二十世紀的八、九十年代之交這個時間節(jié)點，對于中國視野還是全球視野來說，都是敏感而又激蕩的。東歐劇變和蘇聯(lián)解體昭示冷戰(zhàn)世界的徹底結(jié)束，一個全新、開放的全球世界開始構(gòu)建，一種新的自由主義開始主導全球政治、經(jīng)濟結(jié)構(gòu)的開端。在藝術(shù)文化領域，這也是一個劇變的歷史階段，中國的新潮美術(shù)、1989現(xiàn)代藝術(shù)大展等活動預示著中國藝術(shù)的新態(tài)勢，“大地魔術(shù)師”等西方世界展覽也揭示著西方對于全球藝術(shù)的新視角?？傊?、九十年代的中國和世界對于我們來說都是火熱至今的學術(shù)話題。反之，東亞作為一個區(qū)域的觀察與討論卻略顯滯后。

2017年11月4日，“失調(diào)的和諧：二十世紀八、九十年代之交東亞藝術(shù)觀察”在北京中間美術(shù)館開幕，為這一話題的探討提供一個鮮活的平臺和視角。該巡回展覽由德國歌德學院發(fā)起，邀請分別來自臺灣、韓國、日本和中國的四位策展人黃建宏、金宣廷、神谷幸江和盧迎華，共同策劃一個反映二十世紀八九十年代的亞洲圖景展覽，試圖構(gòu)建“亞洲”在歷史和當代的文化概念。展覽也是一個生長的項目，在首爾、廣島、臺北展出時迸發(fā)出的新思考，繼續(xù)豐富著下一站的展覽形態(tài)。中間美術(shù)館館長、策展人盧迎華介紹此次展覽，四位策展人各自通過呈現(xiàn)具體的展覽和藝術(shù)事件的案例作為切片，來探究這個時期的復雜肌理，思考這個時期的藝術(shù)動態(tài)和思想對于今天的影響。從對這個歷史時期的回望中，我們也再次看到東亞地區(qū)時刻彼此關照的現(xiàn)實。

盧迎華策劃的中國部分展覽“八、九十年代之交的預言”包含了對當時四個案例的觀察：《中國美術(shù)報》、“新生代展覽”、“車庫藝術(shù)展”以及“首屆90年代藝術(shù)雙年展（油畫部分）”?！吨袊佬g(shù)報》在當時活躍了五年，但為美術(shù)界不斷涌現(xiàn)的新現(xiàn)象、新思潮、新爭鳴提供了發(fā)表平臺。“新生代藝術(shù)展”以中央美院畢業(yè)的藝術(shù)家為主體，內(nèi)容上有別于“八五新潮”中傾向宏大主題和帶有哲學意味的、涵有社會和生命關懷的主題，轉(zhuǎn)向?qū)ι磉吰胀ㄈ?、事和場景的細微、平實描述。發(fā)生在上海的車庫藝術(shù)展雖然展期很短，但反映了經(jīng)歷過汲取西方現(xiàn)代藝術(shù)成果和反傳統(tǒng)之后，當代藝術(shù)家直面中國經(jīng)驗與歷史問題、認識本土社會和個體生存狀態(tài)與感受的愿望，也展現(xiàn)出許多帶有觀念性和象征意味的裝置和行為的攝影記錄。“首屆90年代藝術(shù)雙年展（油畫部分）”是九十年代初藝術(shù)在進入市場經(jīng)濟大背景下的一個嘗試個案，也開啟了當代藝術(shù)在官方系統(tǒng)之外的另一生存空間和社會意義通道。

韓國策展人金宣廷以“與世界相遇之時”為題，重新考察了1993年李龍雨和金賢金在首爾Dukwon美術(shù)館舉辦的“整形春天”展覽。通過“整形”和“春天”兩個不相干詞匯的并置傳達出韓國藝術(shù)在當時挑戰(zhàn)舊有藝術(shù)形式和內(nèi)容、積極尋求轉(zhuǎn)變的局勢。金宣廷介紹這個展覽是藝術(shù)家尋求新的藝術(shù)語言以實現(xiàn)個人表達的重要展覽，是與當時用“政治藝術(shù)”反對現(xiàn)代主義，或反對“為藝術(shù)而藝術(shù)”的潮流主題保持分離態(tài)度。此次“失調(diào)的和諧”展覽還重現(xiàn)了當年“整形春天”中的作品。

日本策展人神谷幸江策劃“街頭作為新的藝術(shù)平臺”，其中“銀座漫步藝術(shù)”和“新宿少年藝術(shù)”是其重要案例。“銀座漫步藝術(shù)”是1993年4月發(fā)生在東京銀座的一次街頭藝術(shù)項目，旨在批判當時的畫廊出租系統(tǒng)，同時也為了在日常生活的分為中創(chuàng)造一個向公眾呈現(xiàn)藝術(shù)的替代性平臺。“新宿少年藝術(shù)”則是“銀座漫步藝術(shù)”的延續(xù)，當時藝術(shù)家訴求脫離管控藝術(shù)的美術(shù)館體系，到街頭環(huán)境做藝術(shù)，創(chuàng)作了大量參與性作品和行為表演作品。

黃建宏以《“暫結(jié)”：一種個體發(fā)動的生命革命》為題，通過呈現(xiàn)陳界仁、蘇育賢和張紋瑄三位藝術(shù)家的創(chuàng)作，邀請觀眾感受他們對信息社會與消費社會中的虛無進行抵抗時的懷疑、沉思、跨越與終止思考，觸摸八、九十年代臺灣的歷史流放者或幸存者的容貌。陳界仁的《機能喪失第三號》是藝術(shù)在戒嚴氛圍下挑戰(zhàn)公共空間權(quán)利框架的嘗試。蘇育賢的《沙喲娜拉·再見》通過繪圖和草繪進行的思考，是一種往返于歷史死亡和生命想象間的運動。張紋瑄的《臺灣史的結(jié)構(gòu)》在影像中呈現(xiàn)一種地理學旅程，一種被特定角色與重復性情節(jié)所設計的旅程。

“失調(diào)的和諧”既是本次展覽的主題，也是它標明的態(tài)度，“和諧”代表了一種刻板和過于簡單化的對亞洲的認識，展覽通過作品的呈現(xiàn)，深入了解東亞地區(qū)相互交織的文化和政治關系所組成的復雜網(wǎng)絡。展覽最后一站在北京展出，北京歌德學院院長柯理博士為這個展覽所寫下的：“只有在北京得以展出，‘失調(diào)的和諧’才算是完成了它的旅程。”

展覽持續(xù)至2018年2月4日。

 文、圖/章燕紫

失調(diào)的和諧：二十世紀八、九十年代之交東亞藝術(shù)觀察

策展人：黃建宏、金宣廷、神谷幸江、盧迎華

參展藝術(shù)家：陳界仁(臺)、蘇育賢(臺)、張紋瑄(臺)、曹德鉉（韓）、崔正化（韓）、姜希姃（韓）、李昢（韓）、李在容（韓）、尹東天（韓）、八谷和彥（日）、小沢剛（日）、中村政人（日）、陳淑霞（中）、顧德新（中）、胡建平（中）、劉慶和（中）、倪海峰（中）、王廣義（中）、王浩（中）、王勁松（中）、王魯炎（中）、展望（中）。