2014年3月9日至4月20日，由中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館、何香凝美術(shù)館主辦，希帕中國協(xié)辦的展覽“從卡拉漢到杰夫·昆斯：來自靳宏偉的收藏”將在何香凝美術(shù)館美術(shù)館展出。本次展覽的學(xué)術(shù)主持由王璜生擔(dān)任，樂正維、馮博一擔(dān)任展覽總監(jiān)，策展人為蔡萌、謝安宇、汪海。

2011-2012年間，中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館成功舉辦了在國內(nèi)八座城市巡回的“原作100：美國攝影收藏家靳宏偉藏20世紀(jì)西方攝影大師作品中國巡回展”（以下簡稱“原作100”），作為2009 年以來對中國攝影界產(chǎn)生影響的西方攝影作品展，該展也曾于2012年3月巡回至何香凝美術(shù)館展出。而作為中國攝影有史以來，最大規(guī)模的以攝影史為線索的西方攝影大師原作展，“原作100”不僅使攝影的“原作”概念在中國形成進一步的廣泛認(rèn)同，更為我們提供了一個重新建立攝影認(rèn)識的新契機。

本次展覽再度從靳宏偉先生新近收藏的一大批藏品中挑選少部分?jǐn)z影大師包括哈里·卡拉漢、羅伯特·梅普爾索普、莎莉·曼、辛迪·舍曼、達明·赫斯特、安德烈?古斯基、杰夫·昆斯的精品,共有66 幅攝影作品巡展至何香凝美術(shù)館。

無論是“原作100”，還是此次展覽，我們?nèi)绾慰创鞣綌z影的經(jīng)典與傳統(tǒng)，如何感受它的現(xiàn)代與當(dāng)代，如何認(rèn)識它作為一個藝術(shù)門類的“媒介特殊性”，以及如何將其視為一種寶貴的藝術(shù)遺產(chǎn)和視覺參照，進而為我們的當(dāng)代藝術(shù)未來發(fā)展提供更多有益的思想和話語資源。這是我們前行的動力，也是作為我們策劃此展并巡展到何香凝美術(shù)館的基本出發(fā)點。

參展藝術(shù)家介紹
哈里·卡拉汗（Harry Callahan，1912-1999年）
卡拉漢出生于底特律，最初在克萊斯勒公司工作。中途離開公司到密歇根州立大學(xué)學(xué)習(xí)工程學(xué)?？墒撬髞磉x擇了退學(xué)，重新回到克萊斯勒并加入了它的攝影俱樂部。1938年，卡拉漢開始自學(xué)攝影。他與另一位攝影大師托德·韋伯結(jié)下了深厚的友誼，兩人曾一同受邀參觀落基山國家公園。1941年，與安塞爾·亞當(dāng)斯的對話極大地影響了卡拉漢之后的創(chuàng)作。1946年，他開始在芝加哥設(shè)計學(xué)院教授攝影。1961年，他搬到羅德島并在羅德島設(shè)計學(xué)院創(chuàng)辦了攝影專業(yè)，直到1977年從那退休。

哈里·卡拉汗的作品一向能吸引我們更執(zhí)著地向內(nèi)探索，直至卡拉汗個人感覺的核心。這種感覺以他對主題的理解來表現(xiàn)，而那些主題又明顯帶有個人色彩，范圍也有一定的限制。30年來，卡拉汗一直在拍攝自己的妻子、孩子，他生活的那些城市的街道，以及他定期逃往的田園風(fēng)光的細節(jié)——素材近在手邊，隨處可得，所以人們也許認(rèn)為，一個執(zhí)著的攝影師可以在某一段時間耗盡自己的潛力。但卡拉汗以其感覺的精準(zhǔn)性，一次又一次為這些簡單的經(jīng)歷賦予全新的生命。

于哈里·卡拉汗而言，攝影一直是一種生活方式——他與白晝邂逅并妥協(xié)的方式。

羅伯特·梅普爾索普（Robert Mapplethorpe，1946-1989年）
一開始，羅伯特·梅普爾索普想要成為一名音樂家，但最終決定在布魯克林的普拉蒂學(xué)院學(xué)習(xí)繪畫。在他的朋友——紐約大都會美術(shù)館版畫和攝影館策展人約翰·麥肯德里的影響下，梅普爾索普開始對攝影產(chǎn)生了興趣，也開始收集老照片。最初，他只是用自己找到的照片制作拼貼作品，但是到了1972年，他開始用寶麗來相機拍照。1976年，梅普爾索普在紐約首次舉辦個展，迅速走紅。1988年，也就是他去世的前一年，紐約惠特尼美術(shù)館為他舉辦了大型回顧展。

梅普爾索普感興趣的主題，包括古典的題材，例如靜物、花卉、肖像和裸體，均以嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臉?gòu)圖和極其精確的攝影風(fēng)格記錄下來。特別是他的裸體照片引起了轟動，并以一種毫不留情的“暴虐”定義了性愛和同性戀。他是一位遲來的古典主義者，并知道如何利用動人的視覺形象來表現(xiàn)有爭議的主題。在拍攝了紐約皮裝道具場景、男性裸體以及充滿色情意味的花卉習(xí)作后，梅普爾索普將鏡頭轉(zhuǎn)向了第一位女性健美世界冠軍。此時的梅普爾索普脫離了自己的小資產(chǎn)階級背景，超越了紐約亞文化群的邊緣，一路走向巔峰。憑借他對那些“無法言傳”的簡潔而優(yōu)美的古典主義解讀，梅普爾索普觸動了這個時代的神經(jīng)并形成了自己的審美觀。

莎莉·曼（Sally Mann，1951年）
莉?曼出生于弗吉尼亞州。1975年，她在霍林斯學(xué)院獲得了寫作專業(yè)碩士學(xué)位。在普特尼，她開始了自己的攝影生涯，處女作便拍攝了裸體的同學(xué)。

曼的攝影作品證明，照相機就像演繹日常生活的形態(tài)一樣，嫻熟地反映著潛意識中的欲望。在弗吉尼亞林地的田園牧歌般的背景前，曼為孩子們——埃米特、杰希和維吉尼亞拍下了極為出色、讓人倍感親切的照片，表現(xiàn)了她深愛家人的真實特點，最終反映了一種普遍的特征。曼說她的作品：“講述了每個人的記憶，還有他們的恐懼”。

曼的照片憑借極端的高貴、敏銳的才智和野性的優(yōu)美，探索在孩子身上同時存在的依賴和對自主的訴求之間的永恒斗爭——依附和遠離。這是希臘戲劇表現(xiàn)的內(nèi)容：急躁、恐懼、自我發(fā)現(xiàn)、自欺、痛苦、脆弱、扮演和不朽，所有的一切都在莎莉·曼令人震驚的攝影作品中呈現(xiàn)。

辛迪·舍曼（Cindy Sherman，1959年）
辛迪·舍曼在紐約布法羅的州立大學(xué)學(xué)習(xí)繪畫與攝影。1977年，她開始創(chuàng)作自己的第一組攝影作品《無題電影劇照》，從形式上汲取了1950年代美國流行電影的審美趣味。辛迪·舍曼總是把自己放在這些電影畫面的中央，再現(xiàn)影院里肥皂劇和愛情故事那些典型的陳詞濫調(diào)?！秳≌铡纷屓藗儺a(chǎn)生一種很熟悉的感覺，觀眾對此似曾相識。后來幾年里，舍曼轉(zhuǎn)向彩色攝影，進而顛覆了常見的傳統(tǒng)攝影風(fēng)格。她創(chuàng)作了《歷史肖像》（1988-1990年），裝扮成歷史上的著名女性；《災(zāi)難》展示了用各種讓人厭惡的方式擺放的糖果；為了拍攝《性感照片》（1992年），她將成人用品店里的各種物品與性感內(nèi)衣和外科器具擺布在一起。此外，舍曼還創(chuàng)作了一系列時裝攝影作品，用一種非常奇特的方式將時裝與神秘怪誕的模特結(jié)合起來。其結(jié)果就是將時裝攝影背后的理念——即以誘人的方式展示服裝，帶入你的腦海。辛迪·舍曼從來不羞于將自我放在令人厭惡的背景中，她經(jīng)常會搖身一變成為新的角色，從而將自己的藝術(shù)置于很多不同的語境之下，從女權(quán)運動到文化探索，心理分析闡述的觀點顯然是貫穿她的所有作品的一條主線。

杰夫·昆斯（Jeff Koons，1955年）
1976年，杰夫·昆斯畢業(yè)于馬里蘭藝術(shù)學(xué)院。大學(xué)畢業(yè)后，昆斯并沒有立即從事與藝術(shù)相關(guān)的工作，22歲時，移居紐約，并在紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館里謀了一個職位。在新表現(xiàn)主義藝術(shù)盛行的年代里，昆斯是個完全不被接受的異類。為了繼續(xù)藝術(shù)創(chuàng)作生涯，他去了華爾街當(dāng)起了證券經(jīng)紀(jì)人。但他并未放棄創(chuàng)作。1980年代初，作為Neo-Geo的激進的倡導(dǎo)者，昆斯首次進入人們的視線，引起藝術(shù)界的關(guān)注。1985年是昆斯的轉(zhuǎn)折和突破之年，他在紐約東村辦展覽。他在這次展覽中展出了放在液體中的籃球、救生艇等仿制品。

80年代杰夫·昆斯受到嚴(yán)重質(zhì)疑，但今天的評論界卻很肯定杰夫·昆斯在藝術(shù)史上的地位，認(rèn)為他把握到了80年代起富裕社會里人們不可抑制的消費戀物風(fēng)氣。30多年來，杰夫·昆斯創(chuàng)作的作品多達20多個系列，數(shù)量上萬，他幾乎每年都在不停地推翻自我，重新進入新的語境和創(chuàng)作形態(tài)。

達明安·赫斯特（Damien Hirst，1965）
達明安·赫斯特出生于布里斯托，在利茲長大。父親是一位機車司機，在達明安·赫斯特12歲的時候離家出走。母親是一位愛爾蘭天主教徒后裔，就職于公民咨詢局。據(jù)其母親說，赫斯特少年的時候就不顧管教，兩次因商店行竊而被捕。不過，赫斯特視母親為無法容忍叛逆的人：她把赫斯特緊繃繃的褲子剪開，在爐灶上將他的一張《性手槍》黑膠唱片加熱，讓它變成了一個水果盤。但是，母親培養(yǎng)他對繪畫的愛好，這是他唯一一個成功的教育科目。

達明安·赫斯特的作品備受行業(yè)和主流媒體的抨擊和批評，認(rèn)為他的作品完全“不值一看”，好像藝術(shù)學(xué)院新生的作品，腦袋有點想法但手上沒有絲毫技術(shù)、并且顯露出拙劣、粗糙而又無聊。然而，相比而言，完全假他人之手而實現(xiàn)的作品更是讓人詬病。到目前為止，有報道說達明·赫斯特只親手完成過5 幅畫，而其余流通在市面上的三百多幅“正版真跡”其實出自他的兩名助理之手。這的確有點讓人瞠目，但是卻絲毫不會影響到他的“天價”行情。

安德烈·古斯基（Andreas Gursky,1955）
古斯基以對當(dāng)代生活的醒目的大畫幅彩色描繪而著稱。古斯基出生于德國萊比錫，在杜塞爾多夫長大，父親是一位商業(yè)攝影師。二十多歲時，他在西德著名的職業(yè)攝影師機構(gòu)?？送囆g(shù)學(xué)校學(xué)習(xí)攝影。早期樸素的作品深受在福克旺的歲月的影響，那里的課程大體著眼于新聞攝影的直接拍攝的手法。八十年代初，古斯基在國立藝術(shù)學(xué)院拜在國際公認(rèn)的攝影家伯恩·貝歇和希拉·貝歇門下。就讀期間，古斯基深受貝歇夫婦以及同門西格瑪·波爾克和格哈特·李希特的觀念審美哲學(xué)的影響。

他的早期作品最初被視為貝歇美學(xué)的延伸，但最終被認(rèn)可為獨特的“古斯基風(fēng)格”。他背離了他們的教導(dǎo)，創(chuàng)作大幅彩色照片，有著近乎瘋狂的細節(jié)記錄。九十年代以后，他的成熟作品迅速發(fā)展起來，開始著眼于表現(xiàn)了國際上對當(dāng)代社會的看法的場景和地點。極度的細節(jié)成為他的當(dāng)代風(fēng)格的標(biāo)志，特別在《九十九美分》和《勞動節(jié)》系列的攝影作品中非常明顯。今天，他的作品繼續(xù)描繪那些一眼便可以認(rèn)出的都市空間中發(fā)生的場景，從百貨公司、酒店，到德國國會和芝加哥交易所。