隨著“德國8”七大美術館七場展覽及學術研討會系列活動全部拉開帷幕，“德國藝術在中國”逐漸進入中國觀眾視野，這場建立于中德建交45周年框架下的文化交流項目是迄今為止德國戰(zhàn)后藝術在中國最大規(guī)模的呈現(xiàn)。談及“德國8”可追溯至2015年于德國萊茵魯爾區(qū)8個城市的9座博物館同時舉辦的“中國8”項目。從“中國8”到“德國8”，不是一次簡單的關于中國與德國當代藝術的普及性介紹，更是創(chuàng)造了一個深入中德兩國之間的文化交流場域。二戰(zhàn)后的德國藝術留給中國觀眾的除了那一大串耳熟能詳?shù)拇髱熋麊?，更重要的是讓人深思：一個遭受重創(chuàng)的偉大民族如何在經歷毀滅后，重新回到文化話語權中心？

德國與中國，皆可認為是具有鮮明特點的民族文化國家，這種文化根源和精神根源也充分體現(xiàn)在藝術形式之上。二戰(zhàn)結束后，德國許多城市遭受到轟炸成為一片廢墟，國內的美術學院、博物館、美術館多數(shù)關閉，藝術家大量流失。但在戰(zhàn)爭結束20年后，隨著經濟的崛起，西德重新回歸經濟強國之列，藝術在這時期也迎來了發(fā)展的新契機。約瑟夫 · 博伊斯（Joseph Beuy）被認為是“第一個直面法西斯主義和大屠殺并將之作為前衛(wèi)藝術主題的藝術家”，他提出的藝術觀念及從事的藝術實踐，都處處顯示了社會政治文化的新方式，拓展德國藝術之路的新可能性。博伊斯在中國影響力深遠，甚至超過德國本土。舉例而言，1989年，由高名潞、范迪安、朱青生等人策劃舉辦的“中國現(xiàn)代藝術大展（China/Avant-Garde）”于中國美術館開幕，這場史無前例的展覽引起了國內外巨大的關注與態(tài)度不一的反響。在當時的發(fā)起人之一朱青生看來，“89大展”是為了完成對博伊斯的“超越”而策劃，因為對中國當代藝術家而言，“博伊斯代表的是一個時代”。

20世紀60年代后期，以波普藝術、抽象表現(xiàn)主義等美國主流藝術為主的文化思潮占據(jù)了西方社會主流，對歐洲傳統(tǒng)繪畫造成極大沖擊。在此背景下，善于思辨與反思的德國人圍繞藝術的方向進行了激烈的哲學和社會學爭論：藝術是什么？藝術能做什么？藝術的未來在何處？哲學的思辨方式、德意志民族精神內涵、沉重深刻的歷史反思與現(xiàn)實批評，以及全球文化碰撞等多重因素的交錯影響下，戰(zhàn)后德國藝術交織成幾股不同力量。在本次“德國8”系列展覽中，這些藝術發(fā)展軌跡被較為系統(tǒng)的梳理呈現(xiàn)。我們可在太廟美術館的展覽“記憶的痕跡——德國當代繪畫杰作”和中央美術美術館展覽“藝術之規(guī)——德國當代藝術”中看到諸如喬治·巴塞利玆（Georg Baselitz）、安塞姆·基弗（Anselm Kiefer）、馬庫斯·呂佩爾茨（Markus Lüpertz）、約爾格·伊門多夫（J?rg Immendorf）等德國新表現(xiàn)主義大師的藝術之作；也能在紅磚美術館的展覽“先導——德國非定形藝術”里一探德國非定形藝術（INFORMEL ART）之魅力。

20世紀80年代誕生的德國新表現(xiàn)主義，強調藝術家大膽的自我表達，在畫面、情調、筆法等方面進行現(xiàn)實對傳統(tǒng)的回歸。與早期的德國表現(xiàn)主義相比，新表現(xiàn)主義藝術家更注重在作品中加入政治及社會批判性，呈現(xiàn)出厚重的歷史感。如新表現(xiàn)主義大師安塞姆·基弗在早年的作品《占領》（Occupations）中大膽穿上的納粹軍服做出的“希特勒致敬”的姿勢、《德國思想英雄》（Germany Spiritual Hero）中那面寫滿德國歷史人物名字的閣樓，以及標志性的荒涼風景和田野、雪中的廢墟和在炸彈殘渣中已經淹沒的暴政遺址等，這種傾向與德國二戰(zhàn)后對歷史的反思不無關系。

以法語命名的“非定形藝術”在二戰(zhàn)后活躍于包括德國在內的多數(shù)歐洲地區(qū)?！胺嵌ㄐ嗡囆g擺脫了以往的抽象創(chuàng)作在形式上的束縛，創(chuàng)造出一種全新的繪畫方式”，其放棄了線條，用大塊厚涂色彩表現(xiàn)藝術效果，延續(xù)了格林伯格關于去線條繪畫的定義，這也是抽象表現(xiàn)主義最基本的特征。德國非定形藝術雖在一定程度上受到美國抽象表現(xiàn)主義的影響，但它確實重新定義了抽象的概念，表現(xiàn)了對繪畫的開放態(tài)度即對傳統(tǒng)形式及技巧的反叛?！盀槭裁匆龇嵌ㄐ嗡囆g？”德國藝術評論家、法蘭克?，F(xiàn)代藝術館前館長彼得·艾登（Peter Iden）認為，這是德國人對于“大眾文化”的一種抵制——在多數(shù)德國人看來，正是大眾運動摧毀了這個國家，使得德國非定形藝術家們致力于做出一種“完全不同的藝術”。無論是新表現(xiàn)主義還是德國非定形藝術，無一不體現(xiàn)著德國藝術家們高度個性化的自我突破和自主化的語言形式。

此外，“德國8”于北京民生現(xiàn)代美術館的“攝影的語言——杜塞爾多夫學院”和今日美術館“凝固的時間——德國新媒體藝術”則是反映了德國在當代新媒體影像方面的成就。前者以杜塞爾多夫學院為代表攝影學派，尤其是伯恩·貝歇與希臘·貝歇夫婦的開創(chuàng)性工作，使得1980年德國攝影界經歷了根本性的變革，攝影從記錄性的工具變成了一種觀念手段，大大提高了攝影的地位；后者則是聚焦德國媒體藝術的基本發(fā)展軌跡，這個創(chuàng)辦了第一個媒體與藝術中心——ZKM(Center for Art and Media)的國家，在新媒體領域有著不容置疑的主導地位和鮮明哲學文化淵源。不同于傳統(tǒng)藝術中的油畫與雕塑，于 20 世紀 90 年代誕生的新技術手段，從時間上可認為，中國在觀念攝影、影像和數(shù)字藝術的創(chuàng)作上與西方國家基本同步。但德國在媒體影像方面有其自身的特點，如觀念上的機械審美傾向——這或深受德國哲學家本雅明的機械美學觀點的影響。

從早期30年代魯迅引進珂勒惠支的版畫觀念、到后期的表現(xiàn)主義、新表現(xiàn)主義、抽象藝術、包豪斯設計理念等，毫無疑問，德國藝術對中國藝術造成了深遠影響。20世紀后期涌現(xiàn)大量出國留學的中國藝術家，如譚平、馬路、繆曉春、周春芽、許江、張國龍、李迪、任戎、邱黯雄等一批知名藝術家都曾在德國留學，并向中國傳播了大量的當代德國藝術思潮。這批藝術家從學習和模仿開始，十幾年堅持著創(chuàng)新與超越，最終走出現(xiàn)有藝術的藩籬，成為中國當代藝術的中流砥柱。中德的文化互動可以追溯至17世紀德國學者萊布尼茨對中國文化的追求與研究，即使在當代，中國的寫意水墨畫也被認為是非定形藝術的靈感觸發(fā)來源。然而在當代文化藝術交流方面，中央美術學院范迪安院長指出，中國與德國之間依舊存在一種“學術逆差”。德國乃至西方許多國家對于中國藝術的了解還停留于中國古代傳統(tǒng)書畫或某些迎合西方口味的帶有強烈政治批判性的作品層面?！爸袊挟敶囆g嗎？”這是屬于許多外國學者內心的的疑惑。這時候諸如“德國8 ”、“中國8”等交流項目的出現(xiàn)就顯得至關重要。

值得一提的是，“德國8”于白盒子藝術館展出的“未來一代——德國當代青年藝術”展，呈現(xiàn)了一批深受德國戰(zhàn)后藝術等影響下的新生代德國藝術家的創(chuàng)作面貌，他們的多數(shù)生于70年代后，從中我們可看出這批青年藝術家們對德國深厚歷史與藝術技法、觀念的熟稔于心。在全球化的影響下，中國青年藝術家與德國青年藝術家已無明顯的文化隔閡與地域差距，而“德國8”特別設置的青年藝術專場，對于當下的中國藝術界和中國青年藝術家而言，是一次即刻的、平等的、在場的共時性經驗?；蛟S在不久的未來，藝術家將無“國別”之分，而是共同承擔的對未來的責任。

“德國藝術在中國”不僅僅是對德國戰(zhàn)后藝術的梳理，也不停留在對德國大師致敬的純粹層面，最重要的是這種深刻的文化互動和交流使得藝術存在著煥發(fā)某種不可預知力量的潛在可能。正如北京大學朱青生教授所言，“德國8雖然來自德國，但我們面對它的時候，從來不認為它僅僅是來源于德國，而是它給我們再次彰顯了一個偉大的民族怎么通過藝術，使得人類精神不管遭遇多大困難、甚至災難的時刻，依舊光輝。”

文/林佳斌
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