在《中央美術(shù)學院美術(shù)史學科創(chuàng)立六十周年國際學術(shù)研討會》
和《第十一屆全國高等院校美術(shù)史學年會》開幕式上的發(fā)言

薛永年

各位領(lǐng)導，各位專家，老師們，同學們：

我有機會參加《美術(shù)史在中國：中央美術(shù)學院美術(shù)史學科創(chuàng)立六十周年國際學術(shù)研討會暨第十一屆全國高等院校美術(shù)史學會年會》，感到非常親切，非常榮幸。雖然，中國早就有編寫書畫史的傳統(tǒng)，但美術(shù)史作為一個現(xiàn)代學科，是20世紀開始的。隨著西學的引進，新文化運動的興起，美術(shù)史正式列入政府的學科科目，發(fā)布在1912年教育部文件《師范學校課程標準》中。而在高等院校中建成第一個美術(shù)史系，是1957年設(shè)立在中央美術(shù)學院的美術(shù)史系。

在第一個美術(shù)史系創(chuàng)建后的60年中，我是文革前的首批本科畢業(yè)生，文革后的首批畢業(yè)研究生，畢業(yè)后又留校任教，還在1987至1997年奉派主持系務。除去文革前后的13年，我在中央美院已經(jīng)44年了，可以說見證了美院美術(shù)史專業(yè)的初生、發(fā)展、成熟、壯大的全過程，對母校母系，自然懷有無比深厚的感情。

中央美術(shù)學院的美術(shù)史系，在歷史的浮沉中，有兩次重大的沉寂。第一次是1957年反右斗爭的擴大化，導致美術(shù)史系停辦，學生星散，分別轉(zhuǎn)校轉(zhuǎn)系。第二次是1966年開始的文化大革命，導致停課鬧革命，師生飽受沖擊，治學也受到了以論代史的“儒法斗爭美術(shù)史”指令的波及，偏離了學術(shù)軌道。

“文革”以前，是新中國美術(shù)史學科的開創(chuàng)階段。我的老師們篳路藍縷，在滕固等前輩的基礎(chǔ)上，奠定了新中國美術(shù)史學基礎(chǔ)，造就了最早的專業(yè)學人。文革后至世紀之交是中央美院美術(shù)史系在改革開放中發(fā)展成熟的階段，承前啟后，有所開拓，有所發(fā)展。新世紀初以來，也即人文學院成立和高校美術(shù)史年會開辦以降，是美術(shù)史學科闊步前進和擴展延伸的時期，引領(lǐng)學科，影響日增。

我作為老教師，已經(jīng)基本上退出了母校教學的第一線，雜事踵接，學殖荒疏，精力大不如前，然而正如蒲松齡所說“跛者不忘履，盲者不忘視”，積習難改，熟處難忘，經(jīng)常被年輕學者的成就所鼓舞，在他們的觀看和步履中得到啟發(fā)，不免思考專業(yè)發(fā)展中遇到的新問題和新挑戰(zhàn)，今天我愿意借這個富于紀念性和轉(zhuǎn)折性的盛會，先強調(diào)一下三個傳統(tǒng)，再談三點思考，請大家批評指正。

自古及近，中國美術(shù)史學積淀了三大傳統(tǒng)，一是書畫史學為主的古代傳統(tǒng)，比較重視作品的可信，風格與內(nèi)涵兼顧，史與論結(jié)合，創(chuàng)作與鑒賞并重。二是近代引西入中化為己有的傳統(tǒng)，既與新史學、新美術(shù)和現(xiàn)代美術(shù)教育緊密連在一起，又把中國美術(shù)放到歷史進程與世界范圍中，在西方文化的沖擊下，把美術(shù)的改革復興奠立在文化自信、文化自覺的基礎(chǔ)上。三是新中國和新時期古為今用、洋為中用的傳統(tǒng)，以及在反思“文革”、尊重藝術(shù)規(guī)律的前提下開拓創(chuàng)新的傳統(tǒng)。

三點思考的第一點，是造型與圖像，是怎樣看待和使用美術(shù)史研究的造型與圖像。大家都說當下是圖像時代，美術(shù)史擁有大量的圖像資源，不僅可以用來研究美術(shù)本身，而且可以用于研究歷史，研究諸多人文學科，以圖證史。 隨著美術(shù)史中圖像資源被廣泛使用，美術(shù)史學也從邊緣學科上升為當代顯學。

于是出現(xiàn)了兩個問題，一個問題是：怎么看美術(shù)史的學科任務，是研究美術(shù)的歷史，還是用美術(shù)研究歷史。遠在2000年，文化部藝術(shù)司與中央美院合辦了一個研討會，名為《回顧與展望——中國20世紀美術(shù)史學學術(shù)研討會》。在這個會上，北京大學的朱青生教授就和我討論了這個問題。

另一個問題是：美術(shù)作品中的造型形象，亦美術(shù)圖像，是否等同于網(wǎng)絡(luò)時代的影像。實際上，美術(shù)作品中的圖像，或稱藝術(shù)形象，或稱藝術(shù)意象，或稱造型形象，它是美術(shù)家個性化的創(chuàng)造，離不開特定的物質(zhì)材料，離不開特定的藝術(shù)語言，也離不開美術(shù)家的造型觀念，還離不開靈巧敏捷的雙手，或者不似似之，或者妙在似與不似之間，雖然進入過歷史，但并不是歷史的被動記錄。

無疑，美術(shù)的歷史需要研究，用美術(shù)研究歷史也無可非議，關(guān)鍵在于正確認識美術(shù)圖像的長處及其局限，不同美術(shù)圖像在何種程度與何種意義上發(fā)揮美術(shù)圖像的以圖證史的舉證和推理作用，是一個比較復雜的問題。由此我也想到，潘公凱先生召集的一次近現(xiàn)代美術(shù)史研討，會上來自社科人文的專家說，大家都用圖像搞研究，你們美術(shù)史家使用圖像與我們有什么不同呢嗎？或許，這是提問，也是鞭策。

通過他的提問，我想到一個美術(shù)史家在研究上如何安身立命的問題，想到用美術(shù)史研究歷史，代替不了研究美術(shù)的歷史，善于研究美術(shù)歷史的學者，有可能把握美術(shù)圖像作為現(xiàn)實再創(chuàng)造的特點，既可以研究藝術(shù)規(guī)律，總結(jié)藝術(shù)經(jīng)驗，給藝術(shù)家提供歷史的智慧，也可以審慎地發(fā)揮不同美術(shù)圖像與視覺語言在研究歷史人文方面的長處，補文獻記載之不足，發(fā)揮美術(shù)史專家不具備的長處。

第二點是本位與跨界。是美術(shù)史本身的研究，還是跨越美術(shù)史邊界的研究。先從高居翰提問說起，上世紀80年代中，中央美院美術(shù)史系已經(jīng)廣泛開展國際交流，一次高居翰問我，世界上的美術(shù)史系普遍設(shè)在綜合大學，為什么你們中國偏偏設(shè)在美術(shù)學院？中國的學者為什么不能離開畫家而獨立呢？對此，我專門訪問了金維諾先生和其他老教師。他們說，當時有兩種考慮，一種以江豐為代表，主張設(shè)在美院，另一種以北大的翦伯贊為代表，主張設(shè)在北大。最終報給上級，還是設(shè)在美院了。

美術(shù)史系開始設(shè)在美院，說明決策者優(yōu)先考慮的是美術(shù)史專業(yè)與培養(yǎng)美術(shù)人才的關(guān)系，可能與美術(shù)創(chuàng)作迫切期待理論指導的現(xiàn)實需要有關(guān)，也離不開20世紀上半葉的美術(shù)史學傳統(tǒng)，20世紀上半葉的美術(shù)史和繪畫史，絕大部分是通史，為美術(shù)院校開設(shè)課程而寫，以便在宏觀敘事中闡述有益的歷史經(jīng)驗和探索中國美術(shù)前進的方向。

惟其如此，60年代，中央美術(shù)學院培養(yǎng)美術(shù)史人才，比較注意史與論的結(jié)合、創(chuàng)作與鑒賞的兼顧、理論與實踐的互動。我考本科時看到的簡章，就寫明了培養(yǎng)美術(shù)史、美術(shù)理論和美術(shù)鑒賞人才。我讀本科時，前三年每周都有半天美術(shù)實踐課，以便在實踐中理解藝術(shù)理論，培養(yǎng)視覺審美能力，鍛煉直覺感悟力，造就把握藝術(shù)品質(zhì)的能力。這可能是當時老師們的設(shè)想。

新世紀以來，隨著大美術(shù)概念的興起，美術(shù)史學也發(fā)生了巨大變化。研究對象不再局限于純美術(shù)、工藝美術(shù)，而是一切美術(shù)領(lǐng)域，甚至涵蓋了全部視覺對象。美術(shù)史學正在成為以圖像為媒介，深入探討社會人文種種問題的基礎(chǔ)學科，成為“一個以視覺形象為中心的各種學術(shù)興趣和研究方法的交匯之地和互動場所”，美術(shù)史系也不再僅僅設(shè)在美術(shù)院校，也成為綜合大學的部門。

作為人文學科的美術(shù)史，要求學者具備人文社科素養(yǎng)，不被專門的領(lǐng)域所局限，甚至以百科全書式的通才自立，是完全必要的，因為研究的對象是豐富生動的，處于各種復雜的聯(lián)系之中，是多種學科的對象，因此通曉各相關(guān)學科的研究方法，是非常有益的。過去王遜先生、金維諾先生一直鼓勵我們通曉文史哲，掌握有關(guān)學科的知識基礎(chǔ)和研究方法，以便在沒有相關(guān)學科的成果可以參照時，自己去研究。但目的不是跨出去而已，也還是要走回來。

我想，在美術(shù)學院從事美術(shù)史研究，既不免要面對藝術(shù)學徒，也有深入研究藝術(shù)本體的條件。因此從本體和他律的連接上，既可以合理地打通跨越學科地處理二者的關(guān)系，也仍然可以把研究美術(shù)史學本身視為一種方向。如果說用圖像研究歷史是為了“究天人之際，通古今之變”，那末用圖像研究美術(shù)史還可以“為天地立心，為生民立命”，安頓精神，提升心靈，實現(xiàn)人文關(guān)懷。

第三點是自立與他山。也就是怎樣處理民族傳統(tǒng)、現(xiàn)實需要與借鑒外國的關(guān)系。在80年代初，西方美術(shù)史中贊助人的研究取向，被用于美國的中國美術(shù)史研究，也開始介紹到中國來。這種社會學的研究方法，只關(guān)注贊助人以經(jīng)濟力量影響畫家的創(chuàng)作，但忽視了藝術(shù)家的獨創(chuàng)性，對于研究中國古代書畫鑒藏與創(chuàng)作的關(guān)系，在很大程度上并不適用。因為，中國古代的公私收藏，主要對象是歷史上的經(jīng)典作品，重要的功用之一是體現(xiàn)對傳統(tǒng)的擁有、對文化的守護，獲得闡釋傳統(tǒng)的視覺資源，沒有按需訂件那么簡單。

百年以來，中國藝術(shù)文化的發(fā)展，置身于中西文化碰撞與交流的歷史條件下，又離不開中國傳統(tǒng)，所以在美術(shù)史的研究上，一是采用外國的良規(guī)，加以發(fā)揮，另一條路是擇取中國的遺產(chǎn)，融合新機，既要借鑒他山，更要卓然自立，如果把一種引進理論方法脫離本身實際當成教條，就不是豐富了研究的工具，而是給自己套上了枷鎖。

西方的美術(shù)史家，包括西方研究中國古今美術(shù)的專家，他們對中國文化的熱愛，他們鉆研學術(shù)的精神，他們對中外交流的貢獻，都應當給予充分評價。也應該看到，他們治史中的理論見解，有些反映了不同民族美術(shù)的共同問題，甚至揭示了客觀真理的一些方面，并沒有他者的局限。

“不識廬山真面目，只緣身在此山中。”蘇軾的詩句提示我們，了解山外他者對廬山的觀察，可以克服自己的局限。西方美術(shù)史家的“他者的眼光”，無疑也對開拓中國美術(shù)史的研究很有啟發(fā)，何況實現(xiàn)文化自覺的一個重要方法就是在世界范圍內(nèi)重新審視自己的文化呢。

不過，歷史的經(jīng)驗表明，美術(shù)史的建設(shè)，在古與今的關(guān)系上，不能不以繼承本民族的優(yōu)良傳統(tǒng)為基礎(chǔ)，對西方學者所見不及的優(yōu)秀民族傳統(tǒng)，尤其需要珍視。在中與外的關(guān)系上，又不能不提倡學習借鑒外來文化而反對生搬硬套，關(guān)鍵在于消化吸收，在于保持民族特色與民族文化價值觀念，而不是丟掉本民族的好東西。

10年前開始的首屆年會，以“問題與方法：對二十世紀美術(shù)史論研究的反思”開始，回顧以往；這一屆則是“美術(shù)史在中國”，面向未來。美術(shù)史在中國，建立的第一個專業(yè)系，已經(jīng)60歲了，60而耳順了。學術(shù)不分新舊中外，記得巫鴻先生提出過一個讓大家思考的問題：傳統(tǒng)中國美術(shù)對整體的人類美術(shù)史做出什么最獨特、也是最有價值的貢獻。我想不妨轉(zhuǎn)換成：中國美術(shù)史研究如何在融入國際學術(shù)的同時，以中國特色為全球化下跨文化的美術(shù)和美術(shù)史研究提供獨特的經(jīng)驗和不可替代的貢獻，這是需要我們在實踐中探討的。

祝這次會議取得圓滿成功。謝謝！