兩千多年前，雄才大略的漢武大帝為一舉掃滅侵?jǐn)_中國(guó)北方多年的匈奴游牧民族，派遣張騫出使西域，欲聯(lián)絡(luò)月氏、烏孫等西域國(guó)家夾擊匈奴，這一軍事密謀產(chǎn)生了在當(dāng)時(shí)根本無(wú)法估量的影響。張騫的出使，成功走出一條從長(zhǎng)安通往西域的大道，絲綢西去，佛學(xué)東來(lái)，中原與西域各民族的經(jīng)濟(jì)文化在此交匯融合，這條通道也被冠以“絲綢之路”之名。敦煌，隨著絲綢之路興起的一座重鎮(zhèn)，《隋書》記載為“咽喉之地”，東西貿(mào)易在此中轉(zhuǎn)，胡漢文化在此融合，古代之敦煌大抵相當(dāng)于當(dāng)下之上海、香港。

五胡十六國(guó)時(shí)期，中原之地兵荒馬亂，民不聊生，百姓從宣揚(yáng)來(lái)世思想的佛教中看到希望的曙光，這也催生了佛教在中原大地的廣泛傳播。前秦建元二年（公元366年），僧人樂尊路經(jīng)三危山，忽見金光閃耀，如現(xiàn)萬(wàn)佛，樂尊遂在山下河谷開窟供佛修行，本來(lái)只是僧人為方便修行的自發(fā)行為，后來(lái)得到貴族、皇室的支持和贊助，這一舉措延續(xù)上千年，并創(chuàng)造了舉世聞名的敦煌藝術(shù)。直到明代修建長(zhǎng)城重修肅州城，敦煌被關(guān)到了嘉峪關(guān)之外，工匠內(nèi)遷，才停止開窟創(chuàng)作活動(dòng)。輝煌千年的敦煌陷入沉寂，直到20世紀(jì)初，才被重新發(fā)現(xiàn)。

1900年，道士王圓箓在清理積沙時(shí)無(wú)意發(fā)現(xiàn)藏經(jīng)洞，敦煌這個(gè)名字也隨著探險(xiǎn)者的聞風(fēng)而來(lái)和滿載而歸響徹世界，雖然長(zhǎng)期以來(lái)將敦煌文物的外流歸結(jié)于王道士的“賣國(guó)”行為，這顯然是脫離當(dāng)時(shí)歷史情境的一種判斷。現(xiàn)代敦煌的守護(hù)神樊錦詩(shī)就認(rèn)為這在當(dāng)時(shí)也是“沒有辦法的辦法”。總而言之，由于王道士對(duì)藏經(jīng)洞的無(wú)意發(fā)現(xiàn)，世界上掀起了研究“敦煌學(xué)”的浪潮，美術(shù)、音樂、設(shè)計(jì)、建筑等領(lǐng)域隨之掀起一場(chǎng)“重新發(fā)現(xiàn)敦煌”的浪潮，這是不爭(zhēng)的事實(shí)。

在近現(xiàn)代美術(shù)中，較早對(duì)敦煌藝術(shù)表現(xiàn)出濃厚興趣的是李丁隴，他于1937年10月至1938年6月在莫高窟臨摹敦煌壁畫，并從1939年起在蘭州、西安、南京、上海等地舉辦“李丁隴敦煌壁畫臨摹展”，將美輪美奐的敦煌藝術(shù)帶入中國(guó)近現(xiàn)代美術(shù)視野。深諳筆墨之道的張大千也于1941年前往敦煌“取經(jīng)”，他采用復(fù)原的方法臨摹敦煌壁畫，并出版畫冊(cè)《大風(fēng)堂臨摹敦煌壁畫》，推動(dòng)石窟藝術(shù)在世界的傳播。從張大千的系列創(chuàng)作來(lái)看，敦煌行之后，其創(chuàng)作仕女畫的線條和色彩都打上了敦煌的烙印，晚年的彩墨藝術(shù)也融合了敦煌壁畫的艷麗濃重色彩。1944年國(guó)立敦煌藝術(shù)研究院成立，常書鴻擔(dān)任所長(zhǎng)，從此系統(tǒng)展開對(duì)敦煌藝術(shù)的保護(hù)、臨摹、研究，董希文、張琳英、潘契茲、段文杰、呂斯百、史葦湘、李承仙、李其瓊、葉淺予、劉勃舒、詹建俊等美術(shù)家先后前往敦煌汲取創(chuàng)作營(yíng)養(yǎng)，也讓我們從繪畫的圖像視角認(rèn)識(shí)一個(gè)不一樣的敦煌。可以說(shuō)，“敦煌是20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)發(fā)展的源頭活水，為中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)的創(chuàng)新、發(fā)展與轉(zhuǎn)型提供支撐，促成中國(guó)傳統(tǒng)文脈向現(xiàn)代文化形態(tài)的延伸與拓展”。（范迪安）

敦煌藝術(shù)雖然出自匠人之手，但從形式上看完全具備中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)對(duì)于審美的要求，敦煌壁畫造型以線為主，線條柔韌而極具動(dòng)感韻律，這也在一定程度上成就了獨(dú)具特色的“敦煌飛天”形象；色彩運(yùn)用上以石青、石綠、朱砂、靛青、金箔等單色為主，在原色的對(duì)照中取得調(diào)和，視覺上充滿裝飾效果，這也直接影響到董希文巨作《開國(guó)大典》的色彩處理；構(gòu)圖上遵循散點(diǎn)透視原則，并講究構(gòu)圖的連續(xù)性，這與中國(guó)傳統(tǒng)繪畫，尤其是長(zhǎng)卷的構(gòu)圖方式如出一轍。20世紀(jì)以來(lái)，在“西學(xué)東漸”浪潮下，油畫等外來(lái)藝術(shù)形式逐步成為繪畫主流，雖然中國(guó)的藝術(shù)家們通過(guò)留學(xué)、臨摹等方式盡可能趨同西方，在面對(duì)千年傳統(tǒng)審美習(xí)慣時(shí)終有難于跨越的心理鴻溝，“油畫民族化”這一話題才提上討論議程，直至建國(guó)后的五六十年代，這其中討論最多的還是如何民族化的問(wèn)題。敦煌令人嘆絕的藝術(shù)品格無(wú)疑是最鮮活有力的參考依據(jù)，也為民族化問(wèn)題提供了一個(gè)出口。同時(shí)，恢弘燦爛的民族歷史和文化傳統(tǒng)也極大增強(qiáng)了畫家的民族自尊和傳統(tǒng)自信，在一定程度上掃除了特定時(shí)期彌漫上空的民族虛無(wú)主義頹勢(shì)。通過(guò)幾代藝術(shù)家在敦煌的揣摩、研究，自覺將之運(yùn)用自己的創(chuàng)作語(yǔ)言中，形成具有中國(guó)文化特色的繪畫新風(fēng)貌，為后來(lái)中國(guó)油畫的成熟和發(fā)展奠定基礎(chǔ)。

在當(dāng)代全球、多元的創(chuàng)作視野下，敦煌藝術(shù)仍然是眾多當(dāng)代藝術(shù)家創(chuàng)作的出發(fā)源點(diǎn)。有的藝術(shù)家直接將敦煌實(shí)景納入筆下，用寫生的方式描述這一文化圣地；有的聚焦某一具體“敦煌藝術(shù)形象”，深入剖析其文化內(nèi)涵，以當(dāng)代的藝術(shù)手法重新演繹同一個(gè)佛典故事，具有從傳統(tǒng)向當(dāng)代轉(zhuǎn)換型的新文化視角；敦煌是一個(gè)空間概念、物質(zhì)概念，也是一個(gè)精神概念、文化概念，它是中國(guó)傳統(tǒng)文化的集大成者，從此概念出發(fā)，梳理穿越古今的關(guān)乎審美、情感、禮儀的文化心理地圖；從敦煌藝術(shù)形象的整體或局部元素出發(fā)，緊密結(jié)合當(dāng)下審美、生活習(xí)慣，將“敦煌”融入產(chǎn)品之中，融入生活之中，重現(xiàn)漢唐雄風(fēng)的古典審美；絲綢之路鑿空東西，更溝通文化，也有藝術(shù)創(chuàng)作從此出發(fā)，用自己的奇思妙想以視覺或聽覺的藝術(shù)方式，重新演繹一條具有自己藝術(shù)文脈特征的絲路……

敦者大也，煌者盛也。敦煌不僅僅體現(xiàn)在現(xiàn)存于西北戈壁灘上的石窟、造像、壁畫，更是中國(guó)藝術(shù)發(fā)展脈絡(luò)、創(chuàng)作現(xiàn)狀背后的文化因子，體現(xiàn)為一種傳統(tǒng)文明對(duì)于當(dāng)代文化的隱性權(quán)力。

文/張文志