策展人: 何桂彥
學(xué)術(shù)主持：夏可君
開幕時間：2015年7月3日15:30
展覽時間：7月3日-7月13日 10:00-18:00
展覽地址：今日美術(shù)館2號館2層 
北京市朝陽區(qū)百子灣路32號蘋果社區(qū)

“移動山水”——孫策個展學(xué)術(shù)討論會
主持人：何桂彥
嘉賓：段君、杭春曉、盛葳、王春辰、于洋
時間：2015年7月3日13:30-15:30
地點(diǎn)：今日美術(shù)館1號館5層會議室

何桂彥：《移動山水》中的觀念與語言編碼

魏晉以來，隨著玄學(xué)的興起，以自然作為審美對象的山水畫開始出現(xiàn)。經(jīng)過早期的發(fā)展，到隋唐，尤其是在五代與北宋時期，中國山水畫在視覺再現(xiàn)上業(yè)已發(fā)展到巔峰。兩宋以降，山水畫在藝術(shù)本體、創(chuàng)作方法論上均有質(zhì)的變化，逐漸納入“士”階層的文化表述中。在元明清三朝，山水畫不僅在藝術(shù)本體方面建構(gòu)了一個自律的系統(tǒng)，而且，在審美、鑒賞、批評等領(lǐng)域均形成了十分完善的體系。事實(shí)上，中國的古人從認(rèn)識自然，到形成表述，再到建構(gòu)一個視覺表征系統(tǒng)，既涉及人類關(guān)于自然在觀念史上的變化，同時還關(guān)涉藝術(shù)發(fā)展的歷史。

孫策近年的作品主要圍繞“山水”展開。孫策畢業(yè)于中央美院油畫系，在研究生階段，曾在當(dāng)代繪畫的語言、風(fēng)格、媒介等方面做了諸多的嘗試，不斷地“試錯”，不斷地推進(jìn)。但是，真正讓創(chuàng)作變得更加主動，還得益于藝術(shù)家思想與文化觀念方面的變化，即立足于當(dāng)代文化的語境，積極地尋求對傳統(tǒng)的繪畫與視覺資源予以轉(zhuǎn)換，并賦予其新的文化內(nèi)涵。在他的理解中，所謂的“移動”并不是物理意義上的速度，更多的是強(qiáng)調(diào)一種當(dāng)代性的文化觀念。這種經(jīng)驗(yàn)是以“回到過去的方式去面臨未來”。亦即是說，在傳統(tǒng)與現(xiàn)代，過去與未來所形成的張力中，在當(dāng)代性的語境之下，既要有追溯，也要有反思。而這里的“山水”，實(shí)質(zhì)也不同于古典時期的山水畫。與其說它是一個視覺符號，不如說是一種文化象征，因?yàn)椋囊饬x，在于一種提示，在于建構(gòu)一個“互文性”的語境，表明與傳統(tǒng)繪畫的某種關(guān)聯(lián)。所以，對于藝術(shù)家來說，“移動山水”的要旨主要突出的是一種文化態(tài)度，即以當(dāng)代性的視角重新對傳統(tǒng)予以審視。

如果將這個話題稍微展開，我們就會注意到，2009年以來，當(dāng)代繪畫領(lǐng)域曾掀起過一波“回歸傳統(tǒng)”的浪潮。一方面，“傳統(tǒng)”之所以重新引起大家的普遍關(guān)注，主要還是在全球化的語境下，伴隨著國家的強(qiáng)大，中國需要重新去審視一個民族國家應(yīng)具有的民族文化身份與文化主體性問題。同時，它也能與新的歷史時期國家的文化發(fā)展戰(zhàn)略契合。但另一方面，當(dāng)代藝術(shù)尋求向傳統(tǒng)的回歸與轉(zhuǎn)換，其深層次的原因，還在于1990以來，當(dāng)代藝術(shù)秉承的藝術(shù)史敘事話語出現(xiàn)了內(nèi)在的危機(jī)。面對這種危機(jī)，我們不但需要對過去30多年當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展進(jìn)程，及其各個時期的文化與藝術(shù)訴求進(jìn)行反思與檢審，而且要逐漸從過去那種由西方標(biāo)準(zhǔn)和“后殖民”趣味所支配的當(dāng)代藝術(shù)的范式中走出來，重新建構(gòu)當(dāng)代藝術(shù)的評價尺度與價值標(biāo)準(zhǔn)。正是從上述的角度考慮，就不難發(fā)現(xiàn)，傳統(tǒng)在當(dāng)下早已處在風(fēng)口浪尖之上。

我曾將這種創(chuàng)作觀念稱作為“新語境”之下的“后傳統(tǒng)”，亦即是說，藝術(shù)家需要對傳統(tǒng)的視覺資源進(jìn)行當(dāng)代性的轉(zhuǎn)譯。孫策的繪畫源于對傳統(tǒng)山水畫或視覺資源的重新編碼。但是，“再編碼”的前提是“消解”。孫策很小的時候就開始學(xué)習(xí)書法、國畫。他十分喜歡北宋的山水畫，也著迷同時代的“院體畫”，如工筆、花鳥等。大學(xué)階段，他曾畫過一段時期的水墨，后來十分喜愛倪瓚的作品。然而，就自己的油畫創(chuàng)作而言，首先要“消解”的就是山水畫中的語言。南宋后期，尤其是元初，中國山水畫中的語言非常重視藝術(shù)本體，強(qiáng)調(diào)語言的自律。到了清代的“四王”，語言系統(tǒng)在走向成熟的時候，也落入窠臼，逐漸走向了程式。孫策所要做的工作，就是需要在“消解”的過程中，將語言重新觀念化。亦即是說，語言并不僅僅只是工具性的、程式化的、敘事性的，相反，藝術(shù)家能在一種新的創(chuàng)作方法中，為語言重新建立一套邏輯，抑或說上下文關(guān)系。其次，是消解傳統(tǒng)經(jīng)典山水畫中的視覺機(jī)制與隱含的觀看方式。譬如，郭若虛在《林泉高致》中曾談到，理想的山水應(yīng)該可觀、可行、可游、可居。很顯然，在中國古人的繪畫經(jīng)驗(yàn)中，山水即是視覺的，也是心理的；既有現(xiàn)實(shí)的部分，也有想象的空間。對于孫策來說，他要消解的正是這種視覺與心理層面的空間。因?yàn)橹挥邢饬丝臻g，打破既有的觀看機(jī)制，繪畫才能重新回到平面。而只有回到二維的平面，才能真正脫離表象的世界，讓繪畫自身的語言價值予以更好的顯現(xiàn)。其三，是消解既有繪畫中的圖像，及其審美趣味。孫策近期的作品有一些曾借用了北宋院體繪畫中的花鳥形象。不過，藝術(shù)家的目的，并不是模仿，也不是后現(xiàn)代意義上的“挪用”。一方面，這些圖像會與藝術(shù)家最后完成的作品形成“互文性”；但另一方面，藝術(shù)家的目的卻是將這些原圖像予以“破壞”，使其完全脫離古典繪畫的審美意趣。

“消解”只是手段，真正的目的是“建構(gòu)”。對于孫策而言，“建構(gòu)”的成敗，取決于自己是否有相對成熟的繪畫理念。譬如，如何詮釋傳統(tǒng)，如何對傳統(tǒng)的繪畫語言進(jìn)行“再編碼”，如何立足于當(dāng)代人的審美視角，同時借助于個人化的創(chuàng)作觀念，讓作品帶給人一種不同的審美體驗(yàn)，進(jìn)而生成一種新的藝術(shù)價值。盡管要解決這么多的問題，就具體的創(chuàng)作來說，藝術(shù)家仍需要從語言入手。孫策邁出關(guān)鍵性的一步是一開始就重視語言的觀念性表達(dá)。譬如，藝術(shù)家對“覆蓋”的重視?！案采w”既能“消解”原圖像，也能凸顯二維平面中油畫語言自身的表現(xiàn)力。更重要的是，“覆蓋”能改變原有繪畫的視覺邏輯，它會讓作品出現(xiàn)“意外”和不確定性。再如，藝術(shù)家對偶然性、過程性的重視?！芭既弧钡囊饬x，在于打破藝術(shù)家先入為主的設(shè)定，讓繪畫在過程中不斷衍生，自己生成一種語義系統(tǒng)。再比如對“不完整的畫面”的追求。如果說古典繪畫是典雅的、精英的、完美的，那么，在孫策的作品中，許多都是殘缺的、不完整的。“抱殘守缺”與其說形成了一種新的趣味，毋寧說是表明了一種態(tài)度，那就是與傳統(tǒng)的審美范式拉開距離。同時，也在于打破觀眾既有的審美期待，讓既有的審美習(xí)慣“失效”。不難發(fā)現(xiàn)，孫策的創(chuàng)作力圖賦予作品一種語言邏輯，使其衍化為一種新的修辭方式，而藝術(shù)家最理想的目標(biāo)，是將語言作為作品最后的意義。

在“后傳統(tǒng)”的當(dāng)下，藝術(shù)家能否在語言的“再編碼”中，找到一種新的語言與修辭方式，并且能有一個相對明晰的方法論意識呢?我想，這也是近年來孫策主要考慮的問題。事實(shí)上，“再編碼”中的“再”，也意味著藝術(shù)家不僅需要深入地審視中國當(dāng)代藝術(shù)語言生成的內(nèi)在土壤與遵從的文化邏輯，而且需要自覺地與西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的表述方式形成差距。同時雖然借助于山水畫，借助于傳統(tǒng)繪畫中的圖像，但作品并不會落入圖像或符號復(fù)制的怪圈，不被流行的審美趣味所侵蝕。唯有這樣，藝術(shù)家才能真正找到個人化的語言與修辭方式。當(dāng)然，對于孫策來說，“再編碼”不僅僅只是一種方法，更重要的是，體現(xiàn)了自身一種反思性的文化態(tài)度，以及對當(dāng)代繪畫語言表述的理解。