當(dāng)?shù)貢r(shí)間2016年9月8日，藝術(shù)家鄔建安的個(gè)人藝術(shù)新作展《萬物》（Ten Thousand Things: New Works by Wu Jian’an）在美國紐約曼哈頓切爾西區(qū)的前波畫廊開幕。此次展覽作為其于今年5月在北京前波畫廊展覽的巡展，沿用了“萬物”的主題，呈現(xiàn)藝術(shù)家對(duì)于“局部和整體、個(gè)體與群體的關(guān)系”等問題的關(guān)注與觀念表達(dá)；而展出的架上和雕塑作品《五百筆》系列則全部出自鄔建安2016年開始的一個(gè)全新的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)方向——紙上水墨/彩墨剪紙拼貼，此次展覽是該系列新作繼北京展覽和日本“越后妻有大地藝術(shù)節(jié)?2016夏祭”（Echigo-Tsumari Art Field Summer 2016）后第三次面世，也是第一次在美國紐約的集中展示。開幕當(dāng)日，紐約當(dāng)?shù)氐谋姸嗍忻?、藝術(shù)界嘉賓和媒體人士到場參觀。

中西方的文化傳統(tǒng)和智慧經(jīng)驗(yàn)一直是鄔建安藝術(shù)創(chuàng)作的靈感源泉，他善于以當(dāng)代的觀念對(duì)經(jīng)典的文學(xué)、宗教和哲學(xué)文本進(jìn)行重新解讀，建立其與個(gè)體精神世界的聯(lián)系，發(fā)掘其中潛藏的有關(guān)當(dāng)代社會(huì)和文化現(xiàn)實(shí)的問題，并通過綜合性的材料和形式語言探索，從觀念、內(nèi)容和藝術(shù)形態(tài)等多個(gè)層面建構(gòu)傳統(tǒng)與當(dāng)代的轉(zhuǎn)換與融合：從以相對(duì)傳統(tǒng)的語言創(chuàng)作的黑白夾宣鏤刻剪紙作品《白日夢》（2003—2006），用抽象的個(gè)體精神體驗(yàn)表現(xiàn)災(zāi)難性的社會(huì)問題和現(xiàn)實(shí)危機(jī)——非典型肺炎（SARS）疫情，到運(yùn)用皮影雕鏤工藝創(chuàng)作的大型裝置藝術(shù)作品《九重天》（2009—2011）和《七層殼》（2011—2012），將中西方古老的神話傳說和歷史故事賦予視覺的想象，并通過精細(xì)地組織生成新的圖像整體；從通過多種媒材語言和作品形式組建的個(gè)展《白猿涅槃》（2013—2014），以宗教故事為原型建構(gòu)起多條隱喻線索，將觀者引入到他的創(chuàng)作行為當(dāng)中，再到用數(shù)以千計(jì)的手工染色浸蠟剪紙形象拼合而成的繁復(fù)絢麗的《青魚案》（2014—2015），與清末皮影影偶一道完成對(duì)《白蛇傳》故事的“神話再造”，嘗試以當(dāng)代藝術(shù)的方式促進(jìn)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的當(dāng)代“化生”……鄔建安通過一系列平面和立體藝術(shù)作品，創(chuàng)造出一個(gè)個(gè)充滿怪誕志異色彩的圖像世界。

當(dāng)將這些作品分開來看時(shí)，它們都有著各自不同的主題面向，但隨著藝術(shù)實(shí)踐的深入，鄔建安漸漸發(fā)現(xiàn)自己的這些作品中潛在著對(duì)同一個(gè)問題的持續(xù)追尋，即如何處理局部與整體、個(gè)體與群體之間的關(guān)系。如果說這種追尋此前還以某種“潛意識(shí)”的狀態(tài)蟄伏于藝術(shù)作品當(dāng)中，此次《萬物》展覽則是鄔建安在對(duì)自己的藝術(shù)經(jīng)歷進(jìn)行總結(jié)的基礎(chǔ)上直接深入地對(duì)這個(gè)問題進(jìn)行討論，并以一種全新的藝術(shù)創(chuàng)作方式，推演關(guān)于“個(gè)體與整體”秩序關(guān)系的新的可能。在展覽開幕前接受美國中文網(wǎng)英文頻道（Sinovision）獨(dú)家專訪時(shí)，鄔建安詳細(xì)介紹了此次展覽的思考和作品創(chuàng)作經(jīng)過。

在鄔建安看來，以《七層殼》、《青魚案》為代表的一批作品，更多地表現(xiàn)出某種“整體大于個(gè)體”的主觀意識(shí)，作品中的無數(shù)個(gè)個(gè)體以一種“各司其職”的方式，有序地組織起一個(gè)輪廓清晰、形象具體的整體的形象，一如德國美術(shù)史學(xué)家雷德侯（Lothar Ledderose）的著作《萬物：中國藝術(shù)中的模件化和規(guī)模化生產(chǎn)》中談到的，中國古代青銅器和陶瓷等工藝及建筑制造中的“模塊”和“標(biāo)準(zhǔn)化生產(chǎn)”觀念，這種觀念既從一個(gè)層面深刻地反映出古代中國人的政治思維和文化意識(shí)，也是西方現(xiàn)代工業(yè)化生產(chǎn)強(qiáng)調(diào)分工、追求效率的觀念核心。當(dāng)它發(fā)展到一種極端的狀態(tài)，便是資本主義社會(huì)中“人的異化”的來臨，在《6000張人臉》等作品中，鄔建安認(rèn)為自己在潛意識(shí)試圖創(chuàng)造一種“徹底放棄整體”的“無政府主義”結(jié)構(gòu)，以一種決絕的、逆反的姿態(tài)對(duì)抗整體之于個(gè)體的漠視與壓抑，“但這種對(duì)抗的最終結(jié)果是一種過癮之后又很無奈的憤青式的情緒”，而“一盤散沙”不過是另外一種固化的恒定結(jié)構(gòu)。當(dāng)代社會(huì)技術(shù)的進(jìn)步和思想的解放確實(shí)讓個(gè)體越來越不滿足于僅僅扮演整體中的某個(gè)固定角色，個(gè)體欲望的膨脹、功能與社會(huì)角色的多元化發(fā)展，與整體維持穩(wěn)定秩序之間的矛盾越來越凸顯，并以一種不斷變動(dòng)的存在方式表現(xiàn)在社會(huì)生活的方方面面，“所以，個(gè)體與整體的關(guān)系不會(huì)是‘非黑即白’的極端模式，絕對(duì)服從整體的情況很難再如以往般存在，徹底脫離整體、否定模件的意義也不見得是完全合理的選擇。事實(shí)上，個(gè)體無論如何都會(huì)是某個(gè)整體中的模件——這個(gè)整體可以是家庭、單位，也可以是民族身份或者宗教信仰——無非是在不同的情況下有‘好的模件’或者‘壞的模件’、‘大的模件’或者‘小的模件’的分別，而這種好壞大小的衡量標(biāo)準(zhǔn)又隨著整體或者說語境的變化而不斷變動(dòng)。”

以這種認(rèn)識(shí)為出發(fā)點(diǎn)，鄔建安在新作《五百筆》系列中第一次集中使用最傳統(tǒng)的中國畫媒材——宣紙、礦物質(zhì)顏料和水墨來進(jìn)行創(chuàng)作。他首先在各種尺寸的宣紙上任意地勾畫出一個(gè)個(gè)筆畫，之后沿著這些筆畫的邊緣將它們剪刻下來，成為一個(gè)個(gè)單獨(dú)的“剪紙” 作品，再將它們重新拼貼疊合到另一張全新的宣紙上。很快地，他開始邀請身邊的朋友、學(xué)生、助手等加入進(jìn)來一起進(jìn)行“筆畫”的創(chuàng)作，他／她們可以隨意選擇各種型號(hào)的毛筆、墨汁和各色礦物顏料，在任意尺寸的生宣、熟宣紙上進(jìn)行勾畫，那些擁有書法或者中國畫的功底的作畫者可以極盡所能地追求每一筆的“完美”，而那些從來沒有接觸過毛筆的人也可以隨心所欲地勾描揮灑，唯一需要滿足的要求是：盡可能把自己當(dāng)時(shí)的身體狀態(tài)、感覺、感受和情緒等等個(gè)人化的因素，充分注入到每一筆的勾畫當(dāng)中。在鄔建安的認(rèn)識(shí)中，宣紙和水墨這兩種材料配合在一起能夠生出一種強(qiáng)烈的包容性，同時(shí)它們又是極為敏感的，拿筆的人的肢體語言、情緒波動(dòng)都能夠被清晰地投射出來，水多一分、墨厚一重，產(chǎn)生的效果也相差甚遠(yuǎn)，且常常是不可控的，因此永遠(yuǎn)不會(huì)有完全一模一樣的兩筆?！霸诠糯《龋灏倭_漢堂’、‘八萬四千’等都是對(duì)眾多的形容，所以《五百筆》也并不是說每一幅作品都是正好五百個(gè)筆畫，而是借這種說法象征作品創(chuàng)作的過程和它的本質(zhì)特征，正如每個(gè)羅漢各自對(duì)應(yīng)一個(gè)證悟的方法，‘五百筆’則各自對(duì)應(yīng)著每個(gè)人或者說每個(gè)特定狀態(tài)下的人——每一筆都是一幅肖像畫?！?/P>

在鄔建安看來，把這些畫筆從它們原先的結(jié)構(gòu)中拆解出來，就像一種真正意義上的“自我覺醒”，無論這些剪紙的筆畫曾經(jīng)是一張白紙上唯一的一筆，還是某個(gè)簡筆山水畫中的一部分，它們都從原先的位置上脫離出來成為獨(dú)立的個(gè)體，而在一張全新的白紙上將這些筆畫拼合到一起，則暗示了個(gè)體融入新的整體的必然命運(yùn)?！坝幸馑嫉氖?，大家似乎都極盡所能地使自己的筆畫看起來很夸張，你會(huì)在《五百筆》系列中看到很多亂如麻繩的筆線，或者是一些鮮亮的彩色線條，還有一幅作品里有兩道極長的墨線，那是在整幅的八尺生宣上畫出來的，在畫的過程中，我們要不停地往毛筆里加水和墨，才能保證一筆可以畫的這么長”。當(dāng)將這些剪切下來的筆畫組織到一個(gè)新的畫面當(dāng)中時(shí)，由于每一筆都不能與其他筆畫相調(diào)和，它們只能以某種相互疊壓的關(guān)系分享有限的平面空間，形成一種富于張力、充滿動(dòng)感的抽象的整體。鄔建安希望以此表達(dá)他對(duì)于當(dāng)代社會(huì)中個(gè)體與整體關(guān)系的理解：在整體當(dāng)中，每一筆既與其他筆糾纏交織在一起，又在一種混沌的、不穩(wěn)定的關(guān)系中努力突出自己的個(gè)性，掙得相對(duì)其他更顯著的位置。

哥倫比亞大學(xué)藝術(shù)史與考古學(xué)系教授約翰?瑞哲曼（John Rajchman）認(rèn)為此次展覽“令人印象十分深刻”。他談到，鄔建安在作品使用了東方傳統(tǒng)的媒介和視覺元素，但創(chuàng)作的方式和呈現(xiàn)的結(jié)果又有很強(qiáng)的西方現(xiàn)代藝術(shù)特征，這本身就是一種跨文化的融合。另一方面，他關(guān)于時(shí)下的現(xiàn)實(shí)問題有著哲理性的思考，又能夠?qū)⑦@種思考以一種完全抽象的、極富視覺感染力的方式表達(dá)出來，這使得他的作品具有很強(qiáng)的開放性，比如在某件作品中，個(gè)體的躍躍欲試和整個(gè)畫面充滿變動(dòng)與生命力的狀態(tài)，產(chǎn)生一種飽滿的情緒聚合，讓他感到畫面中所表現(xiàn)的“仿佛就是今天的紐約”，他認(rèn)為這正是一位優(yōu)秀的藝術(shù)家應(yīng)該具有的品質(zhì)，通過作品引起不同觀者的情感共鳴，并實(shí)現(xiàn)智識(shí)層面的溝通和相互啟發(fā)。

“一個(gè)新的起點(diǎn)”，前費(fèi)城藝術(shù)博物館策展人、蘇富比當(dāng)代藝術(shù)部總監(jiān)唐冠科博士（Dr. John Tancock）這樣評(píng)價(jià)此次展覽。他認(rèn)為鄔建安在《五百筆》的創(chuàng)作中完成了多次“兩極之間的跨越與糅合”：每一個(gè)筆畫的創(chuàng)作都快速且?guī)缀踅^對(duì)自由，而要將它們剪下來卻需要十足的耐心和精細(xì)的功夫；在畫下每一筆時(shí)創(chuàng)作者很少對(duì)關(guān)系或者語境（context）投諸考慮，而語境卻是《五百筆》的核心——它會(huì)讓一個(gè)中國古代書畫系統(tǒng)中的“敗筆”成為最引人矚目的“明星”；宣紙和水墨是中國古代文人志趣的典型象征，鄔建安則用剪紙和鏤刻等民間工藝對(duì)其進(jìn)行解構(gòu)，以一種前所未見的方式讓兩者實(shí)現(xiàn)“合作”；雖然“合作”的雙方都是中國古代文化的標(biāo)志性遺產(chǎn)，但它們討論和呈現(xiàn)的問題又是完全當(dāng)代的、全球性……“如果將《五百筆》與鄔建安以前的作品進(jìn)行比較，會(huì)發(fā)現(xiàn)這可以稱得上是一個(gè)‘新的起點(diǎn)’——他令人驚奇地完成了一次從細(xì)密繁復(fù)到抽象率意的形態(tài)跨越。這種跨越實(shí)際上有著長久的積累。他最初從中國古老的民間工藝入手，在對(duì)文化和社會(huì)問題進(jìn)行觀察研究的同時(shí)，從未停止對(duì)視覺方式和創(chuàng)作方法論的建構(gòu)與革新，這讓他開創(chuàng)出一方獨(dú)特的藝術(shù)創(chuàng)造和發(fā)展界域，也使他成為同輩中最勤于思考且堅(jiān)持自我挑戰(zhàn)的藝術(shù)家之一。”

作為第11屆“紐約亞洲當(dāng)代藝術(shù)周” (Asia Contemporary Art Week，ACAW)的活動(dòng)之一，該展覽將持續(xù)至2016年11月12日。