麥勒畫廊將在2014年3月8日，同時(shí)推出Anatoly Shuravlev“伸向中國(guó)”和劉鼎“三個(gè)表演”雙個(gè)展，展覽將持續(xù)至至4月20日。

藝術(shù)家Anatoly Shuravlev（1963年出生于俄羅斯，現(xiàn)居住于柏林）在北京的最新個(gè)展“伸向中國(guó)”。他花了好幾個(gè)月的時(shí)間來(lái)籌備這次展覽，2007年他也曾為展覽中國(guó)聯(lián)系花了很多功夫。事實(shí)上，當(dāng)前這個(gè)展覽是之前展覽的主題的延續(xù)，不僅標(biāo)題類似，關(guān)注的焦點(diǎn)也都是中國(guó)。但是在本次展覽中，藝術(shù)家把自我參照繼續(xù)向前推進(jìn)了一步。在準(zhǔn)備2007年的展覽時(shí)，藝術(shù)家制作了一系列黑色的攝影作品1。每一張圖片中間都有一個(gè)小白點(diǎn)。如果湊近仔細(xì)觀察的話，會(huì)發(fā)現(xiàn)這些白點(diǎn)勾勒的是日本、英國(guó)、印度、美國(guó)和中國(guó)地圖的形狀。在該系列其中一個(gè)版本的作品上，Anatoly Shuravlev在亞克力玻璃上刻了一些標(biāo)語(yǔ)和圖形，將原始的圖像予以覆蓋。這種乍一看是近乎野蠻的行為，在藝術(shù)家眼中卻是一種完善和提升。他按照自己不同時(shí)期的理解來(lái)不斷地修飾這些圖片，這就像讀書(shū)，每次重讀以前看過(guò)的書(shū)都會(huì)有新的理解。2 此外，他還通過(guò)外形的改變將此前3版中的一套作品轉(zhuǎn)變成獨(dú)特的作品。凹陷的線性雕刻作品和觀者自己的反光形成對(duì)比。觀者看到作品就會(huì)看見(jiàn)自己。Anatoly Shuravlev甚至用鏡像對(duì)稱的形式雕刻了一些詞語(yǔ)和圖像，這樣作品里的另外一個(gè)我就能讀到這些鏡像對(duì)稱的作品了。

Anatoly Shuravlev試圖通過(guò)青銅手印 Reach Out–Ai Weiwei 3 做一些同樣不可能的事情。這樣的目的并非矯柔造作，他確信藝術(shù)可以讓一些事情成為現(xiàn)實(shí)，可以實(shí)現(xiàn)那些在其它語(yǔ)境下無(wú)法實(shí)現(xiàn)的事情。通過(guò)這件作品，他為一位中國(guó)藝術(shù)家制作了“第三只手”。這位中國(guó)藝術(shù)家無(wú)法離開(kāi)自己的國(guó)家，但這只手卻可以。觀眾可以通過(guò)這個(gè)手印接觸這位中國(guó)藝術(shù)家，把自己的手放入手印中。

西方觀眾最先聯(lián)想到的政治暗示在Anatoly Shuravlev這里卻成為了極其次要的。相比赤裸裸的政治，他更關(guān)心的是哲學(xué)。所以，在隔壁展廳展出的大幅作品中國(guó)天地 4出自兩位來(lái)自西藏的僧人之手純屬巧合。對(duì)于Anatoly Shuravlev而言，唯一重要的是，藏傳佛教的信仰者可以在他們創(chuàng)造的“曼荼羅”（又名“壇城”）中，通過(guò)他們自己的世界觀來(lái)感知它。對(duì)于他們而言，曼荼羅的完成就是一場(chǎng)宗教儀式，其意義和呈現(xiàn)給觀眾的意義截然不同。Anatoly Shuravlev尋找的便是這種宗教語(yǔ)言和藝術(shù)語(yǔ)言之間的沖突、對(duì)立。在宗教背景里，曼荼羅一完成就要立刻毀滅。而在藝術(shù)的語(yǔ)境里，則恰恰相反，作品直到展覽結(jié)束才會(huì)被拆解。藝術(shù)家不愿意遵守兩者中的任何一種規(guī)則，在這里，曼荼羅會(huì)在整個(gè)展覽中一直持續(xù)存在，隨后還會(huì)被出售，但是是以另外一種形態(tài)來(lái)出售：制作作品的沙子將會(huì)被包裝在袋子里出售，作為純粹的原材料，而且將永遠(yuǎn)不會(huì)被重新散落開(kāi)來(lái)。

黑沙微弱的吸收力使得地圖呈現(xiàn)出黑洞的形態(tài)，這既象征著世間萬(wàn)物，又象征著空無(wú)一物，在西藏文化里如此，世界各地亦是如此。Anatoly Shuravlev關(guān)于“這個(gè)中國(guó)是什么？”的疑問(wèn)在這個(gè)隱含的悖論中得到了寓意化的解答。在他看來(lái)，這個(gè)中國(guó)是如此龐大、多元，如此難以駕馭、充滿矛盾，所以基本上可以說(shuō)，它是令人難以琢磨的。長(zhǎng)久以來(lái)Anatoly Shuravlev一直致力于激進(jìn)的黑色影像，所以經(jīng)過(guò)西方媒體熏陶的觀眾不得不約束自我，避免去揣摩“黑洞里什么也沒(méi)有”的寓意。他常常將卡西米爾·馬列維奇（Kazimir Malevich）的作品黑方塊及其一語(yǔ)雙關(guān)性視為藝術(shù)語(yǔ)境里的激進(jìn)還原藝術(shù)，與此同時(shí)，也是對(duì)類似于佛教“萬(wàn)物合一”的精神力量的宣示。同樣，最好以更廣闊的視角來(lái)欣賞Anatoly Shuravlev的展覽。看似極簡(jiǎn)的作品其實(shí)包羅萬(wàn)象。比如，一座時(shí)輪金剛壇城呈現(xiàn)的是創(chuàng)作者的世界觀，傳統(tǒng)上，它被視為完美宇宙環(huán)繞的壇城的地圖。手印有著強(qiáng)烈的讓人見(jiàn)微知著的功能。比如一張擺出勝利姿勢(shì)的手掌的圖像便能傳遞完整的信息，而無(wú)須展現(xiàn)整個(gè)身體。在天主教里，和身體相關(guān)的紀(jì)念物如一滴血或者一塊布，都被認(rèn)為能讓信徒離上帝更近。每年都有很多游客慕名參觀洛杉磯好萊塢中國(guó)劇院前的名人手印和腳印，游客們都想和那些美女和名流比比自己的手、腳印。這次更新版的攝影作品展覽也體現(xiàn)了類似的自省：多年后，藝術(shù)家回顧自身及其過(guò)往作品，并邀請(qǐng)觀眾一道自省。結(jié)果并不是很理想，諸如“Note to self: you are a fucking idiot”(“給自己：你就是個(gè)白癡”)、“Fuck You”（“混蛋”）以及“I can’t save you from yourself”（“我也救不了你”）這些句子說(shuō)明了一個(gè)問(wèn)題：“這兒找不到藝術(shù)的慰藉”?；蛟S這是真的，但是除了所展出的，關(guān)于藝術(shù)能做些什么，藝術(shù)家給出了超現(xiàn)實(shí)的、更宏大的看法。

藝術(shù)家劉鼎，1976年出生于江蘇常州，現(xiàn)工作、生活于中國(guó)北京。劉鼎近兩年來(lái)的創(chuàng)作繁衍出一種他稱之為“弱表演”的形式。三個(gè)作品伴隨（2012年）、揮之不去（2012年）和感覺(jué)很前衛(wèi)（2013年）分別從不同角度討論了藝術(shù)創(chuàng)作與經(jīng)驗(yàn)、意識(shí)和語(yǔ)境的關(guān)聯(lián)，以及這種關(guān)聯(lián)如何在藝術(shù)創(chuàng)作之中被理解、描述和表達(dá)。作品伴隨呈現(xiàn)的是一場(chǎng)以劉鼎扮演的“劉先生”與另外兩位策展人關(guān)于劉鼎創(chuàng)作的對(duì)話；在揮之不去里，劉鼎在展墻上掛滿他所收集的各種帶有美學(xué)痕跡的圖像，并邀請(qǐng)一位藝術(shù)史學(xué)家和一位藝術(shù)家在展覽現(xiàn)場(chǎng)坐下來(lái)，在有意不使用麥克風(fēng)的情況下進(jìn)行一次觀眾只能聽(tīng)到只言片語(yǔ)的有關(guān)創(chuàng)作與經(jīng)驗(yàn)之間關(guān)系的討論。

這兩場(chǎng)表演并不是孤立產(chǎn)生的，它們分別起源并寄托于具體的情境之中：伴隨是發(fā)生在泰特油庫(kù)里舉行的為期一天的研討會(huì)之中，作為研討會(huì)的一個(gè)發(fā)言環(huán)節(jié)而產(chǎn)生；揮之不去則是第八屆臺(tái)北雙年展的參展作品，在開(kāi)幕的前一天伴隨著布展和開(kāi)幕當(dāng)天伴隨著開(kāi)幕式而發(fā)生的兩次表演。對(duì)于劉鼎來(lái)說(shuō)，“弱表演”不是一個(gè)需要刻意定義的媒介形式，比起表演藝術(shù)（performanceart）中高度象征化的人物塑造，他讓自己以一個(gè)真實(shí)的創(chuàng)作者的身份在作品中出現(xiàn)，坦露自身的思考、體會(huì)甚至是局限。

劉鼎的創(chuàng)作總是針對(duì)我們周圍和自身經(jīng)驗(yàn)中那些似乎不言自明的局部發(fā)出聲音。重新觀看已有的線索和意識(shí)，無(wú)論是藝術(shù)史的、還是行業(yè)之中被不斷慶祝和定義的；重新思考關(guān)聯(lián)性對(duì)于藝術(shù)意味著什么，而不是將它機(jī)械地還原到藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的角力場(chǎng)之中。線索和關(guān)聯(lián)性是他創(chuàng)作中互為一體的兩面，他常常把自己的工作形容為一種偵探的形式：“偵探”需要置身其中，需要以“犯罪者”的角度思考，需要打破時(shí)間的權(quán)力，需要發(fā)掘的嗅覺(jué)和想象力以及承擔(dān)現(xiàn)實(shí)的責(zé)任感。所有這些，都生動(dòng)地體現(xiàn)出一個(gè)創(chuàng)作者在創(chuàng)作中所面臨的處境和焦慮。

受泰特美術(shù)館BMW表演系列策展人凱瑟琳·伍德邀請(qǐng)，劉鼎創(chuàng)作了感覺(jué)很前衛(wèi)，這是一場(chǎng)發(fā)生在閉門的空間之內(nèi)的，僅以現(xiàn)場(chǎng)直播的方式為網(wǎng)上的觀眾展現(xiàn)的表演。作品中，劉鼎塑造了一個(gè)沙龍的場(chǎng)景，邀請(qǐng)?zhí)┨孛佬g(shù)館的同行和其他朋友共同置身于一個(gè)擺設(shè)著各種用紙板模仿制作的泰特藏品中部分現(xiàn)代藝術(shù)作品的環(huán)境中；伴隨著巴洛克旋律細(xì)微的變形和推進(jìn)，我們?cè)阡浵裰袩o(wú)法聽(tīng)到參與者交談的內(nèi)容，而場(chǎng)景卻又不時(shí)被他挑選的來(lái)自不同實(shí)踐者口述的生動(dòng)文字所打斷。在一個(gè)總是無(wú)法建立起討論基礎(chǔ)的環(huán)境中，事情總是“感覺(jué)很前衛(wèi)”，一個(gè)個(gè)新的歷史目標(biāo)總在更遠(yuǎn)的前方等待我們。劉鼎的創(chuàng)作質(zhì)疑了這種曖昧而平庸的藝術(shù)現(xiàn)實(shí)和其中所體現(xiàn)出的普遍主義的態(tài)度，他試圖把事情還原得更加微觀、甚至是難以辨識(shí)和理清的，就像感覺(jué)很前衛(wèi)中的沙龍一樣，即使我們不能清楚地描述在發(fā)生什么，那些所有發(fā)生在其中的生動(dòng)關(guān)聯(lián)，仍然提供了豐富的時(shí)間性、動(dòng)機(jī)和真實(shí)的可能。

近年來(lái)，劉鼎在藝術(shù)創(chuàng)作、策展、出版等理論方面開(kāi)展了豐富生動(dòng)的實(shí)踐。在中國(guó)的藝術(shù)行業(yè)中，他開(kāi)啟了通過(guò)思想史批判的途徑來(lái)對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作在歷史敘述和藝術(shù)系統(tǒng)中的可能性進(jìn)行考察，判斷和反思創(chuàng)作與圍繞創(chuàng)作所形成的價(jià)值觀之間的關(guān)聯(lián)。2014年，他將受邀參加新奧爾良雙年展，也將在該雙年展中繼續(xù)推進(jìn)對(duì)于“弱表演”的實(shí)踐。

圖片提供/麥勒畫廊