2016年3月29日下午，“展示的政治：策展及其公眾——在中國的策展人講述他們的實踐”在中央美術(shù)學院美術(shù)館學術(shù)報告廳舉行。“展示的政治”會議旨在聚焦事態(tài)不斷變化的當今中國，不同制度體系內(nèi)針對策展實踐進行概念上的研究討論。討論在當今中國最活躍有趣的策展人中間展開，同時也包括了國外策展人的加入，通過討論嘗試對不同的策展理念和民族特點有更深的理解。論壇分上下兩個半場，分別圍繞四大主題展開研討——“策展語境與策展內(nèi)容”、“新制度主義”、“策展作為調(diào)節(jié)”、“美術(shù)館的角色”。
一、策展語境和策展內(nèi)容
在中國，由于機構(gòu)靈活體系和策展人在這些機構(gòu)工作方式，因此針對空間和功能而改變的策展概念是非常重要的。隨著商業(yè)畫廊逐漸成為獨立的展覽空間，藝術(shù)的商業(yè)領(lǐng)域也成為策展空間。經(jīng)過中國博物館和雙年展的熱潮，策展的方式也發(fā)生了變化。現(xiàn)在策展人經(jīng)常在不同類型的機構(gòu)和策展概念中進行切換。面對這種概念上的變化，策展語境改變了，受到國際化、制度化和專業(yè)化的挑戰(zhàn)。
崔燦燦：策展人需要一種雄心
作為一位活躍在中國的獨立策展人，崔燦燦認為策展人需要一種雄心，像藝術(shù)一樣試圖去表達一種觀點和認識，改變我們所處的文化處境，改變我們的生存狀況。策展不是一個簡單的學術(shù)問題，它是一個人的生命觀、表達觀，一個人與這個世界交往的一種方式。他指出策展在中國的某種落后性，策展人僅僅依托工具完成自己的定義，比如依托一個美術(shù)館、一個機構(gòu)，但并不是在空間發(fā)生的展覽都叫展覽。崔燦燦認為策展人是一個需要創(chuàng)新的、需要想象力的行業(yè)，只有如此才可以激活我們今天更多的表達。策展人要考慮整個視覺體統(tǒng)和視覺系統(tǒng)的變化，面對不同的問題，需要不同的工具，使之最為“精確”地展示這個藝術(shù)家的作品，類似私人定制一樣。中國的策展人數(shù)眾多，但基本領(lǐng)域特別狹小，策展人種類少。他舉例說在中國很少看到嚴謹?shù)拿佬g(shù)館文獻展，在中國既缺少特別快速的展覽，也缺少這種需要五年甚至十年去研究的大展。一個展覽在社會上引起的效應(yīng)，它被人認識、討論、批判的程度才是一個展覽的而價值。只有一個策劃人把一個展覽變成一個文化問題，變成一個個人主張與觀點的時候，這個展覽才是一個真正有交流的展覽，才能說我們歷史的上下文，從我們面對的現(xiàn)實的語境，我們才能給它找到它的位置、坐標，以及它明確的反對的和它明確擁護的東西。
付曉東：極端個體如何參與公共語境
付曉東從2004年開始策展實踐，如今已有12個年頭，期間策劃了多個大型展覽，包括2009年成立的空間站機構(gòu)，在其中策劃一些小型實驗性展覽。付曉東的策展比較關(guān)注的話題是中國青年藝術(shù)家，她認為在如此巨大的時代背景下，整個市場經(jīng)濟以及社會文化、媒體的開放程度、觀念意識等等，在年輕人身上反應(yīng)的最為清楚。她的策展實踐始終圍繞一個基本話題，一個是極端個體，如何形成一個極端個體？另一個是當形成一個極端化的個體形態(tài)后，如何參與到公共語境中去？針對藝術(shù)家如何構(gòu)建極端個體，她主要分為三種方式：語言建構(gòu)、身體改造和日常生活實踐。在談到新媒體時，付曉東談到新媒體不是一個媒介上的轉(zhuǎn)換，實際上是更好得體現(xiàn)她所關(guān)注問題的一種表達。比如說像賽博格網(wǎng)絡(luò)在國際上非常流行，可能已經(jīng)流行了10年。關(guān)于賽博格空間網(wǎng)絡(luò)這種新的表現(xiàn)手法或者說創(chuàng)作方式，年輕人做的這非常非常多，但她并非完全從這個樣式化、流行化，或者說一個表面上材質(zhì)上區(qū)分去看待這個問題。
二、新機構(gòu)主義
喬納斯·埃克伯格在2003年提出了“新機構(gòu)主義”一詞，旨在向當時正經(jīng)歷激烈變化的藝術(shù)機構(gòu)提出將變革視為“重新定義當代藝術(shù)機構(gòu)”的機會。面的當下中國美術(shù)館建立現(xiàn)狀的開放性可能，論壇試圖采集關(guān)于策展人可以如何將美術(shù)館作為“行動的空間”，從而開放多種放生實踐的想法。問題在于，如何運用策展實踐來將令人振奮，但卻依然非常年輕的藝術(shù)機構(gòu)變成生產(chǎn)的場域、研究的場所和辯論的空間。
王春辰：關(guān)注美術(shù)館制度建設(shè)問題
中央美術(shù)學院教授、著名策展人王春辰首先談到了制度建設(shè)的問題，他指出今天中國的策展實踐不應(yīng)忽視制度建這個緊迫而嚴峻的問題。目前中國大小美術(shù)館有4000多個，如此龐大的機制若不能發(fā)生有效的轉(zhuǎn)換，不能夠以新的理念和轉(zhuǎn)型進入到當代的藝術(shù)發(fā)展的語境中去，是今天值得我們憂慮的事情。他著重談到了中央美術(shù)學院美術(shù)館的展覽，與個體所承擔的實驗性、獨立性不同，央美美術(shù)館首先應(yīng)該是開放包容的，因此開展了許多大的展覽，例如雙年展、青年未來展、攝影雙年展等等。與此同時，美術(shù)館也加強國際展覽的引進，試圖帶入一種新的藝術(shù)和觀念。王春辰還提到美術(shù)館在書寫藝術(shù)史上重要作用，尤其對講述中國現(xiàn)當代藝術(shù)史故事脈絡(luò)，美術(shù)館需要作出更多的努力。展覽的背后是整個社會系統(tǒng)、社會觀念的改變，對這樣一個系統(tǒng)認真或則反思性的梳理需要做大量研究，這一點始終是央美美術(shù)館所強調(diào)的，就是不僅要展示當代藝術(shù)的變化，更應(yīng)在累積的基礎(chǔ)上開展學術(shù)研究。
馬永峰：建立一種藝術(shù)之外的軌道
馬永峰首先從自身談起，他選擇了一個詞叫做“自我機構(gòu)化”。2007年以前，他主要是從事錄像技術(shù)的藝術(shù)家，在英美的兩年時間使他能夠更好地反思中國當代藝術(shù)的現(xiàn)狀。中國當代藝術(shù)到底欠缺什么？他當時選擇了藝術(shù)家為角度的策展方式，把自己定義為一個業(yè)余策展人。于是他在2009年發(fā)起了一個機構(gòu)叫Forget Art，主要采取游擊性的方式介入，沒有具體的物理空間，是希望在畫廊與博物館之外建立一種替代性的展覽實踐，其中90%的項目都是在非正常的空間實施的。他介紹說，自己希望建立一個藝術(shù)之外的軌道，對它形成一種補充。隨后他以三個策展案例出發(fā)——游擊劇場、青春公寓交換、保持一種業(yè)余性，進一步對自己的策展思路與理念進行了闡述。最后，他認為在不遠的將來，隨著大量的活躍的策展人和藝術(shù)家進入美術(shù)館，勢必會進一步激活美術(shù)館這個龐大的機構(gòu)，打散甚至重新組合，重建一種新的行動空間，讓美術(shù)館更靈活。
文/王宣懿
編/林佳斌
圖/胡思辰
