藝術現(xiàn)象，在這一點上，現(xiàn)當代水墨藝術是很有前途的。

四

中國文人書畫的獨特歷史，并不是中國批評界關注現(xiàn)當代水墨藝術的最主要理由。中國現(xiàn)當代水墨藝術值得關注的主要理由在于它的開拓性和創(chuàng)造性，在于它對現(xiàn)代性和當代性有著與西方不盡相同的詮釋，在于它對傳統(tǒng)有著與前人不盡相同的詮釋。重要的是這些詮釋是多元的，各不相同的，個性化的。

傳統(tǒng)是什么——在我心中。

當代性是什么——在我心中。

藝術，一人執(zhí)掌一人之事。

（本文綜合整理自網(wǎng)絡，特此致謝各位藝術家、批評家社交媒體悼文，劉驍純先生文章摘錄詳見來源）