12月14日16點(diǎn)，“尹秀珍個(gè)展：以終為始（Back to the end）”于798藝術(shù)區(qū)佩斯北京畫廊開幕，展覽同時(shí)作為第八屆“北京之聲”年度項(xiàng)目予以呈現(xiàn)。藝術(shù)家尹秀珍對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)注一直圍繞著細(xì)微而具體的個(gè)體境遇展開，以其感性而敏銳的創(chuàng)作直覺捕捉了當(dāng)代社會(huì)高速發(fā)展的主流氛圍背后的迷失與不安，并以一系列運(yùn)用日常材料創(chuàng)作的雕塑裝置將個(gè)體感受乃至個(gè)體意志予以視覺化呈現(xiàn)。作為尹秀珍時(shí)隔四年回歸北京的又一次全新亮相，此次個(gè)展試圖對(duì)藝術(shù)家近年創(chuàng)作背后的精神線索進(jìn)行梳理。

當(dāng)一切只剩下未來(lái)，我們將重新開始

“以終為始（Back to the end）”區(qū)別于任何依照邏輯性發(fā)展的歷史觀，它呈現(xiàn)了一個(gè)循環(huán)往復(fù)概念——時(shí)間以飛速逝去和即將到來(lái)交錯(cuò)重疊，尹秀珍將這些詩(shī)意、含混、交融的豐富層次以她的方式呈現(xiàn)出來(lái)，在某種層面上可被視為與“不進(jìn)則退”的主流價(jià)值觀保持距離的固執(zhí)立場(chǎng)；同時(shí)，尹秀珍的這些近年新作中日漸強(qiáng)烈的破壞性能量來(lái)源——通過(guò)將材料以極具沖突性的方式推至一個(gè)決絕的“結(jié)局”，她仿佛在用這種方式尋找作品生命力的本源。

展覽的現(xiàn)場(chǎng)彌漫著荒涼而不安的末世氛圍，入口處的雕塑作品“消息沒送到”便首先以一種強(qiáng)烈的不安磁場(chǎng)力吸引著觀者，乍一看是石材雕塑，具體外形不可而知，繞作品觀看才突然驚覺竟是一個(gè)倒地的“天使”，翅膀之上插滿了長(zhǎng)短不一的不銹鋼管——而尹秀珍在與藝訊網(wǎng)記者的談話中提到，“這個(gè)天使是用泡沫做的”——又為這件“消息沒送到”增添了戲劇化的遐想空間，泡沫的軟性和視覺上的硬度、古典形象的天使輪廓與現(xiàn)代鋼管的“冰刀”成為承載無(wú)法融合的矛盾載體。

中廳中一件巨大的裝置雕塑《種植》更是將這種無(wú)助、對(duì)立的不安無(wú)限放大，水泥地里長(zhǎng)肆意地長(zhǎng)滿了雜草，體量之龐大足以震撼視覺。尹秀珍在我們的采訪中表示這是她在展廳內(nèi)直接創(chuàng)作的，駐完模型框架后自一條邊開始堆砌水泥“土地”，并推著前進(jìn)，慢慢地種植已無(wú)生命的“雜草”，由于水泥的速干特性，作品由她在一天內(nèi)完成?；牟莸娜彳浐蛨?jiān)硬的水泥投射出生命的脆弱與固執(zhí)，是否有一瞬間會(huì)低語(yǔ)自問：當(dāng)一切只剩下未來(lái)，我們還能有雜草般的毅力在充滿絕望的土地中再次拔地而起嗎？答案在每個(gè)觀者的心里。

不安、混沌、自我毀滅的溫存重生

敘事片段般的場(chǎng)景將觀者一路引導(dǎo)向展廳最深處，一個(gè)六米高的人形裝置就獨(dú)自蜷縮在那里，龐大的展廳空間明亮而透徹。作品內(nèi)部中空的結(jié)構(gòu)是尹秀珍近年來(lái)最具辨識(shí)度的系列作品手法，她自2008年《內(nèi)省腔》以來(lái)在世界各地創(chuàng)作了數(shù)個(gè)可供觀眾步入其中的大型互動(dòng)裝置，其標(biāo)志性的舊衣服材料如皮膚般包裹在金屬骨架之上，帶給觀眾置身生命體內(nèi)部的錯(cuò)覺，而作品驚人的體量和外形又為柔軟而親密的私人衣物增加了某種微妙的陌生感。這件名為《木馬》的新作有著令人不安的樣貌：在飛機(jī)座椅上，“乘客”俯身抱膝，呈標(biāo)準(zhǔn)的防沖擊姿勢(shì)。如果說(shuō)那些有著迷人色彩的同系列作品仍試圖為這個(gè)時(shí)代動(dòng)蕩的個(gè)體提供精神上的慰籍，那么這件以黑白灰為主調(diào)的巨型裝置則將任何尋求安撫的企圖駁回，徹底成為現(xiàn)代人孤獨(dú)、壓抑與泛化焦慮的具象化身。

若將“以終為始”視為線索，則更容易理解尹秀珍近年作品中有意顯露的粗糲質(zhì)感。在藝術(shù)家?guī)缀跬葟?qiáng)烈的創(chuàng)造與破壞欲望之間，某種不同尋常的力量正在破殼而出。在此次展出的陶瓷裝置中，多種反常規(guī)材料在高溫窯爐中以頑強(qiáng)的生命力強(qiáng)行干預(yù)了瓷的樣貌，以自我毀滅的方式對(duì)這種歷史上被視為完美的器物進(jìn)行破壞和重建。在《21克》中，取自舊衣物的袖口布片在窯爐中全部燃燒殆盡，卻將自身紋理完整而清晰地留存在了瓷土的表面；而《融器－時(shí)間》中，金屬鐘表則以更具破壞力的方式融浸，留下傷疤似的漆黑印痕……代表了私人記憶的舊衣服與象征時(shí)間的鐘表在這里的指向性不言自明，但與此同時(shí)，它們的一切破壞性嘗試也均被瓷土以極大的包容全盤接納了。這種相互對(duì)立又彼此融合的微妙組合在尹秀珍的作品中并不陌生，她對(duì)于沖突性材料的偏愛貫穿了過(guò)去二十余年的創(chuàng)作生涯。

循環(huán)往復(fù)，以終為始

攝影作品《酥油》是此次唯一一組攝影作品，堅(jiān)硬而穩(wěn)固的混凝土被一塊鮮艷明亮的酥油逐步滲透、交融，以安靜而緩慢的方式瓦解，并被相機(jī)凝固住了某一充滿隱秘力量感的變化時(shí)刻，尹秀珍向筆者解說(shuō)，這些攝影的靈感積累于她在德國(guó)時(shí)的生活和實(shí)踐。正是通過(guò)不斷處理這種隨時(shí)變化著的角力關(guān)系，尹秀珍發(fā)展出了一套豐富而充滿生命力的美學(xué)手段。中廳內(nèi)的黑暗空間有兩件作品，一件是《小宇宙》，另一件是首次向公眾展出的紀(jì)錄式影像裝置《蚊子》（2010年），畫面中微小而數(shù)量眾多的昆蟲如迷失般在蒼白的區(qū)域中盤旋，看似無(wú)序而盲目的飛行列陣中似乎達(dá)成了某種神秘的“共識(shí)”，始終保持著恰當(dāng)?shù)南鄬?duì)秩序。對(duì)尹秀珍而言，集體與個(gè)體絕非簡(jiǎn)單的二元對(duì)立，而她對(duì)于個(gè)體的關(guān)照恰恰是通過(guò)不斷地將個(gè)體以新的方式放回到集體之中，來(lái)予以展現(xiàn)和強(qiáng)調(diào)。在一切被符號(hào)化、景觀化的當(dāng)代社會(huì)中，尹秀珍的作品是為那些被漠視許久的具體的個(gè)體生命建造的紀(jì)念碑。

尹秀珍擅長(zhǎng)從日常生活中汲取靈感、尋找材料，將破爛、廢舊的衣料、荒草、鬧鐘、尺子、尾氣管道等物品進(jìn)行打散、重組、再造。她身上散發(fā)出的魔力是特別而珍貴的，這種力量滲透到每件作品，以細(xì)膩、堅(jiān)韌的品質(zhì)和無(wú)限、飽滿的生機(jī)對(duì)我們生活的世界、發(fā)生的事情、遭遇的情感體驗(yàn)作出回應(yīng)，藝術(shù)家的作品就是她的生活，也是她的本身。如展覽前言所評(píng)，“尹秀珍用藝術(shù)家的感性洞悉了生命的秘密，并且肯定了它?！币越K為始，終于過(guò)往，始于未來(lái)。

文/張譯之
圖/張譯之&佩斯北京