早期中國(guó)的美術(shù)史研究多與考古學(xué)結(jié)合在一起，并形成“美術(shù)考古”學(xué)科，研究對(duì)象也聚焦在墓葬美術(shù)、墓室壁畫、文物器形等領(lǐng)域，在研究方法上有別于以書畫為對(duì)象的美術(shù)史研究，又與之形成連貫的傳統(tǒng)當(dāng)代美術(shù)史線索。“美術(shù)史在中國(guó)：中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)史學(xué)科創(chuàng)立60周年國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)暨第11屆中國(guó)高等院校美術(shù)史學(xué)年會(huì)”第一場(chǎng)主題論壇即是“早期中國(guó)美術(shù)史和美術(shù)考古”，邀請(qǐng)海內(nèi)外學(xué)者，分享其最近研究成果，涉及青銅器的圖像學(xué)、青銅失蠟法工藝、佛教造像個(gè)案、托靠考古的文化交流、宗教建筑分析等話題。復(fù)旦大學(xué)教授李星明、中央美術(shù)學(xué)院教授賀西林擔(dān)任本場(chǎng)論壇評(píng)議人。

汪悅進(jìn)（哈佛大學(xué)）：無文獻(xiàn)的圖像學(xué)——認(rèn)知藝術(shù)史初探

一般來說，圖像學(xué)不太適合用來研究中國(guó)美術(shù)史，特別是宋代之后的繪畫。不過在汪悅進(jìn)看來，圖像學(xué)可以用來研究商周青銅器，但不能沿用西方的那一套標(biāo)準(zhǔn)。他思考的是在研究商周青銅器時(shí)，如何使圖像學(xué)與考古學(xué)相結(jié)合，使圖像學(xué)完成考古學(xué)不能完成的重任。他重點(diǎn)研究了哈佛大學(xué)藏的商代鸮拱，造型聚焦于羽翅、雙目突出，由老虎和鸮兩種動(dòng)物混合而成，通過諸多材料的對(duì)比分析，他認(rèn)為這體現(xiàn)了商代的季節(jié)意識(shí)。

汪悅進(jìn)以先秦青銅器為例，思考并嘗試回答在缺乏文獻(xiàn)資料的情況下早期中國(guó)藝術(shù)史研究如何展開的問題，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)史以圖像分析為己任，并成為梳理人類認(rèn)知發(fā)展的主要學(xué)科與手段。通過方法和視角的調(diào)整，藝術(shù)史可以勝任探索早期認(rèn)知的職能從而成為前沿學(xué)科。此外，汪教授還反思了早期中國(guó)藝術(shù)史研究中沿襲多年的一些主導(dǎo)觀念及闡釋框架，認(rèn)為中國(guó)早期藝術(shù)研究大可突破這些沿襲觀念和框架進(jìn)入新的模式、新的范式和新的視野。

評(píng)議人賀西林教授認(rèn)為，汪教授認(rèn)知藝術(shù)史概念的提出以及建立認(rèn)知藝術(shù)史的嘗試，必將為早期中國(guó)藝術(shù)史研究注入新的活力和開辟新的路徑。

蘇榮譽(yù)（中國(guó)科學(xué)院、南京藝術(shù)學(xué)院）：中國(guó)早期失蠟法的糾葛——接受與整合

失蠟法是青銅時(shí)代人類物質(zhì)文明的一項(xiàng)偉大創(chuàng)造，在世界冶金史上占有非常重要的地位。關(guān)于失蠟法的淵源及其與中國(guó)早期青銅文化的關(guān)系，雖然學(xué)術(shù)界有一個(gè)基本的共識(shí)但是也有一些不同的聲音，比如說失蠟法是否見于中國(guó)早期青銅文化中，有的學(xué)者持肯定態(tài)度，也有學(xué)者持否定態(tài)度，此外對(duì)于這種技術(shù)是本土的還是外來的也有不同聲音和觀點(diǎn)。蘇榮譽(yù)教授就這項(xiàng)技術(shù)的淵源及其在先秦青銅文化中的表現(xiàn)作了非常詳實(shí)的探討，他認(rèn)為其發(fā)明可上溯到公元前五千紀(jì)末的中東，并在青銅時(shí)代傳播到近東、北非、歐洲和南亞，成為鑄造復(fù)雜形狀金屬制品的標(biāo)準(zhǔn)工藝。公元前十三世紀(jì)，隨著歐亞大陸文化的互動(dòng)，這一技術(shù)被帶到了中原文化的北邊，春秋中期被中原文化接受并整合用于鑄造塊范法所不能做的附飾和附件，形成“中原式的失蠟法”。評(píng)議人賀西林教授認(rèn)為，蘇榮譽(yù)教授的這一討論澄清了學(xué)術(shù)爭(zhēng)論的一些重要問題，為研究古代青銅器的生產(chǎn)提供了新的視角。

李清泉（廣州美術(shù)學(xué)院）：北朝單體佛像與背屏佛像功用蠡測(cè)——以青州地區(qū)考古發(fā)現(xiàn)的石造像為例

李清泉教授以青州地區(qū)考古發(fā)現(xiàn)的一批北朝的石造像為例，研究這些單體佛像和背屏佛像的功能，他關(guān)注的問題是這些造像有什么用？是用來做什么的？在青州地區(qū)寺院范圍內(nèi)出土了4000多件造像，數(shù)量如此繁多，肯定不是放置于正殿之中，那它們當(dāng)時(shí)被放在哪里？如何使用？李教授提到青州出土的背屏造像有基座、卯榫，可來回搬動(dòng)、微調(diào)角度。其中一尊菩薩立像的高度為1.36米，眼睛微微下視，正常人坐下時(shí)低于1米，剛好可與菩薩的目光交會(huì)。這些北齊時(shí)代的單體立像已經(jīng)開始接近圓雕，背部扁平光滑，彩繪有多層，說明這些造像被不斷使用，大部分施無畏予愿印，為笈多樣式。他還注意到在這其中只有七尊造像有題記，大部分都沒有題記，他認(rèn)為，前者可能是在為亡者祈福。

復(fù)旦大學(xué)的李星明教授評(píng)議，之前的佛像研究通常從風(fēng)格、源流方面入手，這些造像在信仰踐行過程中的使用方式，在觀想、禮拜中到底是什么樣的狀態(tài)？這些問題在以往的研究中涉及較少、談得不多。李清泉教授將我們的目光集中在這一領(lǐng)域，引起大家的重視，這種研究有很大的空間可以去擴(kuò)展。

李梅田（中國(guó)人民大學(xué)）：胡風(fēng)南漸-中古長(zhǎng)江中游地區(qū)的外來藝術(shù)

在之前我們談到歐亞大陸文化的交流時(shí)，往往會(huì)將注意力放在中國(guó)北方、河西走廊，對(duì)南方長(zhǎng)江流域或更往南的地方關(guān)注較少，相關(guān)文章較少。李梅田教授將目光聚焦到這一點(diǎn)，以親身發(fā)掘的經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)，思考當(dāng)時(shí)外來文化在中國(guó)的傳播路徑的諸多可能性。李教授通過一些具體的考古材料，如1957年鄭州的一座磚墓出土的樂舞畫像磚澄清了之前關(guān)于文康舞的一些誤解，分析了文康舞的來源。這幅磚畫中右手持鋸齒狀物品的老者叫文康，一位來自中亞粟特康國(guó)的胡人，通常與鳳凰、獅子組合出現(xiàn)，荊楚文獻(xiàn)記載他最初作為儺戲主角出現(xiàn)，后來這一圖式擴(kuò)展到江淮地區(qū)。《太平廣記》也記載了胡人在長(zhǎng)江中下游的活動(dòng)痕跡，有“關(guān)中地區(qū)——漢水——南陽盆地——長(zhǎng)江中下游”、“四川盆地——長(zhǎng)江——南陽盆地——長(zhǎng)江中下游”等出傳播線路。

李星明教授評(píng)議，通過李梅田教授對(duì)胡文化在南方地區(qū)的傳播的研究，以及從現(xiàn)在出土的器物和圖像來看，把中國(guó)南方列入整個(gè)歐亞大陸的文化交流系統(tǒng)中的概念應(yīng)該要明確樹立起來，這使得我們對(duì)中古時(shí)期胡文化在南方的存在有了更加明確的認(rèn)識(shí)。

趙獻(xiàn)超（北京大學(xué)）：天宮樓閣藝術(shù)源流探析

天宮樓閣是佛道帳、經(jīng)藏等小木作宗教建筑之上象征天國(guó)境界的殿閣模型的統(tǒng)稱，宋代李誡編著的《營(yíng)造法式》在論及佛道帳及經(jīng)藏時(shí)有“天宮樓閣”制度。全國(guó)各地也有諸多不同時(shí)代、各具特色的天宮樓閣遺存，趙獻(xiàn)超的研究以這些制度和遺存為起點(diǎn)，回溯天上宮闕的藝術(shù)淵源與流變。其研究分三部分展開：擬法天宮的人間宮闕、凈土變中的天宮圖式、走向立體的天宮樓閣。趙獻(xiàn)超認(rèn)為佛教經(jīng)藏上的天宮樓閣是源自北朝晚期隋唐的凈土變中的天宮圖像，地上的城池宮殿與天上的星辰之間的在秩序上暗合，揭示了政治與星象的關(guān)系、凈土與彼岸的關(guān)系。他還指出，類似天宮樓閣的圖像在墓葬中也有出現(xiàn)，這提醒了研究墓葬美術(shù)的學(xué)者對(duì)墓葬中的建筑樣式、門樓圖像進(jìn)行關(guān)注，具有啟發(fā)性。

文/李衛(wèi)東
圖/中央美術(shù)學(xué)院人文學(xué)院