談?wù)撔毂?，中國畫的改良問題以及對(duì)寫實(shí)主義的討論都是繞不開的話題。1918年，還未留法的徐悲鴻在《中國畫改良之方法》中提出：“古法之佳者，守之，垂絕者，繼之，不佳者，改之，未足者，增之，西方畫之可采入者，融之?！?926年留法歸國后，他又明確宣言“吾個(gè)人對(duì)于中國目前藝術(shù)之頹退，覺非力倡寫實(shí)主義不為功。”1929年國民政府教育部在上海舉辦“全國第一屆美術(shù)展覽”。展覽會(huì)總務(wù)常務(wù)委員會(huì)有徐悲鴻、王一亭、李毅士、林風(fēng)眠、劉海粟、江小鶼、徐志摩。參展的354件作品中包括寫實(shí)主義、式樣主義、浪漫畫派、印象派、后印象派、未來派等風(fēng)格各類的西畫作品，但當(dāng)徐悲鴻發(fā)現(xiàn)整個(gè)展覽中有太多現(xiàn)代主義的傾向時(shí)，他拒絕將自己的作品送展。徐悲鴻，作為一位畢生奉行寫實(shí)主義的革新派畫家，其“寫實(shí)主義”面貌究竟是怎樣的？

2018年1月25日上午，由中國美術(shù)館、徐悲鴻紀(jì)念館主辦的“民族與時(shí)代——徐悲鴻主題創(chuàng)作大展”在中國美術(shù)館開幕。展覽分三大篇章展出徐悲鴻具有時(shí)代標(biāo)志性和歷史價(jià)值性的系列作品118件，基本呈現(xiàn)了徐悲鴻的寫實(shí)主義面貌。第一篇章為“民族精神”，展出徐悲鴻《愚公移山》《田橫五百士》《徯我后》《巴人汲水》《保衛(wèi)世界和平大會(huì)》《會(huì)師東京》等具有代表性的巨制；第二篇章為“圖稿敘事”，展出徐悲鴻為創(chuàng)作《愚公移山》等作品所繪的畫稿與素描，其中多件圖稿為首次展出；第三篇章為“家國憂思”，展出徐悲鴻具有民族象征意義的《馬》《獅》《鷹》等作品以及為系列主題創(chuàng)作而繪制的圖稿。

徐悲鴻的寫實(shí)主義面貌

徐悲鴻的中國畫改良論提倡用寫實(shí)主義的方法來革除當(dāng)時(shí)中國畫的弊端。早在1918年，徐悲鴻就表達(dá)過自己的寫實(shí)主義主張：“畫之目的，曰‘惟妙惟肖’。妙屬于美，肖屬于藝。故作物必須憑實(shí)寫，乃能惟肖。待心手相應(yīng)之時(shí)，或無須憑實(shí)寫，而下筆未嘗違背真實(shí)景象。易以渾和生動(dòng)逸雅之神致，而構(gòu)成造化。偶然一現(xiàn)之新景象，乃至惟妙?！毙毂櫟膶憣?shí)主義在中國畫作品《愚公移山》中有較好的體現(xiàn)，畫面整體運(yùn)用白描以勾勒人物外形輪廓、衣紋和樹草，充分體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)繪畫以形寫神與西方傳統(tǒng)繪畫寫實(shí)相結(jié)合的繪畫特色。徐悲鴻正是將中西傳統(tǒng)繪畫特色有機(jī)地融會(huì)于一體，創(chuàng)造了寫實(shí)繪畫風(fēng)格。

1927年，徐悲鴻結(jié)束八年留學(xué)生活回到國內(nèi)，他早年的寫實(shí)主義思想與他留學(xué)時(shí)接受的古典主義繪畫教育，對(duì)后來他的寫實(shí)主義繪畫面貌的形成有著重要影響。展覽展出徐悲鴻歸國后不久創(chuàng)作的大幅油畫《田橫五百士》及其素描稿，仔細(xì)觀察作品我們會(huì)驚訝于畫中出現(xiàn)了徐悲鴻自己的肖像。不僅如此，有學(xué)者研究發(fā)現(xiàn)，畫中出現(xiàn)的30多個(gè)人物中有多位悲鴻親人肖像。徐悲鴻的寫實(shí)主義繪畫正是建立在素描寫生的基礎(chǔ)之上，這也是他在留法時(shí)接受學(xué)院教育的結(jié)果，從此次展覽的作品中可見一斑。1939年11月，徐悲鴻應(yīng)泰戈?duì)栔麖男录悠赂坝《扰e辦畫展并宣傳抗日，直到1940年12月才離開印度。這一期間，他創(chuàng)作了大量作品，其中影響最大的是《愚公移山》。徐悲鴻在完全沒有任何借鑒的情況下，為畫好此畫中的十多位人物，繪制的畫稿、素描稿多達(dá)數(shù)十幅。此次展覽展出多幅他描繪的未見于《愚公移山》畫中人物與動(dòng)作的圖稿，在這種不斷的圖稿敘事中，對(duì)于動(dòng)作的反復(fù)推敲與精心優(yōu)選，徐悲鴻的創(chuàng)作思路日趨明晰。

在印度，徐悲鴻也畫了很多其他的速寫及素描，從當(dāng)?shù)仫L(fēng)土人情到各種動(dòng)物，從偉人肖像到印度風(fēng)景，從學(xué)校音樂課到自畫像，均入畫圖，并誕生了《泰戈?duì)栂瘛贰陡实叵瘛贰队《葖D女》《喜馬拉雅山之林》等作品。在創(chuàng)作中國畫《泰戈?duì)栂瘛分?，徐悲鴻刻畫了不同神態(tài)的泰戈?duì)査賹懚噙_(dá)十余幅。這些別具特色的圖稿在鮮活的敘事中再現(xiàn)了悲鴻的寫實(shí)主義面貌。

事實(shí)上，作為一名寫實(shí)主義畫家，徐悲鴻直接描繪現(xiàn)實(shí)的作品不多，此次展出其描繪現(xiàn)實(shí)的作品有《巴人汲水》《保衛(wèi)世界和平大會(huì)》。但是他創(chuàng)作了一批間接描繪現(xiàn)實(shí)的作品，如此次展覽第三篇章展出徐悲鴻所畫馬、獅、鷹、鷲、雞、牛等動(dòng)物題材，在寫實(shí)主義追求中融入浪漫氣質(zhì)和象征意味。這些作品配合部分書法作品和畫稿一同展出，在新加坡新近發(fā)現(xiàn)的數(shù)幅小品佳作也首次亮相于此次展覽。“尺幅雖小蘊(yùn)乾坤，意氣高蹈返歸真”，從同一題材的大小對(duì)比中，既能見出徐悲鴻數(shù)易其稿的創(chuàng)作心路和真性摯情，又可從中感悟其“致廣大，盡精微”的藝術(shù)主張。

可以說，徐悲鴻奉行寫實(shí)主義的出發(fā)點(diǎn)并不是建立在批判社會(huì)現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)之上。他的寫實(shí)主義更多的是一種技法層面的寫實(shí)，一種建立在改良中國畫思想基礎(chǔ)上的寫實(shí)。論及此，筆者認(rèn)為對(duì)此次展出作品的整體討論以及對(duì)單幅作品做個(gè)案研究將是理解徐悲鴻及寫實(shí)主義藝術(shù)的可行方式。作為一名在中國美術(shù)史上有著重要地位的藝術(shù)家、美術(shù)教育家，徐悲鴻在中央大學(xué)和國立北平藝專任教期間，將自己寫實(shí)主義的創(chuàng)作理念轉(zhuǎn)化為實(shí)際教學(xué)行動(dòng)，并在同代乃至后代人的發(fā)展下形成了一套寫實(shí)主義的教學(xué)體系，對(duì)百年來中國美術(shù)教育有著深遠(yuǎn)影響。無疑，徐悲鴻是成功并被歷史記住的。

徐悲鴻藝術(shù)受到的爭議

1895年，徐悲鴻出生于江蘇省宜興縣。父親徐達(dá)章是當(dāng)?shù)刂麜嫾?，精于詩書篆刻。六歲時(shí)徐悲鴻開始隨父學(xué)畫，展現(xiàn)出捕捉人物特征的非凡才能。父親去世后，去到上海的十里洋場(chǎng)，以畫插圖和廣告維持生活。因其繪畫技藝高超，先后得到高劍父兄弟、黃震之、黃警頑、康有為等人的賞識(shí)。1917年曾東渡日本研習(xí)美術(shù)，1919年又獲得公費(fèi)留學(xué)法國的機(jī)會(huì)。他在法國刻苦學(xué)藝，多件作品入選法國“沙龍”展。1926年，徐悲鴻從法國返回上海并在此展出歷年的創(chuàng)作，引起文藝界極大關(guān)注。在此后三十多年時(shí)間里，徐悲鴻創(chuàng)作了一批寫實(shí)且造型準(zhǔn)確的作品，為他贏得了名聲。

此次展覽第一篇章展出的作品如《愚公移山》《田橫五百士》《徯我后》《巴人汲水》等都是徐悲鴻的創(chuàng)作經(jīng)典之作?！短餀M五百士》，取材于《史記》，描繪了田橫與五百壯士離別時(shí)的場(chǎng)景。徐悲鴻同時(shí)代人夸贊“斯畫之作，前無古人”，宗生評(píng)價(jià)稱：“圖中田橫拱手話別的慷慨激昂，五百壯士遠(yuǎn)送之悲憤凄楚，一人有一個(gè)的神情，一筆有一筆的精彩，這種偉大的巨畫，在中國真是稀有的珍品?！薄稄形液蟆访枥L了《尚書》中夏桀暴虐統(tǒng)治下的人民痛苦不堪的畫面。有評(píng)論稱此兩幅畫是我國“美術(shù)復(fù)興的第一聲”。《愚公移山》同樣取材于古典文獻(xiàn)，作品主要表現(xiàn)了開山劈石的六位壯漢，他們身強(qiáng)力壯、筋骨結(jié)實(shí)，徐悲鴻的寫實(shí)技法將勞動(dòng)者腳踩大地、血脈僨張、奮力開鑿的氣概表現(xiàn)得淋漓盡致。

這些作品為徐悲鴻帶來名聲的同時(shí)，也受到了異議。如徐悲鴻同代人陳振夏就曾批評(píng)《田橫五百士》在人物衣冠、發(fā)式、胡鬚等方面之不當(dāng)。后續(xù)又有英國學(xué)者蘇利文評(píng)《田橫五百士》：“盡管這一主題是中國的，他的處理方式卻反映了19世紀(jì)晚期沙龍繪畫的典型特征——杰出的構(gòu)圖以及這一戲劇時(shí)刻真實(shí)情感的完全缺失?！蓖瑯佑袑W(xué)者指出《愚公移山》有著類似的詬病，如徐悲鴻同時(shí)代的評(píng)論家任真漢就直接指出，該畫中“有些形象很明顯是從文藝復(fù)興米開朗琪羅壁畫中借來”，“畫中人物全身裸露，幾個(gè)大人和小孩同樣一絲不掛，……試想中國人怎會(huì)有那樣的裸體生活呢？”很顯然，徐悲鴻油畫作品《徯我后》存在著同樣的問題。以上的批評(píng)多從史料出發(fā)提出批評(píng)，而另一方面的指責(zé)主要集中在繪畫題材的選擇上，尹東平在《評(píng)藝專美展和徐悲鴻的畫》一文中認(rèn)為徐氏《愚公移山》“運(yùn)用中國繪畫工具表現(xiàn)這么巨大的結(jié)構(gòu)，在中國史無前例”，“我們對(duì)他的技巧無可批判，但對(duì)他所表現(xiàn)的題材還不能感到十分滿意。假使他能運(yùn)用他的魄力、胸襟、技巧轉(zhuǎn)變到描寫今日之現(xiàn)實(shí)題材而暫時(shí)揚(yáng)棄舊日的現(xiàn)實(shí)故事敘述，則他在繪畫史上無愧輝煌于當(dāng)代了”。

更進(jìn)一步的批評(píng)，是將徐悲鴻取得的成績與他跟政治的某種靠近相聯(lián)系起來。這一部分人認(rèn)為，徐悲鴻去世后，主流話語給予他一致的肯定，是因其作品主要受意識(shí)形態(tài)主導(dǎo)，因此這波人罔顧客觀事實(shí)地直接貶低悲鴻的藝術(shù)。這種“非學(xué)術(shù)”的批評(píng)顯然是不可取的。中國藝術(shù)研究院博士研究生華天雪在其學(xué)位論文《徐悲鴻的中國畫改良》一文對(duì)諸上的評(píng)價(jià)有著較為客觀的認(rèn)識(shí)，她指出：“長期以來，對(duì)《田橫五百士》和《徯我后》的認(rèn)識(shí)，多限于考據(jù)式的說明，或者對(duì)其政治寓意的簡單或任意的解讀。這類解讀常常是想當(dāng)然的，不顧藝術(shù)的特點(diǎn)，不管藝術(shù)、藝術(shù)家與現(xiàn)實(shí)政治關(guān)系的復(fù)雜性，不對(duì)畫家的思想、感情作深入的了解與分析。他們的判斷和結(jié)論大多不是在客觀的學(xué)術(shù)研究上做出的，而是從某種政治、人事的需要，或者從派別、個(gè)人情感的需要做出的?！比A天雪博士在其論文中對(duì)徐悲鴻受的肯定和非議做了細(xì)致的梳理，并從大的時(shí)代環(huán)境和具體作品以及徐悲鴻自身的情況出發(fā)，對(duì)徐悲鴻的藝術(shù)成就進(jìn)行了客觀的評(píng)述。筆者認(rèn)為，這樣的觀點(diǎn)才是負(fù)責(zé)任的學(xué)術(shù)觀點(diǎn)。

據(jù)悉，依托于該展覽的學(xué)術(shù)研討會(huì)于開幕當(dāng)日下午在中國美術(shù)館七層舉行，吳為山館長擔(dān)任學(xué)術(shù)主持。與此次展覽同期開幕的還有“花開盛世——中國美術(shù)館藏花鳥畫精品展”，“筆墨當(dāng)隨時(shí)代—弘揚(yáng)新金陵畫派精神江蘇美術(shù)采風(fēng)作品展”。此次展覽將展出至3月4日。

文、圖/楊鐘慧（作品圖由主辦方提供）