“美術(shù)史在中國(guó)——中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)史學(xué)科創(chuàng)立60周年國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)暨第11屆中國(guó)高等院校美術(shù)史學(xué)年會(huì)”于2017年11月26日下午四點(diǎn)半開(kāi)始了大會(huì)最后一場(chǎng)研討會(huì)。本場(chǎng)研討會(huì)的主題為“二十世紀(jì)美術(shù)史”，分別由海德堡大學(xué)胡素馨（Sarah E. Fraser）教授、北京師范大學(xué)唐宏峰副教授、中央美術(shù)學(xué)院吳雪杉副教授、中國(guó)藝術(shù)研究院楊肖女士及臺(tái)灣藝術(shù)大學(xué)王子琪女士依次進(jìn)行發(fā)言，四川大學(xué)黃宗賢教授為主持人，廣州美術(shù)學(xué)院李公明教授、中央美術(shù)學(xué)院曹慶暉教授為本場(chǎng)研討會(huì)的評(píng)議人。研討會(huì)結(jié)束之后，大會(huì)舉行閉幕儀式。

胡素馨：當(dāng)代水墨藝術(shù)的表演

海德堡大學(xué)胡素馨教授的發(fā)言題目為《當(dāng)代水墨的藝術(shù)表演》。胡素馨首先提出論文所嘗試解決的問(wèn)題：“水墨”在“水墨藝術(shù)”中處于什么樣的位置？它存在于物質(zhì)性中，還是存在于作品產(chǎn)生的文化語(yǔ)境中？換言之，我們能多大程度地從物質(zhì)性與文化語(yǔ)境的角度解讀當(dāng)代水墨？

胡素馨舉了劉建華的《嘯墻》、徐冰的《背后的故事》系列作品、楊詰蒼《深水/自畫(huà)像》、宋冬《用液體和熟食作畫(huà)》、陳?ài)啃邸赌沼?墨水歷史》等眾多新水墨藝術(shù)作品為例，回答了她在演講一開(kāi)始提出的問(wèn)題：這些新水墨藝術(shù)的共同特點(diǎn)就是它們均已脫離“水墨”這一具體的物質(zhì)和技法，不依賴(lài)于水墨這一媒介，而是運(yùn)用新的材料和形式，從文化語(yǔ)境的角度對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)水墨作出新的解讀，或是令作品產(chǎn)生與水墨類(lèi)似的效果。這樣一來(lái)，新水墨作品便很容易在全球范圍內(nèi)受到歡迎和關(guān)注，因?yàn)橛^眾無(wú)需具備特定的中國(guó)文化背景，就能理解作品中的水墨涵義和語(yǔ)境。換言之，不論是當(dāng)代水墨或是傳統(tǒng)水墨的繼承與發(fā)展，水墨不應(yīng)該只是最為媒介存在于藝術(shù)之中，它蘊(yùn)含的深厚的文化意義更值得人們解讀和挖掘。

唐宏峰：Uncanny 或者“故鬼重來(lái)”——近代中國(guó)的鏡像圖像與視錯(cuò)覺(jué)

來(lái)自北京師范大學(xué)的學(xué)者唐宏峰演講的題目是《Uncanny 或者“故鬼重來(lái)”——近代中國(guó)的鏡像圖像與視錯(cuò)覺(jué)》。Ucanny是弗洛伊德心理學(xué)中的一個(gè)概念，指壓抑和掩蓋在內(nèi)心深處的事物突然顯現(xiàn)而帶給人無(wú)所適從的恐懼感，唐宏峰將其稱(chēng)為“故鬼重來(lái)”。

在 19 世紀(jì)末 20 世紀(jì)初的中國(guó)視覺(jué)文化中廣泛存在著各種類(lèi)型的鏡像圖像，包括鏡子映照、二分對(duì)立結(jié)構(gòu)、顛倒頭像等視錯(cuò)覺(jué)圖像。唐宏峰認(rèn)為這些圖像的出現(xiàn)符合 20 世紀(jì)初中國(guó)政治革命、文化價(jià)值觀念激烈變化的時(shí)代心理感受，尤其體現(xiàn)出弗洛伊德所分析的 uncanny 心理——即一種五四新文化人所描述的“故鬼重來(lái)之懼”。此種鏡像視覺(jué)和各種衍生圖像的普遍出現(xiàn)與主觀視覺(jué)和視錯(cuò)覺(jué)等新的視覺(jué)知識(shí)傳入中國(guó)密切相關(guān)，也與近代中國(guó)激烈的政治變革所激發(fā)出的怪熟、故鬼重來(lái)的荒蕪感受有關(guān)，更和當(dāng)時(shí)的知識(shí)發(fā)現(xiàn)、思想話(huà)語(yǔ)、情感結(jié)構(gòu)、心理感受等的變化一致。

唐宏峰從鏡像圖像、是錯(cuò)覺(jué)圖像與uncanny的研究和梳理中將演講的學(xué)思更加升華：唐宏峰認(rèn)為當(dāng)我們思考漫畫(huà)這種圖像形式為何在晚清正式出現(xiàn)這個(gè)問(wèn)題時(shí)，在肯定西方漫畫(huà)、西式繪畫(huà)技法的影響之外，還應(yīng)該看到近代中國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)對(duì)一種新的圖像語(yǔ)言的要求。藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系、圖像如何再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)從來(lái)是一個(gè)時(shí)代文藝觀念的核心問(wèn)題。

吳雪杉：古長(zhǎng)城外——朝向“新”的目光

中央美術(shù)學(xué)院人文學(xué)院吳雪杉的發(fā)言討論的是石魯在1954年夏天完成的創(chuàng)作《古長(zhǎng)城外》。吳雪杉認(rèn)為，畫(huà)作用牧羊藏民的目光，見(jiàn)證了現(xiàn)代化的到來(lái)，這一凝視遠(yuǎn)方、感受新奇的目光并非這一作品獨(dú)有，而是調(diào)動(dòng)了 1950 年代在中國(guó)一度流行的動(dòng)物觀看模式，并且，這種觀看模式及其所建立的朝向“新”的目光是值得探討的。

吳雪杉首先談到的是《古長(zhǎng)城外》畫(huà)面中的長(zhǎng)城這一意象。經(jīng)過(guò)比對(duì)和推理，吳雪杉認(rèn)為石魯所畫(huà)的這段長(zhǎng)城并不是作者所說(shuō)是烏鞘嶺的長(zhǎng)城，而是具有長(zhǎng)城標(biāo)準(zhǔn)像意義的八達(dá)嶺長(zhǎng)城。石魯為了讓觀看者能夠在視覺(jué)上迅速把握畫(huà)中描繪的是“古長(zhǎng)城”，把烏鞘嶺長(zhǎng)城改成八達(dá)嶺長(zhǎng)城，這是社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義常用的創(chuàng)作手法。

畫(huà)面另一重要的表現(xiàn)手法則是對(duì)于“新”的聲音的視覺(jué)表達(dá)和解讀。畫(huà)中藏族牧羊人夸張的表情、動(dòng)作以及畫(huà)中羊群的驚愕是因?yàn)樗麄儭奥?tīng)”到了遠(yuǎn)處傳來(lái)的火車(chē)聲。吳雪杉談到，用視覺(jué)方式表達(dá)現(xiàn)代交通工具運(yùn)行的聲音、用動(dòng)物的驚訝和畏懼來(lái)表達(dá)社會(huì)主義建設(shè)新成就方面，還見(jiàn)于黃永玉《新的聲音》、梁永泰《從前沒(méi)有人到過(guò)的地方》等作品。

吳雪杉認(rèn)為，畫(huà)面還調(diào)用了五十年代十分盛行的“動(dòng)物觀看”模式。動(dòng)物的目光制造出差異，當(dāng)它們看到新事物（火車(chē)）時(shí)感到驚愕；而人的目光則在承認(rèn)這一差異的同時(shí)，也預(yù)示了差異的消失，所以人的表情是歡欣、喜悅。而二者鮮明的對(duì)比都是建立在新（鐵路）舊（長(zhǎng)城）環(huán)境的變化對(duì)比之上，這也是社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)經(jīng)常可見(jiàn)的表現(xiàn)手法。

楊肖：“職貢圖”的現(xiàn)代回響與變異——龐薰琴《貴州山民圖》的跨文化、跨學(xué)科、跨媒介屬性及其多個(gè)觀看視角

中國(guó)藝術(shù)研究院的學(xué)者楊肖認(rèn)為，龐薰琴的《貴州山民圖》是“職貢圖”、“苗蠻圖”傳統(tǒng)的現(xiàn)代回響，但其變異之處更為顯著。她在演講中談到，《貴州山民圖》第一個(gè)變異體現(xiàn)在視野不同，“職貢圖”是“天下”的視野，“大一統(tǒng)”的視角，視苗民為“蠻”，《貴州山民圖》則是“民族國(guó)家”視野。第二個(gè)變異在于功能定位的不同，“職貢圖”是帝國(guó)時(shí)期的官修繪畫(huà)，屬?lài)?guó)家行為，其中的個(gè)人表達(dá)內(nèi)容極其有限，《貴州山民圖》則是民國(guó)時(shí)期的個(gè)人藝術(shù)創(chuàng)作，基于龐薰琴 30 年代末至 40 年初在中博院籌備處擔(dān)任中國(guó)古代圖案研究專(zhuān)員期間的工作經(jīng)歷。

此外，楊肖還認(rèn)為，《貴州山民圖》可以被視作“職貢圖”的現(xiàn)代回響與變異，其是在跨文化視野中創(chuàng)作的，還具有跨學(xué)科和跨媒介的特點(diǎn)。在其被創(chuàng)作與展覽過(guò)程中，圖像成為了一個(gè)場(chǎng)域，諸多話(huà)語(yǔ)的交叉點(diǎn)，中西、古今、民族國(guó)家、族群、階級(jí)、性別等不同層面的權(quán)力結(jié)構(gòu)在其中交集，展現(xiàn)了藝術(shù)、學(xué)術(shù)、思想、政治的互動(dòng)。

王子琪：榮寶齋作為藝術(shù)中介在民初藝術(shù)社會(huì)制序時(shí)期的角色研究

國(guó)立臺(tái)灣藝術(shù)大學(xué)藝術(shù)管理與文化政策研究所的學(xué)者王子琪所演講的論文題目是《榮寶齋作為藝術(shù)中介在民初藝術(shù)社會(huì)制序時(shí)期的角色研究》，聚焦于二十世紀(jì)二三十年代北京藝術(shù)場(chǎng)域中藝術(shù)機(jī)構(gòu)的狀況，并以榮寶齋作為文章的主要研究對(duì)象。

王子琪通過(guò)對(duì)榮寶齋老賬的深入研究，對(duì)榮寶齋的運(yùn)營(yíng)、管理做出了全面和具體的分析。她在其演講中談到，在二三十年代北京的藝術(shù)場(chǎng)域中，基于傳統(tǒng)慣習(xí)，榮寶齋作為書(shū)畫(huà)市場(chǎng)中的中介機(jī)構(gòu)，對(duì)內(nèi)管理沿襲傳統(tǒng)師徒模式，非常嚴(yán)格，培養(yǎng)了高專(zhuān)業(yè)水平和人文素質(zhì)的從業(yè)人員，對(duì)外交往圓融周到，與脾氣秉性不同的藝術(shù)家結(jié)下深厚的友誼，展開(kāi)長(zhǎng)久的合作關(guān)系。在當(dāng)時(shí)的藝術(shù)社會(huì)權(quán)力脈絡(luò)中，北京畫(huà)壇在開(kāi)明的新技術(shù)官僚治理下的比較自由，榮寶齋在此背景之下，為藝術(shù)家提供質(zhì)量上乘的文房用具為基本業(yè)務(wù)的同時(shí)，掛筆單代理不同身份、不同風(fēng)格的時(shí)賢畫(huà)作，更依托琉璃廠文化區(qū)成為畫(huà)家交流交往的平臺(tái)。

諸位學(xué)者專(zhuān)家圍繞“二十世紀(jì)美術(shù)”這一主題為觀眾呈現(xiàn)了不同方向、多種方法的研究和分析，既包含美術(shù)史的研究，也有對(duì)于藝術(shù)機(jī)構(gòu)的探討。評(píng)議人曹慶暉教授、李公明教授對(duì)于各位學(xué)者的研究提出了有建設(shè)性的問(wèn)題和建議。

《王遜文集》新書(shū)發(fā)布 暨“美術(shù)史在中國(guó)——中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)史學(xué)科創(chuàng)立60周年國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)暨第11屆中國(guó)高等院校美術(shù)史學(xué)年會(huì)”在研討會(huì)結(jié)束之后順利舉行。中國(guó)美術(shù)史學(xué)界和藝術(shù)界一年一度的學(xué)術(shù)盛會(huì)就此畫(huà)下圓滿(mǎn)的句號(hào)。據(jù)悉，2018年第12屆美術(shù)史學(xué)年會(huì)將在魯迅美術(shù)學(xué)院舉行。