藝術(shù)家蘇新平同名個展“蘇新平”即將在北京民生現(xiàn)代美術(shù)館展出。展覽由中國民生銀行、中央美術(shù)學(xué)院、北京民生現(xiàn)代美術(shù)館主辦，北京民生文化藝術(shù)基金會協(xié)辦，馮博一、湯宇擔(dān)任策展人。此次展覽是北京民生現(xiàn)代美術(shù)館“藝術(shù)家個案研究系列”的最新成果，將特別聚焦于蘇新平近三年的藝術(shù)創(chuàng)作，展示出他在視覺語言方式的最新實驗。
蘇新平曾被譽為“現(xiàn)代中國版畫領(lǐng)軍人物之一”。作為從內(nèi)蒙古草原走來，并受到過系統(tǒng)學(xué)院訓(xùn)練的藝術(shù)家，在近些年來的創(chuàng)作中不僅僅局限于版畫，而專注于繪畫語言的整體性探索。他的作品視線主要圍繞或投向在其所處的生存空間和文化記憶，明顯帶有中國社會轉(zhuǎn)型期中能夠指認(rèn)的存在痕跡和人們在內(nèi)心、情感層面上的境遇。他通過繪畫藝術(shù)重構(gòu)了其對現(xiàn)實處境的認(rèn)知與覺知，并以超驗、變異、混雜、抽象的畫面，呈現(xiàn)出油畫的粘性，版畫的質(zhì)感，乃至影像的游弋，演繹了人與命運永恒的糾纏、焦慮與困惑。
在策展人馮博一看來，從社會學(xué)的角度分析，蘇新平的作品既是我們文化生態(tài)在社會轉(zhuǎn)型過程中眾生面貌，也應(yīng)合了所謂后現(xiàn)代社會下中國現(xiàn)實混雜的狀態(tài)；從視覺藝術(shù)的角度來考察，蘇新平的繪畫語言修復(fù)和更新了傳統(tǒng)的樣式，向單一的寫實風(fēng)格提出質(zhì)疑，從而使題材本身既有主題上的時代性，又用一種荒誕的形式意味。馮博一認(rèn)為蘇新平的藝術(shù)踐行使這些熟悉的圖像陌生化，以控制觀者的期待，讓觀者體味新圖像和新視角所產(chǎn)生的表現(xiàn)魅力，以及擺脫學(xué)院藝術(shù)規(guī)則后的開放與自由。
此次展覽將展出蘇新平40件繪畫類作品和1件影像作品，包括切片化的銅版作品、紙本素描長卷和布面油畫等種類。展覽將于2019年4月27日15:00—17:00開幕，持續(xù)至2019年6月9日。
關(guān)于藝術(shù)家
蘇新平，1960年生于內(nèi)蒙古集寧市，1977年入部隊服兵役，1983年畢業(yè)于天津美術(shù)學(xué)院繪畫系，畢業(yè)后在內(nèi)蒙古師范大學(xué)美術(shù)系任教。1989年畢業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院版畫系，獲得碩士學(xué)位，并留校任教?，F(xiàn)為中央美術(shù)學(xué)院副院長、教授。兼任中國美術(shù)家協(xié)會版畫藝委會主任、北京美術(shù)家協(xié)會副主席。曾獲第七屆全國美術(shù)作品展銅獎、聯(lián)合國教科文組織“藝術(shù)促進獎”提名獎、魯迅版畫獎等。2011年被評為北京市第七屆教學(xué)名師，2014年獲得“第八屆AAC藝術(shù)中國年度藝術(shù)家·油畫類大獎”，2015年獲“四個一批人才”稱號。作品曾被大英博物館、牛津大學(xué)阿什莫林博物館、德國路德維希美術(shù)館、美國波特蘭美術(shù)館、美國舊金山博物館、日本福岡美術(shù)館、澳大利亞國家博物館、中國美術(shù)館、上海美術(shù)館、中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館等收藏。
馮博一：現(xiàn)實墟?視覺誤——蘇新平的視覺修辭
我是1990年在中央美院美術(shù)史系進修時認(rèn)識蘇新平的。因為美術(shù)史系與版畫系挨著，每次課間休息時，總能見到蘇新平一臉嚴(yán)肅地行色匆匆。那時，他正在創(chuàng)作《躺著的男人與遠(yuǎn)去的白馬》《寧靜的小鎮(zhèn)》《網(wǎng)中之羊》《對話》等系列石版畫。記得1992年11月在中國美術(shù)館舉行的“蘇新平版畫展”上，他表現(xiàn)內(nèi)蒙古的荒原、牲畜，以及人與自然、人與人之間關(guān)系的孤寂狀態(tài)，已經(jīng)深深地刻下了他個人創(chuàng)作的烙印與痕跡。后來，我曾詢問他為什么不在沿此脈絡(luò)上繼續(xù)下去？蘇新平莞爾一笑地說：那是我90年代的創(chuàng)作呈現(xiàn)。我一直在尋找不同的感覺與視覺語言方式。
其實，蘇新平一直在路上。作為藝術(shù)家對當(dāng)代文化的敏感，將導(dǎo)致其藝術(shù)觀念、方法，乃至媒介方式的不斷變化。近些年，蘇新平主要從事著繪畫等創(chuàng)作。在我看來，他的藝術(shù)不是把藝術(shù)看做是他個人的意義，或看做所擁有的意義全部，而是返還到具體的生活情境和社會景觀之中，勘探的是個人存在和人類不同的社會境遇。但他不是簡單地“一對一”描摹現(xiàn)實本身，因為，現(xiàn)實是一種認(rèn)知與公認(rèn)的事實，而生存的真實狀態(tài)則是指涉人生那些被遮蔽了的另一種存在。如果用關(guān)鍵詞來表述我對蘇新平近年的創(chuàng)作，是否可以用“現(xiàn)實墟、視覺誤”來給予概括？所謂“現(xiàn)實墟，視覺誤”，主要針對的是我們現(xiàn)在失落的幻想與斷裂的現(xiàn)實所構(gòu)成矛盾沖突的一種描述，也是我們生存需要面對的困惑和選擇。“墟”具有廢墟、虛置的意味；“誤”則是感知他在視覺圖像中有意味的錯位、錯覺的比附。在蘇新平的這種“現(xiàn)實與視覺”和“墟與誤”的依存關(guān)系里，來自他主觀心理，抑或藝術(shù)創(chuàng)作方面的動因，又是和我們現(xiàn)實生存的經(jīng)驗和生活處境有關(guān)。蘇新平更多地通過繪畫方式，試圖尋求著一種間離的視覺修辭。他的有些視覺圖式看似有著寫實的外表，其實是虛構(gòu)的視覺效果；而有些抽象的虛擬，則穿越了真實與虛構(gòu)的二元對立，并對所謂的真實進行了顛覆式的錯置。當(dāng)人們驚嘆于具象寫實繪畫時，總是說：看啊，多么真實！其實，藝術(shù)的力量并不在此，或許它的意義在于，使人在自以為是的狀態(tài)中突然發(fā)現(xiàn)，自己距離真實是多么遙遠(yuǎn)。我們都生活在自己的圈子之內(nèi)，而藝術(shù)家的工作決定了他們在生活的同時，需要疏離于生活表象，進入到一個藝術(shù)轉(zhuǎn)化的智性過程，進而讓自己的觀察、思考與判斷、表現(xiàn)提升到一個純粹的境地。這是藝術(shù)家所能達(dá)到的極限，如同一個演員難以和他扮演的角色相區(qū)別。這也是一種相互關(guān)系的吸附，或許還是日常生存的繁雜瑣碎，導(dǎo)致的情緒的心理蹤跡，憑附出亦真亦幻與天馬行空般的想象。可以說蘇新平的繪畫藝術(shù)重構(gòu)了他對現(xiàn)實處境的認(rèn)知與覺知，并以超驗、變異、混雜、抽象的畫面，呈現(xiàn)出油畫的粘性，版畫的質(zhì)感，乃至影像的游弋，演繹了人與命運永恒的糾纏、焦慮與困惑。他是在現(xiàn)實與虛置的轉(zhuǎn)換中，將自我的主觀藝術(shù)創(chuàng)造凸現(xiàn)在扭曲的維度之上，并又強制性地將我們帶回到社會現(xiàn)實的處境當(dāng)中。這種觀念的行動與視覺語言方式，恰恰是作為個體生存狀態(tài)的真實寫照，也是他在創(chuàng)作中不斷實驗的新探索。
也許是蘇新平生長在內(nèi)蒙古的緣故，他對荒蕪、廢墟的表現(xiàn)情有獨鐘，始終在創(chuàng)作中青睞于一抹灰色。在中國傳統(tǒng)的山水畫中，荒涼、貧瘠的景色，一向是古代和近代中國畫家所刻意規(guī)避的，而某些畫幅中的蒼荒破敗的山水，也多是畫家孤寂蒼涼心境的一種借喻，并非某一特定自然景致的描繪。蘇新平這些年的作品視線主要圍繞或投向在他所處的生存空間和文化記憶，明顯帶有中國社會轉(zhuǎn)型期中能夠指認(rèn)的存在痕跡和人們在內(nèi)心、情感層面上的境遇。從而更深地隱喻與延伸出現(xiàn)代主義所帶來的視覺上的不毛與荒涼，以及冷漠、單調(diào)和缺乏個性的現(xiàn)象，甚至對現(xiàn)代生活的無機品質(zhì)的質(zhì)疑。他的《荒原》系列、《灰色》和《八個東西》等許多作品都以荒原、廢墟作為主題或背景的，畫面彌漫著灰蒙蒙的煙塵，這既是北方的固有色調(diào)，又抑或是他兒時記憶中的切身感受。尤其是他將這些景色分割成一片片方形碎片，隨機進行挪移與拼貼，既形成了一幅完整地畫面，又根據(jù)日常心緒的抽象痕跡不斷組合于二維的畫布之上。這種交錯的顯現(xiàn)及相互的映照，使如今蒼茫的荒蕪更憑添了現(xiàn)實的沉重與壓抑，形成了“雙重敘事”的作用。
蘇新平總是試圖通過對自然與社會景觀進多種表述，仿佛制造了一種很靜穆的頓悟場景，如《紅》與《藍(lán)》等系列作品，他首先打亂了結(jié)構(gòu)的次序，把它切割成許多同一規(guī)格的碎片，然后將斑駁的筆道痕跡進行連接，使整個畫面處在一種多極、飽和的時空張力場中。這種張力并非只是體現(xiàn)在某個單獨的形式之中，而是呈現(xiàn)出從時空結(jié)構(gòu)到人物命運，再到語意的網(wǎng)絡(luò)化特征。新型的社會化媒體和社交網(wǎng)絡(luò)帶來了一種新型的社會關(guān)系，這種社會關(guān)系又反過來會影響一個個獨立的個體，并使我們數(shù)字化的存在陷入到碎片化生活之中。而抽象的風(fēng)景與夢幻產(chǎn)生間隔與交雜，使清晰的形態(tài)變成如夢似幻的影像，并通過這種影像與畫面形態(tài)的措置來拓展主題的容量，升騰為彌漫性的相互觸碰。這無疑為他表現(xiàn)社會現(xiàn)實的廣度和深度上，提供了一種沉郁的神秘，以此來體驗空間與人與物之間的關(guān)系。因此，與其說蘇新平為了告訴觀者一個明確的視覺結(jié)果，不如說是呈現(xiàn)出一個迷離的世界。就像你置身于望京社區(qū)之中的混亂與嘈雜，投射在內(nèi)心的感覺是那樣漂浮的不確定。蘇新平不僅是描繪者，是作品中的“我”，還是一種他理解和判斷社會現(xiàn)實的態(tài)度與立場。倘若從社會學(xué)的角度來分析畫面的形象，實際上也是分析我們社會的現(xiàn)象。這些作品既是我們文化生態(tài)在社會轉(zhuǎn)型過程中眾生面貌，也應(yīng)合了所謂后現(xiàn)代社會下中國現(xiàn)實混雜的狀態(tài)，以畫面上的混雜對應(yīng)著我們現(xiàn)實文化的混亂。如果從視覺藝術(shù)的角度來考察，他的繪畫語言修復(fù)和更新了傳統(tǒng)的樣式，向單一的寫實風(fēng)格提出質(zhì)疑，從而使題材本身既有主題上的時代性，又用一種荒誕的形式意味。他的踐行使這些熟悉的圖像陌生化，以控制觀者的期待，讓觀者體味新圖像和新視角所產(chǎn)生的驚喜，以及擺脫學(xué)院藝術(shù)規(guī)則后的開放與自由。
再看蘇新平的《遠(yuǎn)方》《講道》等油畫作品，不知為何總讓我想起年輕時崇拜的俄國詩人萊蒙托夫（Lermontov?Mikhail Iurievich）所說的一句話：“這個肖像是由我們這整整一代人身上充分發(fā)展了的缺點構(gòu)成的。”包括生存的尷尬、荒誕與困境。但這種現(xiàn)實處境的表現(xiàn)特征不是延伸到歷史或現(xiàn)實的宏大敘事之中，而是潛植于現(xiàn)實生存狀態(tài)的隱秘之處，延伸到復(fù)雜而又被庸常秩序所遮蔽的幽暗地帶。在傷感的情懷中映現(xiàn)了中國社會在現(xiàn)代性歷史進程中的潛在矛盾與沖突，以及創(chuàng)作主體對個人存在的思索與反觀自省。蘇新平在選擇眾生相作為表現(xiàn)對象時，通過觀照式的視覺敘事，既描繪出了鄉(xiāng)村社會在現(xiàn)代性過程中的騷動與迷惘，盲目與蒙昧，又展示了欲望化的城市中，由欲望、權(quán)力等共同構(gòu)成的現(xiàn)代性對群體意識的消融?；蛘呶覀儜?yīng)該把這解釋為因時代的處境和個人精神無所歸宿而引發(fā)的一種變異。那是一種扭曲的成長、記憶與現(xiàn)實狀態(tài)的痕跡斑斑。在闡釋蘇新平的藝術(shù)作品時，又使我不禁地想到文學(xué)家族中的另外一些人，比如塞林格（Jerome David Salinger）筆下的考爾菲德(Holden Caulfield)，更遠(yuǎn)一些的還有萊蒙托夫在他的小說《當(dāng)代英雄》里的畢巧林，這些文學(xué)形象生活在不同的時代，有各自的精神文化背景，性格差異也非常之大，但有一點是大致相同的，即他們都游離于各自所處的那個生活環(huán)境，他們對于可以觸摸的生活場景以及活生生的人物，總有一種隔膜和陌生之感。作為一種帶有新寫實的創(chuàng)作樣式，我更看重的是蘇新平在視覺語言上的實驗性探索。在其作品中，他面對復(fù)雜的生存本相，并非僅僅專注于情節(jié)的隱秘性，而是通過一種內(nèi)心化的傾訴或自我復(fù)述的方式。而這種不同人物的自我敘述，并不僅僅是一種敘述視角的簡單轉(zhuǎn)換，而是為觀者有效地進入人物的精神層面提供了直接觀看的通道，以便更清晰地完成不同人物出場與在場的關(guān)聯(lián)。一方面，這是對以往慣常的藝術(shù)直接投射“現(xiàn)實”的可能性反思，并導(dǎo)致了對于藝術(shù)表現(xiàn)題材復(fù)雜性再認(rèn)識，實際上具有藝術(shù)與現(xiàn)實復(fù)雜想象關(guān)系的重構(gòu)；另一方面是關(guān)注現(xiàn)實生活的具體性，致使一種日常生活的特色開始呈現(xiàn)出來，從而在現(xiàn)代性宏偉敘事中被忽略和壓抑的日常生活變成了藝術(shù)表現(xiàn)的中心，賦予了不同尋常的價值和意義。這并非是傳統(tǒng)人文主義式宏大“主體”的展開，而是一種個人生存實在經(jīng)驗的描述。
我一直以為，判斷一位藝術(shù)家的帶有實驗性作品的意義或價值在于，其作品的表現(xiàn)是否與他自身的生存環(huán)境、成長經(jīng)驗和他個人的或集體的記憶有一個較為直接的聯(lián)系；同時，這種聯(lián)系是否與其當(dāng)下的文化情境或文化生態(tài)的變化有一個對應(yīng)點、激活點，以及由此反映出藝術(shù)家的態(tài)度或立場。再深入分析下去，就涉及到藝術(shù)家在創(chuàng)作中題材、文化資源的利用，媒介的選擇和視覺語言方式等具體的細(xì)節(jié)內(nèi)容。因此，蘇新平的繪畫藝術(shù)的意義，不是在對應(yīng)的現(xiàn)實關(guān)系中去尋找，而是在其內(nèi)心折射的抽象現(xiàn)實中，尋找現(xiàn)實對他的心理投影與視差轉(zhuǎn)換。如同在他這些作品之間的臨界點上，構(gòu)成了無邊現(xiàn)實的抽離和延展未來的趨向?，F(xiàn)實是過去的未來，“他”的周圍就是“你”的現(xiàn)在；喧囂的世界讓我們彼此看見，一切破碎，一切成灰！而萬物皆有裂痕，那是光照進來的地方。
圖、文/主辦方提供
