2017年10月28日下午，在成都市大邑縣安仁古鎮(zhèn)，一場有180多位國內外藝術家參與的國際化、多元化的藝術盛宴——安仁雙年展盛大啟幕。展出20多個國家百余位藝術家的作品。其中有威尼斯雙年展、卡塞爾文獻展等參與過國際重要藝術展覽的藝術家。大多數參展藝術家甚至為本屆雙年展專門創(chuàng)作了作品。此次雙年展將展至2018年2月28日。

本屆“安仁雙年展”主題為：“今日之往昔 today’s yesterday”，既帶著對當下藝術的強烈反思，又完美契合古鎮(zhèn)穿越時代、古韻橫生的特質，讓人們置身在公館老街中回到安仁過去的同時，通過一件件藝術珍品，越過時光，品味往昔，遇見美好?？偛哒谷藚闻鞄ьI的策展小組由藍慶偉和杜曦云、劉鼎和盧迎華、劉杰和呂婧、馬可·斯科蒂尼（Marco Scotini ）四組構成。四組策展團隊的策展主題分別為“譜系修辭” 、“十字街頭”、“回不去的未來”和“四川故事—戲劇與歷史”。

展覽序言：今日之往昔——首屆安仁雙年展

 據《太平寰宇記》載，安仁“取仁者安仁之意”而得名。此次安仁雙年展的舉辦讓我們有機會再一次與仁者的文化記憶相通。有一句被用濫的話叫做“一切歷史都是當代史”（克羅齊 Benedetto Croce）。作為在西學東漸中成長起來的一代人，無論承認與否，我們的確更容易想象地中海的歷史與當代藝術之間的關聯。由于“藝術”這個詞的詞源，它與西方歷史的直接相關性，由于這種線性的鋪敘的分明，一直以來當我們在談論這句格言的時候，腦海中大概出現的都是19世紀的巴黎和倫敦，或是16世紀的佛羅倫薩，17世紀的荷蘭，20世紀的紐約。這所謂“一切”當中，頗有值得玩味的地方。從情境邏輯的角度，我們都能夠想象一切藝術家所面對的生存場對于他個人而言就是當下的，貢布里希所謂那些活著的男男女女。這些東西對我們來說是遙遠的，陌生的，事不關己的，但對身處其中的人來說，卻是命懸一線的，就像電影般沒有冗余的事情。談今天，的確不能脫離談往昔，這導致歷史對于其感知的主體而言必然會帶入強烈的當下判斷。

就其含義來說，“安仁”的這個“仁”字是中國乃至整個東亞歷史中最重要的文化概念之一，如果有什么可以與之相提并論，大概只有“道”。孔子說：求仁而得仁。仁在今天對于我們來說已經被架空，除了新儒學在前幾十年的微弱進展，和北京2008年奧運會上的追思，我們幾乎看不到仁在社會文化中做出有強度的再現。對于古典的藝術世界來說，仁須臾不可離也。宗炳《畫山水序》曰：

圣人含道暎物，賢者澄懷味像。至于山水質有而趣靈，是以軒轅、堯、孔、廣成、大隗、許由、孤竹之流，必有崆峒、具茨、藐姑、箕、首、大蒙之游焉。又稱仁智之樂焉。夫圣人以神法道，而賢者通；山水以形媚道，而仁者樂。不亦幾乎？

仁者樂山，智者樂水。山水的欣賞主體最終是仁人。是對于社會政治理想人格范式的一種尊崇，藝術從發(fā)展之初就與仁人的理想人格、自我表達綁定在一起。此藝術非彼藝術，潘天壽說：兩峰對峙。以自由工匠為主體發(fā)展出的西方藝術和文人道統為主體的東方藝術自然不同，但二者都曾經是他們各自所要面對、掙脫、反抗、融合的當代藝術。都需要“推己及人”的情境邏輯去再現多源頭的感知。在安仁這個場域，我們仍然將關注點放在今天的問題上，并提示出一個基本的觀念：什么是今天？

19世紀末的年輕人是彷徨無助的，馬奈和他身邊的印象派小團體熱烈的渴望被法蘭西沙龍所承認，卻在一次又一次帶有侮辱性的拒絕中被激怒。學院作為行會組織的替代物，在捍衛(wèi)傳統方面功不可沒，但在創(chuàng)新和感知時代變化的方面卻成了枷鎖。這種枷鎖如今正陳列在盧浮宮和巴黎的許多地方，他們的對手印象派也與之同列。每一個文化世界的參與者共同構成了交談的世界，他們之間的喃喃細語匯成了一個時代的人文傳統。今天，我們對20世紀初期現代主義激進的狂飆運動已經可以理解，但是，這不意味著我們沒有意識到當代問題的復雜性與嚴重性，不意味著我們可以放棄批判性地審視今天的現實和人們習以為常的歷史。因此，“今日之往昔”的當下含義即是：再一次理性地審視歷史。

王羲之曰：后之視今，亦如今之視昔。今日之往昔，在文人傳統頗盛的中國強調當代性，必然要回首往昔。而這里的每一代藝術家都是如此，一方面他們是道統的繼承者，生來便有此覺醒，另一方面，他們是現實的批評家與推動者，利瑪竇和徐光啟，郎世寧和王臻誠，都不由自主地被卷入這樣的精神邏輯。因此他們時常繪畫林泉，是為了更好地介入現實。仁者，愛人，脫離了人間又將去向哪里？君子的人格從被塑造開始就是為人文傳統而生的。中國古人勾勒一支梅花，或者掃出一片竹葉，已經遠遠不是西方藝術的所謂“靜物”或自然了。

另一方面，我們不應該把當代藝術特別是中國當代藝術孤立起來去談，尤其是在全球化的今天，應該把歷史視為一個整體，把人文傳統視為一個整體。貢培滋（Will Gompertz）寫了一本書叫做《現代藝術150年——一個未完成的故事》（150 years of modern art in the blink of an eye），150年也就是彈指一揮間。中國人的大歷史觀理應用更長的單位去考慮問題，近二三十年層出不窮的先鋒藝術要放在大歷史角度看，每一個時代都有這樣的先鋒，他們很可能搖身一變成為傳統，讓歷史再次押韻。譜系修辭這個板塊由杜曦云、藍慶偉策展，以安仁鎮(zhèn)在中國近現代歷史中的遭遇為背景，以藝術的角度和方式，再次審視晚清以來的中國社會發(fā)展軌跡，探討當下問題的歷史成因，和最近的傳統，以及對未來的期待和推測。這里，以不同個體的體悟為端點形成的文化譜系，以及藝術家特有的工作方法和美學特征，是展覽的重心所在。“譜系修辭”讀上去有些超越，不過，這個板塊要傳遞給觀眾的是一個最為近的當代傳統的聲音——也許人們會發(fā)現一種綿延，但是，歷史被重新敘述和修改，并又小心翼翼地浮現，例如像張曉剛的繪畫那樣，哪怕是昨天才發(fā)生的事情。

安仁與中國當代藝術之間也存在著千絲萬縷的關聯。其中最重要的楔子就是劉氏莊園中的《收租院》。1972年，哈羅德·塞曼邀請復制展出，根據他左派的藝術觀，這是當時世界上最新、最現代的藝術，但因文革的原因作罷。《收租院》并不僅僅在中國國內是“又一顆原子彈”，自它產生之初就進入了國際視野。從這個角度而言，《收租院》是不折不扣的當代藝術，當代藝術，從一產生就具有它的超國界性的特征。但從另一個角度來看，塞曼眼中的收租院與中國農民和創(chuàng)作者眼中的收租院，幾乎是兩個不同的作品。在塞曼眼中，收租院表達的情感是普世的，使他潸然淚下，但卻并非是絕對的。而在后者眼中，收租院是絕對的，因為它與觀看者之間的血肉聯系，就如游擊隊員與大地之間那樣。這有助于幫助我們去反思究竟什么是當代藝術？什么是中國當代藝術？它們能否被概括在左派的超級英雄敘事里？當事人自己有沒有發(fā)出聲音？藝術家有沒有跳出舞臺的“三一律”去形成自己的“間離”？在二十世紀風起云涌的全球化浪潮中策展人是否已經攫取了過度的權力？以至于我們在全球僅僅聽到一種呼聲、一種聲響、一種修辭？

任何單一敘事的問題在于，它無法揭露事實的真相，因為真相從來都是羅生門，而戲劇也是如此。首屆安仁雙年展“今日之往昔”國際板塊《四川故事——戲劇與歷史》，將由意大利策展人馬可·斯科蒂尼（Marco Scotini）負責策劃，聚焦于戲劇與歷史相互關系。與德國劇作家布萊希特在1940年所寫下的著名劇本《四川好人》中所臆想的背景“四川”不謀而合，當然還有《收租院》。策展人斯科蒂尼以此為出發(fā)點，選擇“四川故事”作為國際板塊的展覽敘事主題?！端拇ê萌恕泛汀妒兆庠骸罚瑑杉囆g作品先后講述著在巴蜀大地上發(fā)生過的故事，看似構建起了兩種文化間的對話，貫穿著過去與當下的歷史文脈，但兩者間又相互虛構自己眼中的對方，關系迂回徘徊，如同戲劇的臉譜變化一般難以明辨。眾所周知，布萊希特這位偉大的德國劇作家一生并未到過中國，但他深受中國文化影響。“臉譜化的戲劇表達”是《四川好人》與《收租院》，及策展人斯科蒂尼呈現展覽主題的核心要素。在布萊希特的作品中，好人沈德為了實現善心義舉，化身為其表哥惡人水達，徘徊在善惡的臉譜之間，正如同川劇表演中的變臉；而《收租院》群雕則全景展現了無助的農民交租，受地主壓迫，繼而逐漸覺醒，轉變，繼而加以反抗的場面。圍繞這些要素，展覽將邀請國內外藝術家共同參與探討并通過將“戲劇”這一體系解構成：觀眾，帷幕，表演者（包括木偶，皮影戲），戲服與舞臺布景，文本與音樂等各個方面，形成與社會、歷史的對照。策展人將通過對戲劇語言的逐一展示，呈現布萊希特觀點，只有當世界不僅以某一種確定形式敘事出現，它才可能有望揭敝事物的原貌。策展人甚至在空間里安排了觀眾對話甚至參與的真實“語境”，讓展覽本身成為實際的舞臺，形成當下的演出與對話。

如果說馬可·斯科蒂尼更多的是從戲劇層面探討元歷史，那么有一些藝術家和策展人的方式更接近于構造它。例如展覽中一位大家已經習慣了他的講演的藝術家。陳丹青在許多年中除了“局部”，還一直潛心創(chuàng)作“畫書”系列。這個作品系列將書籍作為一種幻象嚴肅地加以記錄。陳丹青作為一個架上繪畫的嚴肅創(chuàng)作者，一直致力于用作品質疑和挑戰(zhàn)策展人編織的公共話語。對書卷的凝視，構造了一個屬于藝術家個體的文化記憶庫。畫書，既是空間性的，也是時間性的。作為書，它是時間性的，是往昔經驗的編碼。但作為畫，它是空間性的，是一個為凝視的儀式而造的視覺幻象。在這個系列里，凝視的客體是記憶，是存在的或不存在的，是已至的或將來的記憶，是不斷下潛的現象學結構。是幻象的幻象，是畫中之書，書中之畫，它就像童年時著迷的鏡子，兩下對照便生出無窮無盡的變化。這個系統幾乎成為人文傳統的隱喻，古往今來，一切藝術都有它的鏡子，正如它們都曾是當時最新的，最好的藝術那樣。而一切藝術也總會在某個時刻，或某種視角，某次敘事中，成為別人的鏡子。

因此，繼續(xù)堅持套式而不是建立在深刻去理解藝術品及藝術家特殊性的策展方式一定會日益使人感到萬分焦慮和迷茫。就像盧迎華和劉鼎策劃的“十字街頭”這個板塊所隱喻的那樣，我們都處在那個迷茫萬分的十字路口，我們總會在這個或那個十字路口徘徊。選擇鏡子，或去成為別人的鏡子。這是一系列無窮無盡的反射，它們最終將時空編織起來，構成當代藝術和作為整體現象存在的人類文化?，F在，問題來到了不能僅僅停留在有一個敘事，而要切入到是哪一個敘事？進一步還要問，為什么是這樣，而不是那樣？也就是說，雙年展被迫向前，做出選擇，而不是創(chuàng)造（編織）。因為，所有文化節(jié)點已經被緊密地整合過了，所有的區(qū)分變得都只具有符號價值。我們可以從布萊希特暢通無阻地來到劉氏莊園，看似天涯的事情只需咫尺。如果歷史在圖像和信息層面已經做到了互聯，那么區(qū)分就不再變的那么有意義了。而選擇，以及不斷的在選擇中進行重置和比較研究，成為一種二十一世紀的策展。

在博爾赫斯《小徑分岔的花園》中，“時間的分岔”意味著如果時間可以像空間那樣在一個個節(jié)點上開岔，就會誕生“一張各種時間互相接近、相交或長期不相干的網”，對峙于牛頓的線性時間，在這張網里，人們可以“選中全部選擇”。策展人現在就面臨著這個明知不可為而為之的任務：選中全部選擇，沉潛入每一處現象。“回不去的未來”板塊虛擬了一個來自未來的視角，以尋找記憶的姿態(tài)，迷戀并書寫當下的歷史迷宮。展覽以雙年展發(fā)生的20世紀以來的人文歷史和特殊的在地性為基礎，以西學東漸等與中國的現代化緊密相關的時空節(jié)點為起始線索，展開以“時間”為關鍵詞的當代藝術討論。如何看待歷史及現當代的中國現場，如何理解這一背景下的歷史與時間？在當下，又如何書寫屬于未來的歷史？對共同而具體的時空背景的理解，又如何進入更加個體化的當代藝術創(chuàng)作？它們又如何提示我們觀察當下的中國現實與在地的歷史樣本？這些都是本次展覽的疑問和線索。

盡管劉杰和呂婧策劃的“回不去的未來”試圖設計“未來”的視角和姿態(tài)，但是，未來從來都在歷史中，在那些星火未盡的往昔現場，所以，概念是一回事，我們的想象與歷史之間的干系又是一回事，你跑不掉歷史的藩籬。有些不顧及歷史的年輕藝術家似乎在創(chuàng)造歷史，但是，歷史就是自己，你怎么也擺脫不掉。面對“未來”，我們經常聽到的是呼應時代，可是，你自己的就是時代的縮影——這就是今天與往昔的關系，藝術家們有意無意地呈現著這樣的關系。

無論是從平行宇宙的角度去理解時間，用未來反推當下，用知識的譜系，或是用臉譜化的戲劇表達，安仁的場所精神都在暗示我們，二十一世紀的策展迫在眉睫，二十一世紀的“仁”也是如此。策展人既然已經獲得了無法替代的權力，那么在今天，他就勢必要承擔更大的責任——尊重并愛每一個人，每一件作品，對所有他基于策展人身份所做的選擇（即使它們是如此矛盾的以沖突的形式交織在一起）擁有一顆虔敬之心。只有如此，他才能夠在一個交談的世界中成為真正的橋梁，感知，領悟和揭示那些我們意想不到和難以感知的策展路徑——“選中全部選擇”。

永和九年，歲在癸丑，暮春之初。眾人來到林泉之中，那天天朗氣清，惠風和暢，大家各自凝神寫下對這一瞬間的感悟的詩文。有人提出將當日所寫的三十七首詩歌錄于一冊，這樣，我們才擁有了領悟這一瞬間的三十七種路徑。當日也有人做不成詩，被罰酒三杯：“侍郎謝瑰、鎮(zhèn)國大將軍掾卞迪、王獻之、行將軍羊模、行參軍事卬丘髦、參軍孔熾、參軍劉密、山陰令虞谷、府功曹勞夷、府主薄后綿、前長岑令華耆、前馀令謝滕、府主簿任儗、任城呂系、任城呂本、彭城曹禮，已上一十六人，詩不成，各罰酒三杯。”這是第三十八種。

比起策展，有時候我更愿意罰酒三杯。如今想來，許多事，今日與往昔，都不曾有一毫的改變：

故列敘時人，錄其所述。雖世殊事異，所以興懷，其致一也。后之覽者，亦將有感于斯文。

是為序！

呂澎
2017年8月24日星期四