虛線，作為一種視覺(jué)識(shí)別符號(hào)，是交通規(guī)則中的灰色地帶，它提示了超越、掉轉(zhuǎn)及變軌，成為交通運(yùn)行中的調(diào)節(jié)機(jī)制、自由意志。本次展覽的兩位藝術(shù)家韓磊和孫彥初，他們的創(chuàng)作實(shí)踐恰好體現(xiàn)出這種“虛線”機(jī)制，并且觸及了更為開(kāi)闊的語(yǔ)言邊界和圖像邏輯。

除此之外，兩位藝術(shù)家之所以做并置展出，一方面，鑒于他們同為河南籍藝術(shù)家的這種地緣脈絡(luò)上，另一方面，也體現(xiàn)在他們作品內(nèi)在的某種互動(dòng)關(guān)系上。

孫彥初喜歡漫無(wú)目的地的游蕩，與他相遇的，是中原荒野中的衰草、枯枝、野狗、歧路、流浪大篷車(chē)……它們暗合他的心境，并成為他的鏡子。這種與荒野交手所產(chǎn)生并瘋狂生長(zhǎng)的詩(shī)意，或許是孫彥初不安之心的明燈，他依賴(lài)這種詩(shī)意釋放并削減自我內(nèi)心的戾氣與暴烈，為歡愉和平靜騰出更多存儲(chǔ)空間。拍攝于他來(lái)說(shuō)，近乎于“解恨”：對(duì)于能量的揮霍，以及對(duì)于視覺(jué)打擊力的伸張。這種依托快門(mén)和暗房定影的黑暗、色情與暴烈，在韓磊早期的創(chuàng)作里，能找到一種相投的氣息：不管是肥碩的相面術(shù)般的各色人等影像，或者是排布扮演的小丑、裸女形象，抑或是根植于鄉(xiāng)間的“民間懲罰”系列。

但我們要展示的，正是后來(lái)變軌的虛線圖像邏輯。在韓磊的近作里，他用光柵材料制作的那些女明星舊照，來(lái)觸及時(shí)代記憶以及附著于此的神秘觀看。光柵這種材料在1990年代常常應(yīng)用于廣告或日常家庭中，比如在家庭客廳墻上掛的風(fēng)景框里，就能看到因?yàn)椴煌嵌榷故镜牟煌L(fēng)景圖像。他把這種現(xiàn)在看起來(lái)有些低科技的材料提請(qǐng)到當(dāng)下的技術(shù)語(yǔ)境中去用，并且覺(jué)得再合適不過(guò)。而近期韓磊制作的光柵照片里，采用的圖像更為寬泛，比如常規(guī)的花花與一些有故事的著名雕塑資料照片，他在一件作品里置入相同照片不同觀看效果（比如正片與負(fù)片效果），或者置入不同照片，這提醒我們，除了記憶向度，韓磊還對(duì)觀看提出了思考。

在這些作品中，我們通過(guò)觀看行為體會(huì)到了圖像觀看的運(yùn)動(dòng)性，而非凝視，因?yàn)檫@種本來(lái)需要凝視的圖像由于材料的閃爍不定和觀眾站位的“無(wú)中心”，導(dǎo)致觀者必須處在一個(gè)不斷移動(dòng)的觀看狀態(tài)之中，才能無(wú)限接近于圖像的最佳觀看視角，這個(gè)視角的獲得，是對(duì)圖像意義生產(chǎn)的擺布，也是對(duì)于觀眾觀看習(xí)慣的撥弄，他力圖使觀眾變得更加勤奮，甚至他們也從未確定一個(gè)自己滿意的觀看視角，而觀眾通過(guò)反復(fù)游移所獲得的這個(gè)視角，既不是照片所確立的那個(gè)最佳觀測(cè)點(diǎn)，也不是電影那個(gè)本身有時(shí)間線的觀看邏輯，它是介于照片與電影之間的一個(gè)“臨時(shí)避難所”。

而他基于商業(yè)活動(dòng)中常見(jiàn)的明星廣告拍攝的視頻短片，經(jīng)過(guò)慢放，去除商業(yè)功能，將已逝且不被察覺(jué)的瞬間延長(zhǎng)為戲劇性的儀式展示，使得在方向不定的風(fēng)中飄搖的印有明星形象照的旗幟，如同一則專(zhuān)門(mén)用來(lái)捉弄人的寓言。

在孫彥初的《迷途》系列中，孫彥初有別于早期與現(xiàn)實(shí)執(zhí)意決斗的相遇，而是有意拍攝旅途中乘車(chē)路過(guò)的那些一閃而過(guò)的鄉(xiāng)間路口——這個(gè)“還鄉(xiāng)”的最佳通道，通過(guò)“快閃”激化了藝術(shù)家本人的某種憂慮和不安，“疾速”的行駛使這種“快閃”獲得了一種半催眠的觀看體驗(yàn)和還鄉(xiāng)的精神圖像，而由快門(mén)執(zhí)行的拍攝指令卻與炭筆畫(huà)的筆觸形成了一種奇妙的回應(yīng)，對(duì)絲絹材料的使用，也是孫彥初想借此試探和觀摩圖像與繪畫(huà)中間那些曖昧不明的地帶，也就是說(shuō)，他有意模糊了二者向來(lái)生分的界限；在他6?6畫(huà)幅的新作《風(fēng)塵記》里，看似還是出門(mén)拍攝，實(shí)則是使用“場(chǎng)景”，進(jìn)而獲取要使用的圖像，通過(guò)“截取”動(dòng)作將均質(zhì)的場(chǎng)景延伸為驚險(xiǎn)、離奇而幽默的戲??；在《虛構(gòu)集》里，或許是基于對(duì)圖像不斷閱讀的過(guò)程，加之小時(shí)候受給鄰里鄉(xiāng)親畫(huà)畫(huà)的父親的影響，孫彥初開(kāi)始啟動(dòng)繪畫(huà)這一媒介，通過(guò)“篡改”和“涂抹”的動(dòng)作，在圖像上，詆毀原有圖像已經(jīng)固化的意義，利用媒體上讀到的鄉(xiāng)村兇殺故事，以及所使用的圖像的時(shí)代烙印，在圖像上，經(jīng)過(guò)覆蓋、嫁接和調(diào)侃，從而修筑新的情節(jié)，以強(qiáng)化另一種看起來(lái)更加成立，并且顯得強(qiáng)大的圖像敘事邏輯，但作為觀眾，我們從他保留的依稀的原圖像殘留物中可以看到這兩種敘事所露出的中間地帶。

文/海杰
圖/主辦方提供