在寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)的千年傳統(tǒng)文脈中，以花鳥(niǎo)草木寓興傳神，觀物取象以寫(xiě)逸趣，凝聚了寫(xiě)意精神的神髓。寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)的當(dāng)代拓展，更將中國(guó)傳統(tǒng)畫(huà)論中“造物”、“造化”的理念，與西方哲學(xué)對(duì)于“萬(wàn)物”（universe）概念的闡述相融合，增益與豐富了傳統(tǒng)筆墨物象的內(nèi)涵。通過(guò)這種以小窺大、見(jiàn)一葉而知秋的觀察、描述與呈現(xiàn)方式，花鳥(niǎo)畫(huà)藝術(shù)的創(chuàng)作理路連同其方法論，都構(gòu)成了畫(huà)家對(duì)于自然、對(duì)于“物”的主體化觀照。

此次在正觀美術(shù)館呈現(xiàn)的“齊物見(jiàn)心——當(dāng)代中國(guó)寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)七人展”，即匯聚了當(dāng)代中國(guó)寫(xiě)意花鳥(niǎo)南北畫(huà)壇具有影響力和代表性的70一代主流畫(huà)家群體。他們既是少壯派，亦是實(shí)力派；他們既是畫(huà)人，又為師者；他們既是花鳥(niǎo)畫(huà)藝術(shù)的實(shí)踐者，也是當(dāng)代中國(guó)畫(huà)的思考者。他們的作品或在造化自然的古典精神中尋覓現(xiàn)代表達(dá)的可能，或?qū)⒁暯峭断蚧B(niǎo)生命的盎然機(jī)趣與精微妙諦，或聚焦于現(xiàn)實(shí)社會(huì)中人與自然的關(guān)系，或關(guān)注青年一代的自身體悟與生存狀況。這些對(duì)于文化傳統(tǒng)與現(xiàn)實(shí)世界的體悟與反思，既寄托著源自深厚文人傳統(tǒng)的集體性人格精神，更凝結(jié)著70一代寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)家群體所特有的文化自覺(jué)與關(guān)懷意識(shí)。

在中國(guó)繪畫(huà)史的敘述中，傳統(tǒng)的畫(huà)科分野始自唐代，但在題材的分科中，唐代的花鳥(niǎo)畫(huà)尚未能與人物、山水等題材并列而成為獨(dú)立畫(huà)科。在宋代郭若虛的《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》中，將繪畫(huà)題材分為人物、山水、花鳥(niǎo)、雜畫(huà)四門(mén)；《宣和畫(huà)譜》亦單設(shè)“花鳥(niǎo)敘論”，言“詩(shī)人六義，多識(shí)于鳥(niǎo)獸草本之名，而律歷四時(shí)，亦記其榮枯語(yǔ)默之候，所以繪事之妙，多寓興于此，與詩(shī)人相表里焉?！倍院蟮奈娜藢?xiě)意繪畫(huà)則詩(shī)意地發(fā)展了花鳥(niǎo)畫(huà)的“寓興”傳統(tǒng)，緣物言志寄情，使花卉禽鳥(niǎo)題材成為中國(guó)畫(huà)的重要母題。二十世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)畫(huà)在題材門(mén)類和風(fēng)格流變中經(jīng)歷了整合與拓展，近現(xiàn)代中國(guó)花鳥(niǎo)畫(huà)無(wú)論在題材內(nèi)容還是技法手段上，都是傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)格調(diào)精神的延展生發(fā)，涌現(xiàn)出了幾代具有里程碑意義的花鳥(niǎo)畫(huà)大家。

寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)在二十世紀(jì)的發(fā)展，呈現(xiàn)出兩種相反的趨向，先是清末民國(guó)吳昌碩、齊白石、潘天壽等大家皆以花鳥(niǎo)畫(huà)名世，使這一畫(huà)科地位空前提升；后是世紀(jì)中葉以后花鳥(niǎo)題材與寫(xiě)意文脈的一度缺失和斷裂，又使其落入低谷。直至近二三十年寫(xiě)意精神與重返自然的價(jià)值回歸，才使畫(huà)壇重新關(guān)注寫(xiě)意花鳥(niǎo)藝術(shù)及其對(duì)于當(dāng)下的文化價(jià)值。作為70一代具有代表性的青年花鳥(niǎo)畫(huà)家，許敦平、陰澍雨、周午生、李雪松、劉海勇、曹遠(yuǎn)平、李云雷諸君正是在傳統(tǒng)根基之上，在其筆下春花與冬竹、夏荷與秋瓜的故園風(fēng)物之中，從不同角度呈現(xiàn)出個(gè)體心性與時(shí)代趣味。

寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)重在面對(duì)自然物態(tài)時(shí)的寫(xiě)其意，見(jiàn)其心。通過(guò)物象生機(jī)的呈現(xiàn)，生拙、潤(rùn)澀、收放之間，“見(jiàn)心”是其要害，亦是其難度。花鳥(niǎo)畫(huà)寫(xiě)生難在兼顧筆墨造型的塑造與物象表現(xiàn)的“傳神”，亦難在通過(guò)深入體驗(yàn)造化的過(guò)程而反證于自然造化。惟其如此，方能辯證地借鑒二十世紀(jì)以來(lái)西方繪畫(huà)的寫(xiě)實(shí)造型與抽象表現(xiàn)兩種觀念的營(yíng)養(yǎng)，拓展當(dāng)代寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)的形式語(yǔ)言與精神疆域，以新的審美經(jīng)驗(yàn)、筆墨結(jié)構(gòu)與意象表現(xiàn)方式把握對(duì)象神韻。在很大程度上，對(duì)于筆墨與媒材的認(rèn)知程度，決定了畫(huà)者的態(tài)度與藝術(shù)面貌。特別是新時(shí)期至本世紀(jì)之初，在市場(chǎng)趣味和文化風(fēng)潮的影響下，爭(zhēng)相扛舉發(fā)掘水墨視覺(jué)張力之大旗者甚眾，或繞開(kāi)筆墨的難度，以解放媒材束縛之名另尋蹊徑，或一味追蹈西潮觀念，舍本逐末棄筆墨而炫新奇。究其深層原因，對(duì)于筆墨范式的認(rèn)知成為核心問(wèn)題，如果繼續(xù)沿著百年以來(lái)流行的趨新避舊的社會(huì)進(jìn)化論思路，則對(duì)于既有范式的破壞與創(chuàng)新永遠(yuǎn)是合法的、更有價(jià)值的；但如果站在藝術(shù)本質(zhì)屬性的角度，一個(gè)十分清晰的現(xiàn)實(shí)是：傳統(tǒng)范式的永恒性及其可能被激發(fā)出的當(dāng)代性，才最值得探索、深掘與生發(fā)。

這個(gè)主題鮮明、范疇清晰的展覽，正是期冀通過(guò)七位藝術(shù)家的作品匯展，及展覽布局上對(duì)于中堂、楹聯(lián)、條屏、小品、橫披、扇面等畫(huà)幅形制的展示空間分布設(shè)置，藉由一種具體的、精細(xì)分類的、精英群體的風(fēng)格展示，把握切實(shí)而具體的問(wèn)題，呈現(xiàn)一個(gè)當(dāng)代中國(guó)畫(huà)史的典型性切片。由是，我們力求回避或祛除某種玄虛、空泛、囫圇吞棗式的“泛傳統(tǒng)”論，并希望藉此有助于恢復(fù)我們對(duì)于一種深遠(yuǎn)而可持續(xù)的傳統(tǒng)的感知力與鑒別力。

清人鄒一桂《小山畫(huà)譜》曾提出“四知”之說(shuō)，唯“天、地、人、物”。萬(wàn)物生于天，天有四時(shí)，地有南北，而“造物在我”，從傳統(tǒng)中生長(zhǎng)與拓進(jìn)的寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)藝術(shù)的文化貢獻(xiàn)與當(dāng)代價(jià)值，正在于其通過(guò)花鳥(niǎo)物象與筆墨韻致的表達(dá)，重啟我們對(duì)于自然、對(duì)于季節(jié)的樸素的感知，使我們對(duì)于世界萬(wàn)物的觀照，回歸于純凈而富饒的本心。

——《齊萬(wàn)物，見(jiàn)其心——當(dāng)代寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)傳統(tǒng)的延展與活化》
于洋 2015年9月9日于北京
（作者為本次展覽策展人，中央美術(shù)學(xué)院副教授、中國(guó)畫(huà)學(xué)研究部主任）

展覽時(shí)間：2015.09.22-2015.10.15
展覽地點(diǎn)：北京市西城區(qū)南新華街25號(hào)一得閣三層正觀美術(shù)館
參展藝術(shù)家：陰澍雨、許敦平、劉海勇、李云雷、李雪松、周午生、曹遠(yuǎn)平

圖片提供/正觀美術(shù)館