2017年12月30日下午四點，由澳門特區(qū)政府駐北京辦事處主辦的“新千禧又十年澳/京藝術(shù)家筆記”將在北京王府井澳門中心16樓澳門駐京辦多功能廳開幕，展覽由兔子和雷徠策劃。藝術(shù)家蔡國杰、黎小杰、雷徠、盧章燦、譚俊杰、兔子（吳麗嫦）、張恒豐、張可8人參展。展覽將持續(xù)到2018年1月14日。

蔡國杰

蔡國杰初來自臺灣，泰西學(xué)藝，從西洋裝置藝術(shù)之正史，深研極限、實在、劇場化、情境參與、空間藝術(shù)之時間化等諸命題，深得學(xué)院派后現(xiàn)代之正血。

奈何以解構(gòu)解解構(gòu)者，焉能有所得？不得。終日逡巡。

遇女其姝，感其塞淵，從妻氏于歸澳門。
一夜覺曉，猛醒，感追慕古風(fēng)之血脈賁張，遂易轍師古。

然身為當(dāng)世之人，寓形今學(xué)益久，血肉、筆法皆與古人殊異，星漢難到，奈之何？徒有一身古風(fēng)骨，遂以六經(jīng)注我之勢，取今人之舊方水彩者以為半古，以今擬古，別開生意，曲徑而通先賢之致。

繪事澳門地標(biāo)性建筑景觀若干。人皆惑之，以為或游人獵奇者為之，或趨炎媚俗者為之，國杰文人者也，奈何作賊？抑或參之二者，乃有第三種與此二者皆有關(guān)且更深刻之可能：興托風(fēng)景名物以寄其遠，想象一座城市之文化歷史，覓其心安處而得之；由是之故，其所繪事者，往往意不在其間。此墻果為此墻邪？此廟果為此廟邪？非也，乃不特定之廟或亭或任何有中式屋檐之建筑也；有甚者，如其本人所言，無非若干“象形字”或各種書法線條堆砌之體積物由以發(fā)生之 借口而已。然以此類名物作題亦非全無意義者，主觀之筆法造型，主觀之文化歷史景觀，迅猛、不落地者，仿佛若“在風(fēng)中飄”，私意妄度，乃因國杰“揀盡寒枝” 未得“棲”之故。

或有大人先生者言，“國杰畫作之所謂‘書法’筆法，并非傳統(tǒng)意義上之書法筆法”。然。較之中國書法之有典有則，國杰所為 “書法筆法”之理念，與西方或井上有一之日本書法更似。雖則與先賢之緒相違，然無妨于我輩由國杰六經(jīng)注我之自成方圓中，體味其文化信仰之錚錚然。

未嘗于弱子時便浸潤涵泳于傳統(tǒng)文化而自然言中國文化審美，乃先行標(biāo)定“中國文化”之旗桿，然后不從文史撰述，而“從我們的文物里面找到、萃取，我們的根”，探賾索隱。泰西效學(xué)多年，驀然回首，身周之風(fēng)景人事皆非昨，幡然醒悟，急急標(biāo)定所執(zhí)所立。其所立場者或名實未附，然而其所立場者確乎塑造其人也，利導(dǎo)其所施行之事者也。

曩者相交而游，國杰嘗慨嘆“崖山以后”…更如今，文化精英與社會精英漸行逾違，分明要被更邊緣化的。今賢薩義德定義知識分子者曰：

知識分子乃公知者也，代表一種公開姿態(tài)，無有私人之知識分子

或為秩序話語之喉舌，或為窮苦者鳴不平，不擅中庸

破除人群思考問題時成見與簡單化之習(xí)慣

信奉自由之精神

自覺之局外、邊緣者或體制之安生者

現(xiàn)代虛無主義者

心靈之自我流放者

……

國杰何如，略可參之。

國杰又以為，藝術(shù)圈時興之“當(dāng)代”意識乃西方舶來之物，拿來主義很輕便，而經(jīng)西方辯證思維力洗禮后，賡續(xù)華夏古賢，再辟傳統(tǒng)思維體系之現(xiàn)代可能，方是任重而道遠。聞此，忽思及阿甘本標(biāo)定“真當(dāng)代人”之重要特征，其一便為與當(dāng)下時潮相去若干步之遙，轉(zhuǎn)言信而好古。國杰真當(dāng)代。

棄捐不道，慨而慷之：文章小技，無以濟世；丹青稗類，尤不如也。去高山景行者遠矣。然心所向處，一念執(zhí)之，乘槎可期，幸甚幸甚。國杰，真是一個幸福的人。

黎小杰

在變得抽象以前小杰很擅于畫具象畫。如果我們教條、單純地沿著從描繪對象性的感受到主觀意識的抽象，這樣的線索去看黎小杰的創(chuàng)作演化過程，我們并不能看出什么獨特的見解來，無非是美院油畫系科班出身，基本功太好，畫膩了，所以改抽象了。其實好多人私下里的最直接動機可能是這樣的，但這并不能幫助我們更好地了解一個藝術(shù)家的創(chuàng)作。小杰的演變和這種時尚沒什么關(guān)系。

小杰一二年的個展名叫《半空之間》，就是從高樓垂直俯視的視角看到矮樓的天臺，這個曖昧的空間域，既上不了天空的崇高和自由，也不接了地的踏實安全感。

如同大幅搖頭相機的構(gòu)圖，方方正正、平直呆板，淺空間，大部分面積的畫平面都被工整的地磚或帶有肌理的地面占據(jù)，里面描繪的物體都是最不反映個性但偏有帶有很強生活氣息的物件，排成一排或抱團幾個的花盆，幾株無名植物，孤立的椅子，任何局部刻畫都非常節(jié)制，難以張揚——但它們之間的變化差異實則是被分外認真對待的：顏色或形體、筆觸，都在微弱地豐富著、講究著，都仿佛有一股竭力往外張的沖動，就是沒能張得很開——它們在微弱地掙扎著爭取自身的個性。

這種氣息像極了澳門，但也許是照望京花家地畫的也亦未可知；那陣子小杰正澳門、北京兩地跑。可是“不會有另一座城市”，因為每座城市都是相似的，“你會發(fā)現(xiàn)沒有新的城市”，我們的后現(xiàn)代只有一座同樣的城市，“這城市將尾隨著你”，“你將到達的永遠是同一座城市”年少時生長在澳門更強化了這座“城市”，“將一仍其舊”，“你將老去”——好吧，也許這也是在京有合作畫廊的小杰后來很少回京了的內(nèi)心原因之一。認了命了。

從此而后變得不具象了。更苦澀了。

小杰畫了很多載體是薄片、小正方形、重復(fù)序列紋樣的小畫片，以此為組件在具體展陳空間中拼組出大面積密集重復(fù)的空間作品。他將之戲稱為“地磚”。

尷尬的是看著真的像一塊一塊地磚。

如果看一塊單一組件，除了因為手熟，率性而不能不工外，幾乎找不出一個夸的詞兒。通過反復(fù)機械勞動達致的麻木或疲憊，排除任何有意圖性的刻畫，“一旦動了念，就停下來”。沒有可引起肖似性內(nèi)容想象的色彩或形式。畫表面媒材本身的微妙細致、豐富或戲劇張力也被剔了個干凈。不是說費勁地畫得一模一樣，而是看著沒有值得注意的區(qū)別。簡直就是刻意的刻板同質(zhì)化。

是的，沒有留出任何解釋的可能性。

為什么要長這樣呢？也許是太會畫，些微有點畫膩了，也許有那么一點是因為日常生活、工作剝奪了細致深入經(jīng)營的時間精力，但都不是重點。重點在于不能讓觀者為局部的有意義而凝視靈暈，影響了直接直面作品整體——站在它面前。

只有經(jīng)過布展時和在場空間的相互作用、經(jīng)過編排之后，作品的意義才呈現(xiàn)出來。無個性的螺絲釘只是為了服從整體。就像當(dāng)下社會；就像澳門或每一座城市。

小杰說他追求的意義，首先是作品的大體量賦予的“紀念碑性”——對任一展示空間的改造，空間可以是空洞的、狹隘的、受制于原有功能性的，小公寓、美術(shù)館、大禮堂，通通都被改造，賦予了簽名黎小杰style的“紀念碑性”——“紀念碑性”，這一與當(dāng)下精神，尤其與澳門社會的文化氛圍全然脫節(jié)的精神訴求。背道而馳、面向落伍了。

而他的宏大，用的竟是他的“磚”，最小、和“紀念碑性”最絕緣的組件。

為什么呢？

“因為在北京學(xué)習(xí)、生活、創(chuàng)作那些年，留下的余念，想要畫大畫；可是身在澳門的條件使然，結(jié)果就想出了這招。”小杰自覺接受了客觀條件的局限性，由之決定了作品的形式，結(jié)果卻造成了藝術(shù)生發(fā)環(huán)境本身在作品中的在場。他的繪畫行為和他的作品一起，從兩個不同層面，傳達了高度一致的意義。

小時代。紀念碑性的余念。矛盾。掙扎。從命。通過妥協(xié)的迂回超越。面對社會諸界人仕，掩藏各種身份，優(yōu)雅、精致笑容背后的……還是從容，沒有無奈了。是的，沒有。

盧章燦

托多羅夫說，荷蘭小畫派的德.霍赫發(fā)明了將室外場景當(dāng)作室內(nèi)處理的方式，他喜歡庭院——一個“中介性空間”，這里是房子（私人空間）和外部世界之間的過渡。本雅明說，自從室內(nèi)被改造成了百貨陳列處，室外臨街的拱廊成了巴黎浪蕩兒的室內(nèi)；浪蕩兒——有閑階層與自覺的社會邊緣人；閑暇者從街角窗戶看人群如看風(fēng)景，居高臨下樣子，但其實是跟不上大流。

之所以聊起這個是因為阿燦在不止一件作品中使用了透過窗戶看風(fēng)景的視角，即使端走了窗框，或者窗戶變成了一道管窺之縫，風(fēng)景仍然保有明顯的窗外風(fēng)景的痕跡。窗外的風(fēng)物總是一闕一闕平行的透視，沒有戲劇性強烈的成角透視，這在我們同時代的青年藝術(shù)家中好像非常普遍：我們是心靈狀態(tài)好像又回到了文藝復(fù)興早期或者 更早的中世紀。無論是樓房、欄桿還是樹，都采取在等分、相似的秩序排列的基礎(chǔ)之下再出現(xiàn)個體的差異變化，就好像當(dāng)代社會中的我們。

在更晚近的作品里，阿燦脫離了繁蕪的物象，而求其意。

通過我主觀的觀看，在阿燦的新作《伸》系列第一張里，呈現(xiàn)著這樣的場景：近處是役形所暫安處，中以一排似樹又似欄桿又似純抽象線條的東西既分隔又通透，遠處一側(cè)恍惚無分別、一切盡情融于光中，另一側(cè)林澤深遠仿佛若有桃源處。

而在這個《伸》的系列中，任何一張畫的每一條邊都可以與另一張的任意一邊，在圖形上完美地接合，組出一件新的作品：兩張畫，有著四種組合方式，三張，就有二十四種……聽上去已然非?？植溃诩夹g(shù)上，則隨組件數(shù)不斷增加而成為不可能的任務(wù)。OULIPO的雷蒙.格諾曾經(jīng)有一本作品叫作《百萬億首詩》 ，由十首十四行詩組成，每一首的任一行都能與其它九首對應(yīng)的詩行互換，結(jié)果有10的14次方首不同的詩；同樣，博爾赫斯總要提起的無盡之書—— 這既是書呆子阿宅獨自在書齋子里才有的狂熱；也是后現(xiàn)代——去中心化，非等級的秩序感：我們認識型進入了區(qū)別于“邏各斯”的“文”的交織結(jié)構(gòu)，從任何一點都可以接上其他一點——陷入迷宮，從一種被動的狀態(tài)成了一種主動選擇的嗜好。是的，阿燦說，他對這種無限組合的可能性深深地著魔，并且躍躍然希望把觀者也帶到這種趣味中去。

現(xiàn)實生活中阿燦不擅和人容與交接，分明典型讓.雅克.盧梭所謂“自然人”形象的典型：外貌孤僻、內(nèi)里實際溫柔。且請每一個內(nèi)里深處相似的人，也走出門來，看看今天的陽光，也來展覽上看一看，我們?nèi)诵怨餐ǖ耐悺?/p>

譚俊杰

太白暮年尚發(fā)少年狂氣，魯直七歲吟來已是橫秋。在中國的傳統(tǒng)，首先是大歷史/環(huán) 境的文化風(fēng)尚塑造個人的風(fēng)格乃至價值取向，而不是個人的經(jīng)歷、成長引發(fā)引發(fā)風(fēng)格的變化。譚的來路很清晰，畫風(fēng)長時間以來也很傳統(tǒng)。譚的畫直接地看看不大出他的年齡。譚的困擾在于這與當(dāng)下的社會現(xiàn)實隔絕，也不反映當(dāng)下人的氣質(zhì)心性。以此，譚甚至懷疑自己是不是真的喜歡自己的東西。

有朋友說，國畫的人普遍有這個困擾。譚周圍的同學(xué)師兄弟們也頗多蠢蠢思變者：有真變了的，卻不知在國畫以外更大的藝術(shù)圈語境中這是不是真的稱得上有新意的；有終于還是脫不開這個太過成熟完善的系統(tǒng)，因為法式舊山水以外的當(dāng)代生活已然脫節(jié)太遠，由心變而來對范式的修正---接不上所以更脫不開了。

“你愛的是舊圖像還是舊風(fēng)骨？”“我既不要由舊圖像來經(jīng)營新時代精神狀態(tài)的時空感位置，也不要由新物像編排舊情志的位置經(jīng)營。” “那何來思變的需求？”做自己做久了尚且膩味，何況是由完善體系教化出來而非自然生長的自己？人受到外部環(huán)境的動容和經(jīng)久重復(fù)的一時膩煩才生出懷疑，也許很快就會恢復(fù)平靜穩(wěn)定。

譚說自己的創(chuàng)作不多，多是寫生。既然都是舊法式，寫生豈不只添生意而不損所謂“作品感”？

也許譚所說沒有創(chuàng)作，是指總在個別“寫生”中投射自己局部的小心意，而無法在一件山水作品中完整地體現(xiàn)自己的三觀？

山水往往是作者世界圖像的反映。士人心中的天地氣象，朝堂上、江湖中，對個人隱逸、逃脫自由后的獨立人格的多寡取舍之類，都反應(yīng)在可居可觀可游，平遠深遠高遠，一角半邊，似繁實簡、似簡實繁等等這些上。用西方風(fēng)景作比較，西方對風(fēng)景的愛好據(jù)說發(fā)生的很晚，地理位置上離人最遠的野外在心理上卻是人的內(nèi)面，看來在中國，無奈、孤獨的個體意識興起得特別早，歷史很長，長到“個人”已不是“個人”了。

其實譚自覺自己作品的脫離現(xiàn)實，其意識本身就反映了一個現(xiàn)實：有價值的傳統(tǒng)與當(dāng)下的現(xiàn)實關(guān)懷間取舍的兩難，本就是生在今天的我們每一個人該自覺直面的問題。拿它當(dāng)一個問題而自擾的人不多。

我們把目光集中在譚最近的作品上。與之前的選擇相比，譚放棄了所有的可居、可游處，只余深遠、高遠，人所不能及處，直接充滿整個畫面。墨色變重，從有筆有墨，到筆完全服從于墨，線條塑造法服從于明暗大效果的營造，有節(jié)制的閱讀式觀看被沉浸式的氛圍感受取代了。與近古士大夫文人山水明志表達人生觀的趣味相比，也許更接近西方風(fēng)景畫的心境，或者更早遠的中古，山水甫被“發(fā)現(xiàn)”時，山水=游仙的心境。直呼作《彼岸》，從神秘高山半腰的視野直截出前景，一棵墨色與黑山并不很分明的樹橫斜、略略探出頭，指向遠處、西畫一樣用墨色塑造的、形象暖昧的林澤，再遠處是明亮得耀眼的水與丘山。《泉》，四圍環(huán)抱出一方明亮的水澤（=此心安處）直接占據(jù)整個視覺核心，其 與外面聯(lián)系僅限于通透性模糊的一處洞穴……——這既已不是傳統(tǒng)山水的圖像，傳達的心態(tài)也不入傳統(tǒng)之流。與所謂“寫生”相比，譚在這里是否更多地觸碰到了自己活在當(dāng)下的真實？也許是，但也許那些原以為不是的，其實也是他的另一部分當(dāng)下真實。

譚終究會于何處安身，未可知。但要緊的是作不斷更新的歷史環(huán)境下尋找傳統(tǒng)之繼承性地革新可能性的自覺者。

張恒豐

去訪問阿豐的時候，他的室友突然冒出一句：“阿豐的畫屬于冷抽象嗎？”這真是一個尷尬的好問題。

“冷抽象”，理智地編排畫面各構(gòu)成因素，通過對設(shè)計的實施傳遞出某種見仁見智的情感（或者非情感）；“熱抽象”，憑著激情往畫布上主觀宣泄著堆顏料，產(chǎn)生畫面 張力，投射強烈情緒。前者源出于蒙德里安，后者發(fā)韌自康定斯基。蒙德里安在畫得很抽象以前擅長畫很陰郁的樹，人人都能通過那棵樹感受到自身通感的陰郁；康定斯基原本愛畫街景，人人都看出來他畫得很激情。這是個很不幽默的笑話，但好像反映了某些局部真理。兩位大師的同時代是上個世紀初，那個時代的文學(xué)正在提倡“藝術(shù)的去人性化”的思潮——參照之下，我們是 不是可以得出一個想法，其實“冷”也是一種激情？可憐我們中的大多數(shù)，缺乏對克己復(fù)禮式的創(chuàng)作道德教條主義的法利塞式的愛，也沒有糙漢子的血氣過盛、消耗不盡，所以在批評家那里基本都成了“第三類”，或者“其他”抽象——“綜合的”、“中庸的”人——中國人。

如今看到的阿豐頗精彩的作品是長這樣的：

顏色限定在顏料管里擠出來的三原色和黑色之間的疊加、覆蓋關(guān)系。中間一排在整齊排列的基礎(chǔ)上再生變化的縱向圓角矩形作為畫面的主體物，空間由橫向的黑色區(qū)域和它們的遮、漏、透等關(guān)系隱約交代為前、中、背景三景別：和觀眾牽連的空間、主體物自身運動的空間、作品內(nèi)象征的“世界”的空間。角色就那么多，基本語法 就那么簡單，就像古典的“三一”戲劇，一則是集中線索來增強張力，二看減去了蕪蔓、提取純粹后的系統(tǒng)里，能發(fā)生多少變化——就像思維所謂抽象，幾個概念就要概括出你的在世諸端、但并不意味著把問題簡單化。幾根很克制地流淌下來的線很小心地添加了畫面的隨意松動性，剩下的全在限定規(guī)矩以內(nèi)。題目很淺白無奇，偏偏抓住了某些重點，《紅色的感覺》 ,《藍黃的襯墊》，結(jié)合畫面，似乎頗可作深究畫面結(jié)構(gòu)意義的線索。

作為抽象畫，這組作品雖然氣息很強烈，但因為留給觀者的自由感受、想象空間很大，如果要“以意逆志”，通過畫來“知”阿豐的人，也許可以結(jié)合其更早前作品，之所以演化出如今作品的由來。

若干年前，阿豐喜歡畫素描，喜歡畫單個靜物，譬如畫一顆玉米。不帶過多主觀經(jīng)營，不刻意造作，不輕易地讓情緒帶動過多的變形。“素描/手藝能讓一個人變得精致。”素描的手感讓他很舒服，在一種很舒服、很“空”的狀態(tài)下，其意識深刻最體己的形式感、最真摯的“物”的狀態(tài)，在畫面中自行地涌現(xiàn)出來。最終成品的形式感很強，但卻是“移情”而非“抽象（設(shè)計）”的結(jié)果，這樣的形式感是他多年學(xué)習(xí)以來，自然提煉出的與其人格真實對應(yīng)的形式感。事成之后，阿豐在畫面上附 加了一層設(shè)計：他把素描翻制銅版畫的技法安排（阿豐是版畫專業(yè)的）的文字標(biāo)注直接寫在畫上成了作品的一部分，松香、瀝青、留白……當(dāng)然還有能讓更多人認同 作品是“作品”的勉強多出來的幾個梵文字，“大明咒”。這系列作品呼作《萬物》，顯然，他終于沒有將之翻制成版畫，所以也不能看成將手稿標(biāo)注當(dāng)作作品的 “元（后設(shè)）版畫”，不是觀念作品。

阿豐說自己的素描畫得很舒服，畫得舒服的素描看的人也看得舒服，為什么呢？讓-呂克-南希說：素描在法文、意文里其實就是設(shè)計——一切經(jīng)營有條，沒有縱容溢出的東西，這期間的“美”、舒服，是克制、精致的快感；雖以刻畫的對象為標(biāo)定目的，但目的并非 “目的”，而是服務(wù)于效力、形式實現(xiàn)的過程，使……實現(xiàn)的快感；ideal的本義其實是完美的形式，和“燦爛星空、道德律令”、絕對者一氣的快感；素描模 仿對象，時而依附于物、時而讓物服從作者紙上的秩序，最終徹底征服、持有了這物的象——不是像買東西那樣虛假的占有、而是更充分的占有，至少在心理上。等等。

再后來，阿豐用素描畫了一排瓶子。

擺放得很整齊；前面有一闕空間，后面也有一闕空間，近乎留白，卻顯然是經(jīng)營過的，像莫蘭迪……莫蘭迪是西方靜物畫的傳統(tǒng)，“still life”，與穩(wěn)定持久的、仿佛永恒的東西有關(guān)，通過經(jīng)營這些又似又不同的東西的關(guān)系，它們和空間的關(guān)系，昭示了秩序的多樣統(tǒng)一、亙古長恒。阿豐的瓶子間畫得更少變化，更謹小，更認真而刻板，也許畫面中最顯眼的它們，其實是在默默順從于身前與身后兩片乍看不顯眼的空間。……

其實以上這些都是我看著阿豐作品時的主觀臆測，現(xiàn)實中的豐很訥于言，對于自己很克制，而對于別的事物、尤其對于成文的書本話語，每一件都一本正經(jīng)地按照那樁事物本身的理路來對待，而非實用的“拿來主義”，譬如他寫畢業(yè)論文時對一些歷史所采取的態(tài)度，簡直認真出了呆氣——

通常以為，篤實的人都是簡單純粹的。但因為有太多東西，他都自覺地在身上留下了痕跡，以至于他作品/其人的來龍去脈，就愈發(fā)復(fù)雜起來。相關(guān)聯(lián)的每樁人或事的 變化發(fā)展都有其自己的理路，而這許許多多的相互錯綜在一起所成全的，看似平淡、實則越平淡越復(fù)雜，“有欲觀其檄，無欲觀其妙”。與此同時，我們也看到， “冷”與“熱”，“抽象”與“具象”……這諸種二元對分的概念方法，不僅并不充分概況現(xiàn)實，勿如說，就其出身中就潛藏了被揚棄超越的訴求。我知道，其實我根本沒有看清楚阿豐。在今天，“觀看”是一件非常艱難的事；當(dāng)然在任何時代也都是。

張可

這里呈現(xiàn)的有兩組作品：一組是很現(xiàn)代，現(xiàn)成圖像做的拼貼，涉及的是very現(xiàn)代式的色情；另一組是仿銅版畫舊工藝做的手工書，說的是古今皆準(zhǔn)的愛情故事。它們的共同點是都使我們很尷尬：妙不可言的春宮畫，取名《純真百科百書》，更妙了，可是公開展示實在有違我們社會的審慎道德；葡國文化國父在澳門的東方奇遇愛情故事的繪本，與我們的情感體驗隔了N多層的后殖民寓言。

為什么藝術(shù)家張可要從那么冷僻、奇特的地方索隱來做這樣兩組作品——敢于如此不討巧，這種執(zhí)拗的動機也許是頗有隱衷深意的？

“我一點兒也不覺得這很色情，相反，我覺得這很美好?？矗悴挥X得屁股的線條很優(yōu)雅么？”在說這話的時候她的面色十分正經(jīng)，絲毫看不出一絲狡黠、反諷的味道。

張可用了19世紀的色情照片，這些圖像在它們的年代是不宜公開展示的，其色情的快感在很大程度上正在因此而得到了增強。尤其像其中的打屁股，是一種道德規(guī)訓(xùn)對錯誤的懲戒糾正，因其是規(guī)訓(xùn)而使其露屁股好像是正當(dāng)?shù)模簷?quán)力的快感更強化了色情的快感。以藝術(shù)的名義它們被挪用到了現(xiàn)在我們看到的、作為“只是其作品的一部分組成因 素”地被公然展示，再輔之以非常莊嚴的天使圖像，教堂三聯(lián)圖的框子，圣龕的框子，古版精裝書（往往是嚴肅乃至神圣題材）才用的茛苕葉紋樣和仿燙金工藝，其褻瀆意味更重了，但名目上我們卻可以說、譬如說：在這里呈現(xiàn)的是道德律更盛的維多利亞時代的明與暗兩個面目，表面上的極度道德正確，底下的被壓抑而極度 彈的欲望，這種君子紳士（清教）精神因不合乎人之常性而產(chǎn)生的自相矛盾仍能代表今日社會的許多層面。這里讓我們不由想到了巴爾蒂斯的小裸女：同樣是Innocence——純真的、于欲望挑逗無意識的，沒有對性與罪性的關(guān)聯(lián)的自覺，“無辜”地被呈現(xiàn)，且在呈現(xiàn)者/作 者眼里這是自然的、非關(guān)道德的，是某種朦朧悸動的情愫。看著覺得色情，說明觀者的心態(tài)是個……嗯，得兩說。張可更挑釁，直接就是號稱純真的各式色情。今時今日，藝術(shù)作為民主精神的最前線，以藝術(shù)之名做任何事都是相對較安全、較正當(dāng)?shù)?，而打破公共領(lǐng)域與私人領(lǐng)域的界線，無疑也是代表激進自由主義精神追求的公私一貫性。

說到這里我們不禁猜測：藝術(shù)家要表達的，是不是恰恰就是，以藝術(shù)之名、以現(xiàn)代民主之名，一些東西的過界的權(quán)力有些過當(dāng)了？

好像怎么都說得通。是啊，藝術(shù)家只是一個呈現(xiàn)者，多元的解讀都是合適的。是謂當(dāng)代藝術(shù)。

與瘋狂的放肆相得益彰的是瘋狂的無話題性——至少乍看之下真的一絲的話題性都沒有：過氣的愛情故事，理所當(dāng)然的后殖民國族認同的寓言故事：《南海姑娘》，葡國現(xiàn)代文化國父賈梅士先生和東方少女的愛情故事，以悲劇收尾了；而在張可的版本里，這個少女卻同時也是更偉大的女神的化身——想必是因為她來自偉大的母國。

以突出故事核心內(nèi)容為主旨的前現(xiàn)代透視（反透視），茛苕葉紋樣，燙金，仿銅版印刷效果，完整意義上的手工書。最傳統(tǒng)的象征圖像：蛇、骷髏頭、利維坦、貝殼、代表文化世界的書、帛片、蘋果、十字架、舊史事地輿圖風(fēng)格的小漁村、疑似塔羅牌的鏡子……

然而有幾樣?xùn)|西暴露了作者身為當(dāng)代藝術(shù)家而非舊敘事繪本作者的形象：完全沒有使用連續(xù)式或補充式敘事法的分離畫面，古人不敢用的松散分割方式，每一個獨立拿出來、其象征意義也完全充分的畫面——對于一個平面架上藝術(shù)家而非繪本藝術(shù)家而言，繪畫的本質(zhì)就是一個四角框里代表一個完整的世界。

如果觀者夠細心，還會從中看到許多很奇妙的細節(jié)，例如，賈梅士天馬行空寫就的書卷和南海姑娘的漁網(wǎng)是非常近似的樣式，這自然是有寓意的；從《純真百科全書》中亂入過來的裸女構(gòu)成的互文本性和對我們沉浸閱讀浪漫愛情故事的破壞……這些都需要細細地去品“讀”而不是大而化之地“看”，將之歸結(jié)為一個簡單模式化的寓言。

寫到這里我們忽然冒出一個想法：會不會張可在這個表面的寓言底下還藏了另一個寓言——男人用愛情成全了他的浪漫情懷、升華了自己的偉大情操，然后就把女人用完了；可是他們不知道，女人實際上明白得很，也更隱忍偉大（是女神的化身嘛），她們裝作天真少女，是為了成全她所愛的男人……還是那句話，藝術(shù)家只是個呈現(xiàn)者，觀者怎么看都說得通——??！

果然是個聰明人。誰也看不出她是媚俗、諷刺、不露聲色的憤怒、挑釁、做一個游戲規(guī)則里可以允許的越界、做藏頭詩讓你來索隱為樂、還是在一系列的精致面孔底下并不遮掩卻讓你看不透的絕望。

兔子

無奇又最奇特的兔子，我們看她的作品，再看到與創(chuàng)作方式有著內(nèi)在連貫性的人。一個奇特的人格體。

與許多為了特定內(nèi)容的表達而選取最適合的形式語言的人不同，在許多時候，兔子放任材料決定技法，技法決定畫面形式，畫面形式?jīng)Q定畫面內(nèi)容，內(nèi)容決定思想/情感內(nèi)涵，但最驚奇的是，這個放最后一位的內(nèi)涵竟全然合乎她自身的內(nèi)涵。

銅版畫的形式偏向肯定了她以黑白灰關(guān)系為主要語法：光、暗、對象在空間之中的孤獨、對象間的各種關(guān)聯(lián)方式。

“情緒很糾結(jié)，就畫一個理不清的線團。”，從此線團就成了最常見的標(biāo)記，以各種方式、各種態(tài)勢出現(xiàn)在各種不同場景中——重調(diào)一遍，并非畫面整體氛圍就最適合一個線團為對象，而是線團的各個符號成了代表自我的一個標(biāo)記。

一方面線本身是抽象畫最合用的語言，另一方面在銅版上劃線是一件施行上較舒服的事，而舒服往往意味著更少障礙、更多通透，或許也可以說，對作者而言，語言更具“透明性”（也僅對作者而言）。線可以作對象與對象間的聯(lián)系，或強或弱，統(tǒng)一的一排自成一個層面的線可以和其他層面對象的脫節(jié)……

在畫面正中間犯一般繪畫語言忌的等分上下（左右）兩闕，兩個分離的不同世界，或者里面承載著各自的、卻是內(nèi)容樣貌上有相似的對象，兩個世界、相似的人情人性；或者物體穿透兩界，發(fā)生了形體相通、黑白顛倒的變化；或者這是天地間的分界線，物就壓在其上，發(fā)生著微妙、幽離的變化，就好像在現(xiàn)實世界和理想世界夾縫中的人。

……

孤獨黑暗的中心一個泛白輪廓光的小黑圓——《Hello!我在這里》

交織的白線球延伸到黑暗空間中的黑線慢慢看不清了，就是《看不清的事實》

畫面上開了很多變化多樣的黑方，顏色深得看不清，被變化復(fù)雜卻又秩序井然的線似連非連——《別人的世界》（個人看著像極飄向幽光深處的諸多孔明燈）

……

是的，她給日常發(fā)生每一件事或物或情感都標(biāo)記一個符號，又用畫面的抽象關(guān)系仿效這諸般種種在真實生活中的關(guān)系——當(dāng)然，該說是她想象的關(guān)系——以此為線索，串起了一個可以不斷重復(fù)、變化組合、又隨時會有新的符碼進入的系統(tǒng)，就像一本無限展開、可以沒有盡頭的大書，而這本書的作者之所以可以暢通無礙地寫作，是 因為她完全排除其他任何異質(zhì)的思想、符號介入的可能，是的，是因為她不讀書——不是說絕對不讀書，而是至少不被任何閱讀經(jīng)驗/外部意見造成自身內(nèi)平滑面的斷裂。

我們知道，一般地，具象畫意味著依仗具體物的移情思維，抽象畫意味著抽象的解碼重新構(gòu)建，然而在兔子這樣一種圖像生成方式的面前，我們似乎常分不清這究竟算是移情想像還是編碼重構(gòu)。兔子的原話是：“雖然我的作品是抽象畫，但我覺得自己并不是一個傾向于抽象思維的人。其實我常常覺得我的抽象畫長得很具象。”

為什么會有分不清的情況呢？我想起福柯所說的前現(xiàn)代的或現(xiàn)代早期的“相似性的認識型”。

“平鋪直敘，沒有他者與己區(qū)別。”

一個素樸的人看人人都是和自己一樣，有著共通的喜惡，他人也是自己的仿本、我也只是“我們“中的一個。只有在遭遇強烈差異性給予的挫折，造成的情緒反撲過程中，“自我”會形成。此時的自我其實已然淪為一個象征，而不是一些內(nèi)容、具體知行方式的總和。我們常常會看見許多藝術(shù)家的“自我”分明很強大，但創(chuàng)作其實無定式，他很有勁兒、很牛，在抗?fàn)幉豢杀苊獾纳鐣χ谐鰜砗芫实臇|西，而實則，在反對某話語時已被該話語將問題意識同化，僅僅是成為其系統(tǒng)內(nèi)部的對立者，而不在真的有自己源初的東西。兔子時常選擇不去理解與她差異者，反而成全了他的真實一致。她的身體能量沒有陷入“解釋”的圈套，所以做出了成功的、一致的解釋。

她鋪開了她的世界，從來沒有另一個世界。

她將目之所及統(tǒng)統(tǒng)ab-stract，抽離其被目睹是的發(fā)生語境（情境），由此注釋了“抽象畫”之“抽象”的一種可能：肖似性世界的開展，與抽象最遠的一端。

不在發(fā)見事物間差異性的表象，而在于建立事物內(nèi)部的“親緣性、吸引或者秘密地共享的本性”。外部世界服從某種相似性的原則而平鋪直敘著，相應(yīng)的，在一系列作品中一個畫面秩序的世界被建構(gòu)為形態(tài)同構(gòu)的“小宇宙”，不，或者更直接地，不是被建構(gòu)、而是直接投射上去。

與之相比，我們這些“當(dāng)下之人”，這些“成年男性”，究竟有多少治愈不能的現(xiàn)代??？我們刻意地追求事物的差異，在差異中界定出所謂事物“本質(zhì)”，為了個性而制造個性、為了獨立而制造孤立，階級、族群，所謂同文理念分明也只是用來自我標(biāo)秉，“高貴者”就刻求差異，“低俗者”就仇恨地把所有事物拉平；而對這位前 現(xiàn)代者，并沒有拋棄了以相鄰適合（配）、仿效、類推（連類）、交感的建立相似性、建立聯(lián)系的觀看方式。可喜可賀，有一只兔子不在我們這邊。兔子是個古人。實在界與她無關(guān)，她處在知象征界而守想象界的位置。差異之痛根本不存在，人與人相對著，自己說著自己的話，相互理解上通了就是通了，不通也不強求，而理解達成的主要途徑僅僅倚仗“通感”——無需解釋。

無需解釋。