——諾瓦利斯（Novalis）

從北京飛抵銀川再到達(dá)內(nèi)蒙古額濟(jì)納旗，還需要在高山和荒漠間乘坐一架小飛機(jī)，輾轉(zhuǎn)數(shù)次大巴，或不舍晝夜駕車穿越綿延不絕的戈壁無人區(qū)，無論何種方式，對(duì)初次到訪的旅人都是極大的考驗(yàn)。然而藝術(shù)家劉商英卻多次深入這片廣袤的荒漠，連續(xù)三年、獨(dú)自一人在黃沙漫天與滿目孤絕中進(jìn)行著大尺幅繪畫寫生。2017年10月21日，劉商英在額濟(jì)納旗漢代關(guān)隘遺址“紅城”舉辦個(gè)展“生命場(chǎng)”，展出其三年間以額濟(jì)納死去千年卻不腐不朽的胡楊林為創(chuàng)作對(duì)象的31幅大型油畫作品。在經(jīng)歷了一場(chǎng)突如其來、幾乎燒毀了全部作品的大火后，這個(gè)史無前例的野外展覽的舉辦對(duì)于藝術(shù)家個(gè)人來說真正帶有“灰燼中重生”的意味。

早在2011年，劉商英就開始多次深入西藏阿里進(jìn)行寫生創(chuàng)作。對(duì)于典型學(xué)院派出身的青年藝術(shù)家，寫生是十分重要的創(chuàng)作方式之一，而很早以前劉商英就明白了圖像時(shí)代“寫生”另外的意義——重要的不是描繪，而是能夠躍然紙上的抽象感受。遠(yuǎn)離都市，將慣性和瑣碎削減到最低，進(jìn)入洪荒自然，是為了“離自己更近”。他享受被一種難以名狀的、未知的神秘力量指引。

全景自然：作為一種展覽形式的實(shí)驗(yàn)性探索

場(chǎng)地的選擇仍然是本次展覽最值得探討的部分。當(dāng)這個(gè)幾乎沒有先例的展覽真正拉開大幕，帶給觀者異常強(qiáng)烈和復(fù)雜的感受，超越“宏大”。地處中國北疆的額濟(jì)納人跡罕至，古稱居延，是古絲綢之路上的重要一站。土爾扈特蒙古語所稱的“先祖之地”，在歷史研究中常被作為北匈奴最早的首都，雖坐擁11萬平方公里遼闊土地，常住人口僅3萬有余，境內(nèi)多為無人居住的沙漠區(qū)域。

作為首個(gè)利用與現(xiàn)世隔絕的異域場(chǎng)景作為展覽現(xiàn)場(chǎng)的藝術(shù)家，距今2000年歷史的漢代紅城遺址在為期15天的展期內(nèi)，成為這批創(chuàng)作24小時(shí)不間斷展出的空間場(chǎng)域。這個(gè)天馬行空的想法源自劉商英一次畫作拍攝的偶然經(jīng)歷，當(dāng)已完成的作品擺到在這個(gè)沙漠里兀自屹立的殘破城墻前，歷史、現(xiàn)實(shí)、自然、文明的瞬間交匯所產(chǎn)生的能量極大地激發(fā)了藝術(shù)家的想象力與決心——“好似生長(zhǎng)在一起了”。

對(duì)于千里迢迢趕來的人們，仍有被吞噬之感。古老的城墻遺存與無垠的戈壁大漠，無不讓人感到悵然。時(shí)間在如此廣闊的空間中似乎靜止了，人之渺小形如螻蟻。盡管是如此強(qiáng)有力的畫作，佇立在這遠(yuǎn)古荒原中仍覺吃力，好似劉商英作畫途中被風(fēng)暴不由分說地裹挾——藝術(shù)家把創(chuàng)作現(xiàn)場(chǎng)強(qiáng)烈的情感激蕩和失真的體驗(yàn)同樣帶給了來到展覽現(xiàn)場(chǎng)的觀眾，“筆觸行動(dòng)的痕跡似乎與流淌的額濟(jì)納大地具有同構(gòu)的關(guān)系。”自我、畫布、顏料，就是這廣袤宇宙中微塵一般的存在。它們從自然中生發(fā)，最終回歸自然。

這個(gè)遺世而獨(dú)立的戶外場(chǎng)域，偶然出現(xiàn)的“人”已不是最重要的觀者。天地、日月、星辰從黑夜到黎明的守望與閱讀，風(fēng)沙、霜露的肆虐與糾纏，與作品構(gòu)成了最重要的互動(dòng)關(guān)系。劉商英將自己對(duì)“生命場(chǎng)”的理解通過此種繪畫方式與展覽方式表達(dá)出來，他舍棄了傳統(tǒng)美術(shù)館展覽空間會(huì)帶來的公共性探討，承擔(dān)著作品隨時(shí)可能被摧毀的風(fēng)險(xiǎn)，虔誠地將作品獻(xiàn)給天地，以完成一場(chǎng)與自然的真正對(duì)話。從這一層面來看，無論從繪畫行動(dòng)的出發(fā)點(diǎn)還是繪畫觀看的完成度，藝術(shù)家劉商英都屬于極為純粹和理想主義的代表。

盡管這是一件極具挑戰(zhàn)性的工作，劉商英和他的工作團(tuán)隊(duì)還是克服了重重困難讓這次展覽得以實(shí)現(xiàn)。他們不斷尋找在巨大風(fēng)沙下更有效的固定方式，并盡最大努力掌握好作品在這個(gè)自然空間的節(jié)奏——作品與城墻之間的關(guān)系，作品與寬廣荒漠之間的關(guān)系，作品與作品之間的關(guān)系，人在作品間穿行的路線與進(jìn)出城墻的感知，畫面的朝向、順序、內(nèi)容與時(shí)空文明的交流……他們運(yùn)用等比例縮小的模型嘗試各種作品擺放的方案，像一個(gè)作曲家演奏音樂，在遼闊大地和古城墻邊創(chuàng)作出或短促跳躍或深遠(yuǎn)長(zhǎng)鳴的音符。

從仰望天空到俯視大地：近年來的創(chuàng)作脈絡(luò)

從西藏阿里無人之境到內(nèi)蒙古額濟(jì)納旗荒漠，不斷深入極端自然環(huán)境讓劉商英的臉越發(fā)黝黑，神情亦難掩艱辛。近三年來，劉商英以每年一次個(gè)展的密度高強(qiáng)度工作，2015年在中國美術(shù)館舉辦“空故納萬境”，2016年于常熟美術(shù)館舉辦“青山半入城”，2017年在內(nèi)蒙額濟(jì)納紅城舉辦“生命場(chǎng)”。馬路教授認(rèn)為，“商英的畫，一直都有一個(gè)很強(qiáng)的‘生命’的線索?！?/P>

西藏部分的畫被學(xué)者認(rèn)為是“相對(duì)經(jīng)典傳統(tǒng)的寫生”，盡管2011年阿里寫生的經(jīng)歷是他近年來創(chuàng)作轉(zhuǎn)折的起點(diǎn)。這批作品呈現(xiàn)出抽象表現(xiàn)主義的風(fēng)格，我們?nèi)阅芤老≌业教祀H線、遠(yuǎn)山、湖泊、藍(lán)天這些具體的物象。第一次面對(duì)廣袤洪荒，劉商英感到繪畫徹底失語。深入其境，他不得不放棄掉傳統(tǒng)的繪畫經(jīng)驗(yàn)，不再拘泥于繪畫語言形態(tài)或風(fēng)格樣式的考究，而投身于身體力行的“樸素勞動(dòng)”之中，平靜下來的過程讓他“感到踏實(shí)”。這是他與自然對(duì)話的開始，亦成為繪畫生涯的轉(zhuǎn)折。

常熟系列是劉商英創(chuàng)作中的一個(gè)形同“療傷”的插曲。一次噩夢(mèng)般的經(jīng)歷，使得常熟之行之展成為他重新出發(fā)的過渡期。2016年春天，應(yīng)常熟美術(shù)館館長(zhǎng)吳文雄之邀，劉商英來到江南常熟進(jìn)行寫生創(chuàng)作。創(chuàng)作進(jìn)行到一半，一個(gè)雷雨交加的夜晚，電路導(dǎo)致的一場(chǎng)大火將工作室的所有存畫燒毀殆盡，包括所有西藏時(shí)期作品、內(nèi)蒙古額濟(jì)納旗的寫生以及常熟已完成的作品。作為大火的親歷者深知現(xiàn)場(chǎng)之慘烈與觸目驚心，劉商英多年的心血付之一炬。經(jīng)歷一段時(shí)間的消沉與低落，他終于艱難地重拾畫筆。雖是江南小景，但劉商英在常熟的創(chuàng)作卻融入自己對(duì)地域歷史、文化、生活的感知，呈現(xiàn)出一個(gè)偏離大眾視覺經(jīng)驗(yàn)的深邃厚重的江南。

如果說劉商英在西藏阿里是仰望天空，來到內(nèi)蒙額濟(jì)納則是俯視大地。策展人奧利維耶·卡佩蘭（Olivier Kaeppelin）談到劉商英這批繪畫的三個(gè)層面，第一層面是他受到中國傳統(tǒng)繪畫、詩歌及哲學(xué)觀念的影響，中國古人天人合一的理想，人在宇宙自然中的渺??；第二層面是類似于行動(dòng)繪畫的實(shí)驗(yàn)，不同于印象派的戶外作畫追求光線與物象本身，行動(dòng)繪畫所強(qiáng)調(diào)的是身體介入在繪畫表達(dá)中的拓展。相對(duì)于畫面留下的痕跡，觀看的感受、身體力行的體驗(yàn)以及自然變化在繪畫過程中的參與更為重要；第三個(gè)層面是藝術(shù)與自然的交織，“藝術(shù)創(chuàng)造屬于它本身的自然，即擁有獨(dú)立領(lǐng)地、空間與法則的‘第二自然’“，而由繪畫或雕塑行為所創(chuàng)造的屬于生命的場(chǎng)域，正是劉商英本次展覽的核心。

神秘之路通往內(nèi)心：劉商英的繪畫觀

作為最古老也是當(dāng)代藝術(shù)中最難走出新路的藝術(shù)形式，繪畫的發(fā)展及可能性是數(shù)字時(shí)代全球文化語境共同面臨的難題。劉商英關(guān)于繪畫的思考及其創(chuàng)作方式的探索，不僅在個(gè)人實(shí)踐層面具有突破性意義，更是對(duì)當(dāng)代繪畫問題的一種有效回應(yīng)。

在原始混沌的生態(tài)，劉商英找到一種新的風(fēng)景畫創(chuàng)作方式。他強(qiáng)調(diào)“在現(xiàn)場(chǎng)”卻不是為了“畫現(xiàn)場(chǎng)”。不論是高原還是荒漠，克服體力上的巨大困難進(jìn)行現(xiàn)場(chǎng)大尺幅創(chuàng)作，并不為了去描繪風(fēng)景本身，而是通過繪畫感知自然、進(jìn)入自然，繼而走向內(nèi)心、尋到自我。與自然的博弈能夠?qū)⑺母惺芊糯?，從而更專注于直覺，在可控與不可控的邊緣，人與畫便成為自然的一部分……“所有行為都是自然形成的，相互融合，所有的體驗(yàn)都令人激動(dòng)，近乎完美?！?/P>

“自然與藝術(shù)，究竟誰更有生命力？”奧利維耶·卡佩蘭向自己發(fā)問，更向藝術(shù)家發(fā)問。他認(rèn)為藝術(shù)作品是人類心靈對(duì)自然的一種投射，能讓“死亡”永生，因而藝術(shù)比自然具有更長(zhǎng)久的生命力。而劉商英認(rèn)為，藝術(shù)的生命力更多是精神層面的，具有某種對(duì)未來的啟示；而自然的生命力在于它永遠(yuǎn)在那里，始終如一。它們都帶有某種神秘和神圣，悄悄隱藏在客觀現(xiàn)象之后生生不息。

德國哲學(xué)家弗里德里?！ぶx林（Friedrich Schelling）在大自然中看到了“世界精神”，但他也在人類心靈中看到同樣的“世界精神”，自然與精神事實(shí)上都是同一事物的顯現(xiàn)。故而浪漫主義詩人諾瓦利斯（Novalis）道破玄機(jī)：“神秘之路通往內(nèi)心?！币鉃?，整個(gè)大自然都存在于人的心中，如果人能進(jìn)入自己的心中，將可以接近世界的神秘。

文/朱莉
圖/吳松泊