2014年9月12日晚六點，由南京藝術學院美術館主辦的學術講座《“多重的自在”——王璜生教授對談》在南京藝術學院美術學院舉辦。中央美術學院美術館館長王璜生先生作為主講人與來自南京藝術學院美術學院、設計學院、人文學院、文化產(chǎn)業(yè)學院的幾百位同學，以及南藝美術學院魏魯安教授、南藝文化產(chǎn)業(yè)學院教師陳平、旅美油畫家潘企群、青年藝術家叢偉、南藝美術學博士袁圣嬰等共同參加了本次活動。

本次對談由南藝美術館學術部主任鄭聞主持，他分別從王璜生作為大學美術館管理者、中國當代美術館價值觀的倡導者、大型當代藝術展覽的策劃者、當下社會生活的思考者、以及在繪畫中追求自由的一個知識分子這幾個身份和角色談起，王璜生在對談中既與聽眾們分享了自己工作的經(jīng)歷與經(jīng)驗，也闡述了自己創(chuàng)作對社會現(xiàn)實的切入與反應。

在與嘉賓和同學的互動中，王璜生系統(tǒng)回答了有關中國畫論在當下如何發(fā)展、當代的美術館要承擔怎樣的社會職能等問題。

主講人：王璜生（中央美術學院美術館館長、著名策展人、評論家、藝術家）
主持人：鄭聞（南京藝術學院美術館學術部主任）
主辦：南京藝術學院美術館 
時間：2014年9月12日 18:00—20:00

【“多重的自在”身份之一：理論家】

鄭聞：其實大家對王館長并不陌生，在國內外的美術館界、策展界都繞不開王璜生這么一個響亮的名字。王館長這次回南藝一方面是多年的一個創(chuàng)作的呈現(xiàn)，另一方面也是回家之旅，看看當年的同學、朋友。在今天對談開始之前王館長也跟我有一個交流，我們覺得不是做一個只有藝術家在臺上說的講座，更希望是充滿互動、對話。那么就由我來開個頭從個人角度來提一些問題，也可能有比較刁難的問題，在幾個問題過后大家有任何想法可以隨時加入進來交流。

我對王館長最初的認識是他在廣東美術館任館長的時候，我們都知道中國的美術館行業(yè)看起來好像是欣欣向榮的狀況，大家看到哪里都有美術館。但是同時又發(fā)現(xiàn)美術館的系統(tǒng)里面又存在非常大的問題：硬件上去以后，軟件的建設到底能走到哪一步？我覺得王館長在建設廣東美術館的時候，是把中國公立的或者說是官方背景下的美術館做成了可以放在全球語境的、東西方共同學術參考的框架下都能成立的美術館。

今天我們提了一個主題“多重的自在”，他在那么繁重的美術館工作和研究工作之外，大家看到他還有自己的繪畫，非常有意思。我知道王館長的父親也是一個優(yōu)秀的畫家，您畫畫的興趣是在做理論之前開始的嗎？

王璜生：很榮幸回到我的母校南藝，來到美術學院的大樓特別親切。我從78年到91年和03年到06年，在這里呆了兩個三年，這段經(jīng)歷在我專業(yè)上的發(fā)展奠定了極為重要的基礎，這里的老師和同學們都給了我很多的幫助。談到我的父親，他也是南藝的，他在1934~1935年在上海美專讀國畫。有一段經(jīng)歷使我非?？坦倾懶牡?，大概在我四、五歲的時候我的父親被打成右派，在勞改農場干活之余用木頭給我做各種玩具，汽車、拖拉機、壓路機等等，我也開始對這些玩具進行描摹。等到六歲時的他勞動改造回來，看我畫畫還有點意思，就開始教我畫畫。

我覺得在南藝讀書對我來說是一個重要的轉折，這個轉折在于，在此之前我考過廣美、浙美，一直想考畫畫但都沒能考上。沒考上的原因是多重的：包括我自己身的原因；還包括一個很重要的的問題，其實后來想到我覺得特別有意思，我父親很早被打成右派，在文革期間對我們的沖擊也很大，當時他對社會的不信任，政治和人際方面等等因素，對子女便采取了一種保護方式，以至于我小學畢業(yè)停了兩年才讀中學，中學沒畢業(yè)就開始參加工作。家庭式的教育有它的特點，但也有它的問題，使得我們對社會上的教學方式不了解。在恢復高考后也一心要考美院，但因為某種錯位的問題，所以沒考上。

到了1978年我來到南藝的時候，其實是沒有讀本科，直接跳到讀研，本來想報考山水，結果那一年南藝沒有招這個專業(yè)。在七十年代隨我父親下鄉(xiāng)的時候，父親常常教我學習中國畫論，于是后來便考入了南藝的中國畫論專業(yè)。在南藝求學的日子大部分的精力的都放在對美術理論的研究上，幾乎每門課的文章都能發(fā)表在國內的一些重要刊物上。這段時間里畫畫就相對少一些，有時候在宿舍偷偷畫一些小畫。

當我畢業(yè)以后就到出版社，從事理論研究和編輯工作。當時對出版社的選擇有兩個：一個是嶺南美術出版社，跟美術有關，但條件非?？量?，沒有住房、待遇很差；而另一個是當時廣東有另一個出版社熱情招呼我去，條件非常好。但最終我還是選擇了嶺南出版社。后來我回想這段經(jīng)歷，其實人生的選擇不能只看到眼前的一些東西，要把自己的專業(yè)、愛好等因素考慮進去。在嶺南出版社的時候，我繼續(xù)寫文章、做批評、做研究。96年去了廣東美術館，當時是在新建的過程中，所有東西幾乎是未知，在此之前動員了好多人去，結果落在我頭上。本身是做美術理論，對國內外的一些美術館有一定的了解，因此就去了廣東美術館，但具體的工作還是很陌生，于是開始了摸索和實踐，也開始搞一點創(chuàng)作。

2009年，我去了中央美院，接觸了實驗性的水墨，獲得了一些新的思考。這次斗膽回來南藝辦展，一方面其實還是戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢，因為那么多重要的藝術家都從這里成長；另一方面我還不算嚴格意義上的讀美術專業(yè)的，而且長期以來這些都是工作之余做的一些放松和思考。但是自己會有一種心態(tài)，美術創(chuàng)作對我來說不是一件必須悶頭去做的事情，相對來說我會更大膽、更輕松地去嘗試不同的可能性。

【“多重的自在”身份之一：藝術家】

鄭聞：王館長在美術館策展工作中，甚至是對于布展都非常注意小細節(jié)，要求非常高，這也是南藝美術館作為一個很年輕的團隊可以參考的標準。您剛剛非常謙虛將自己稱為業(yè)余，其實我倒覺得未必，我在想有沒有可能其實它是在美術館繁重工作的一種釋放？這次展出的作品，不談最滿意，說說您覺得最有意思的一件。

王璜生：這次對談的題目“多重的自在”，其實應該是“多重的焦慮與自在”。我把畫拿出來的時候，很多人都問這是不是你在做美術館工作的千頭萬緒，于是想要把混亂的心態(tài)表達出來。其實這么多年在美術館的工作，當時在廣東美術館，會在業(yè)余的時候創(chuàng)作一些較為輕松的我稱之為《大花》的畫，沒有去追求花具體的形態(tài)。一直覺得這個階段是我心態(tài)的互補，作為一種釋放。但是在2009年到北京以后，開始有更多的時候思考創(chuàng)作，我也一直希望是作為一個當代的藝術家來講，他更多的是當下面對社會、人生的一種表達，這樣就開始去進行一些轉型，開始創(chuàng)作《游?象》，一方面如何非常好的運用對中國古典繪畫中對線條的講究，中國古典繪畫中對線條、筆墨的運用是非常有意味的，也是一種精神表達。我使用的“游”字，在中國古典美學里面它是一個很有意味的概念，比如說我們談到《逍遙游》，它是一種精神狀態(tài)的表現(xiàn)，中國古典繪畫就非常注重這一點。那么我在對線條的闡釋的時候，另一方面有思考如何擺脫傳統(tǒng)繪畫中對線條定制化的思維和審美，而能夠去進入當代的審美系統(tǒng)，跟國際銜接起來。有人提出來是不是和西方的波洛克作品中線條的自由表達有某種借。西方在這個時候對波洛克的抽象表達極度推崇，其實強調繪畫如何技術化的同時更及時地表現(xiàn)當代人在社會的直接感受。像我的繪畫，這里面按自己的解釋，是希望和波洛克的繪畫拉開一定距離，拉開距離的方式在我看來是”修為與自在“?！毙逓椤熬褪侵袊L畫中不僅是筆頭的修煉還有心的修煉，因此強調完整的精神狀態(tài)通過修煉的筆頭表達出來。在傳統(tǒng)審美上否定過多的隨意而沒有特別內涵的效果，中國筆墨的問題是人生修為的結果，修為的結果如何達到更高更自由的境界，這是我希望去獲得的。這種東西使我們作為現(xiàn)代人可以去找到說法的一個點，傳統(tǒng)對于我們來說有好多揮之不去的東西，如何追求在當代的自由？希望在《游?象》的線條能介入現(xiàn)實。《隔空》這件作品是自己覺得比較有意思的，當你走進展廳看到這件作品會為這種很魔幻、詩意的東西而感興趣，當再走近看，會發(fā)現(xiàn)這些十分詩意的效果是來自于一種非常暴力而具有現(xiàn)實感的的鐵絲網(wǎng)組成。鐵絲網(wǎng)的社會性是很強的，在我們生活中無處不在的鐵絲網(wǎng)提示著”隔離“、”保護“、”拒絕“以及與暴力有關的現(xiàn)實符號，這個現(xiàn)實的符號被燈光轉換成很詩意的效果。很多時候會覺得藝術在視覺上和心理上會有一種很沖突的張力，我覺得非常有意思。包括《溢光》是用玻璃管和鐵絲網(wǎng)，玻璃作為易碎的物品和堅固的鐵絲網(wǎng)營造出很強的矛盾感。從水墨到裝置，再到影像，我覺得做藝術很好玩，不停接觸不一樣的東西并慢慢琢磨，從而出現(xiàn)一個新的天地。

鄭聞：王館長的知識體系最早應該說是從中國傳統(tǒng)繪畫的畫論走出來，但他沒有止于此。其實我覺得他更多是為以國際化的語言去處理具有東方意識的作品，提供了一種思路。當下對“ 新水墨“談論得特別多，批評的聲音也很多，傳統(tǒng)給我們的視覺資源要怎樣跟當代性做一個轉化？全國水墨的市場都很好，但仔細一看又有諸多的模仿與重復，那么多的畫法和畫家歸根到底都可以找到幾個源頭，那源頭往往由幾個市場特別好的藝術家構成，江蘇亦不例外。所以王館長這個展覽在江蘇展出也有特別的意義，特別是做傳統(tǒng)文化和水墨畫的人，他做出了一些大家以前沒有見過的東西，那么我們學生有沒有可能有一種獨立思考的東西？那么請王館長對水墨談一些。

王璜生：新水墨畫的問題在如何用代表傳統(tǒng)經(jīng)典意味的方式來介入當下社會，這是一個非常微妙和不容易的事情。只有那種文化情境才能真正闡釋里面微妙的特性，我們對傳統(tǒng)文化非常敬佩但同時又感到與當今社會的脫節(jié)。今天在來的火車上我看了介紹布爾迪厄文化理論的《文化與權力》中談到一點，科學的發(fā)展并不是知識的無限積累，而是一個斷裂。任何理論的建構或者是新的發(fā)現(xiàn)都在斷裂中產(chǎn)生的。從這一點我也在思考對我們中國的傳統(tǒng)水墨，發(fā)展應該是斷裂性的建構，當然這個詞聽起來似乎很簡單。作為西方的理論，他們非常重視新的斷裂。還有一個是如何表達在當下社會直接的感受？那么我覺得這應該是對我們怎么去做新水墨是有新的思考的。曾經(jīng)強調水墨是一種語言，不僅是材料和技術，語言是有上下文關系，我們談”天人合一“，這個詞出來的時候理解天和人都不是簡單的意思，而是長期形成的語境使你對這個詞有特殊的理解，水墨其實也是如此。水墨本身已經(jīng)形成一個很完整的語言體系，很多人認為它不可能超越，其實語言體系也在不斷地建構中，從而產(chǎn)生適應當代的新的語義。

【“多重的自在”身份之一：館長】

鄭聞：王館長給我們提供了非常好的啟示，我們可以思考的不僅是藝術在斷裂中的創(chuàng)造，甚至是國家的現(xiàn)代性轉折的復雜和糾結，是一個宏觀的背景。中國當下的現(xiàn)代化轉型可能是人類歷史有史以來規(guī)模最大的一次現(xiàn)代化轉型，我們作為個體去感受整體的脈動，很多問題不急著馬上下定論。我贊同美國哲學家羅蒂談到的”教化哲學“的核心思路，就是說我們去商量、探討，但并不要急著得出結論或輕易下判斷。我還想再問一個問題，回到美術館這塊。您覺得在廣東美術館和中央美院美術館您想達到的目標、工作的重心、思想的核心有什么不一樣？

王璜生：在廣東美術館的時候，探討美術館的規(guī)范化建設，這些建設怎么樣開展。美術館應該建構一個怎樣知識體系，或者說在知識生產(chǎn)里面發(fā)揮作用。相當長的時間里，我們中國美術館都是非常被動的去接受一些展覽，沒有自己作為美術館的學術判斷、方向。在1996年到廣東美術館，到2000年做館長，在這個階段一直在努力學術研究來帶動公共教育交流和收藏。一個美術館應該以學術為根本，包括它的收藏、展覽的策劃、公共教育都應該是具有學術眼光和判斷，使公眾更好地接受。廣東美術館屬于一個公共的美術館，也處于草創(chuàng)型，好處就是可以無所顧忌。作為地方美術館必須對地方的藝術文獻的收藏和保護，怎么收藏？如何建立對廣東美術史描述的體系，這是一開始努力的。收藏這件事在我的美術館生涯中很奇妙。剛在中央美院美術館舉辦司徒喬的一個研究性展覽，這個就是一個廣東的藝術家，96年的時候開始向他們發(fā)出公函希望能多接觸，1902年出生，到了二十年代的時候備受魯迅、郭沫若等人的高度關注，在中國近現(xiàn)代的藝術家里面是一個很特殊的例子。他本人在1958年去世，作品也是我們收藏的重點。當年去征集作品，結果有12件作品寄存在中央美院的陳列館，因為在1962年的時候司徒喬的太太幫他舉辦過一個遺作展之后寄放在那。當時拿著信函跟院長談這批東西怎么樣回去，但是沒能馬上促成，一直懸著。這次做這個展覽也終于從我手中辦理完這12件作品留在中央美院美術館的手續(xù)。當年是希望借助司徒喬的作品和其他當代藝術作品為廣東美術館建構一個當代藝術的視覺呈現(xiàn)，為此做了不少努力，最終也為廣東美術館收藏了包括蔡國強、方力均等人的作品。那么其實在廣東美術館更多地是對地方文化、藝術的研究，而這些研究還不能只盯住那些大家，還要更多去關注那些在藝術史上具有意義的藝術家和藝術現(xiàn)象，當時在收藏大綱里我也特別寫道。經(jīng)歷了廣東美術館從無到有，剛到的時候只有13件藏品，走的時候已經(jīng)有兩萬多件非常棒的藏品。那么我到中央美院美術館，它是學院里的美術館，如何運用我過往在公共美術館的經(jīng)驗去使學院美術館更加社會化、國際化？如何運用好學院的資源來做學術研究？這些大概就是之間的不同吧。

【嘉賓互動】

魏魯安（南藝美術學院油畫系教授）：87年到96年之間，我們招那屆全校七個人，美術系只有三個人，還走了一個。那個時候王老師的畫還是比較偏傳統(tǒng)，畫花鳥。這次展覽是時隔二十年再次看王老師的作品，完全是顛覆了過去的印象。當代藝術對我來說是一塊短板，研究得不是很深，但是我看得很認真。看了幾遍朦朦朧朧有一些感受，一件類似沙發(fā)的物體里面充滿鐵絲網(wǎng)，感覺是警戒用的，當時第一感覺就是這個東西怎么裝進去的？造型很簡約，但內心能感受到矛盾與沖突。一件就是放在水里的鐵皮，能從這件裝置感受到材質上的美感。從王老師的作品中能看出，他關注的不僅是畫面更是社會了，抽象的美感表現(xiàn)現(xiàn)實的對立、不安、沖突，沒有太多復雜的情緒。印象最深的是報紙，上面很多線條，我想那肯定不是隨便弄點報紙完了就掛上去的，一個是對現(xiàn)實生活的認識的判斷，報紙就是社會，亂七八糟什么東西都有，線條涂在上面表現(xiàn)作者的無助和矛盾的心態(tài)。感覺王老師的作品已經(jīng)超越一般意義上的作品的概念，我們看畫，就是美的、協(xié)調的，王老師的作品是顛覆，他的藝術觀念已經(jīng)走到了很遠。前幾年有一次半夜王老師給我打電話，說聊聊，去了以后沒說幾句他就說“你這個畫畫得太漂亮了，但是要再臟一點。”到現(xiàn)在畫畫我都經(jīng)常思考這個問題，怎么再灰一點？實際他簡單的幾句話就對一個固定模式顛覆了。我不排斥當代藝術，甚至也有去研究，但是沒有實踐，但是因為王老師的一句話，畫里面要思考過去沒有東西。實際上藝術已經(jīng)不局限于技巧，每天畫畫的時候就想怎么可以有時代感。

潘企群（旅美藝術家）：去了美國那么多年，藝術教學也是在那邊。今天看了個展，覺得這是近年最棒的。王館的展覽最有的意義的地方就是把中國傳統(tǒng)文化以現(xiàn)代形式表現(xiàn)出來。中國一些老畫家他們有非常深厚的功底，但進不了美國的市場和評價體系，就是因為它很難看到新表現(xiàn)形式。把現(xiàn)代的語言用傳統(tǒng)文化的東西引申出來，這個概念就完全不同了。然后我有幾個問題想問，就是你剛才提到美國抽象大師的表現(xiàn)，他是隨意性的線條，我看你的水墨線條是有意識地控制，有變化，一些地方很隨意，一些地方很帥。感覺水墨的意境，這里面是西方主流現(xiàn)在非常關注的。

王璜生：其實這就是修為、控制、自由的關系，希望手頭有畫出一些有感覺的東西。對禪的問題我更多是希望有文人的感覺，文人跟禪還是有一定距離。有一件作品就是鐵皮和宣紙隨意的滲透，在這件作品之前參加的展覽時，鐵皮、宣紙、墨隨著展出時間的變化，大家就覺得有種禪意在里面。

潘企群：這件作品在我看來是one of the best,是最成熟的作品。還有就是你創(chuàng)作的一些表現(xiàn)在報紙的作品，你把水墨的語言與現(xiàn)代的媒介結合起來。

王璜生：報紙這種媒介是存在時代信息，很有特殊意義，就如我們現(xiàn)在重新去看文革時期的報紙，會發(fā)現(xiàn)是不是感覺在面對一個時代，東方的古典如何介入現(xiàn)代，而且這種介入是帶有互相滲透。除了本身當下的意義，還有一個就是我相信在十年后重新看這件作品的時候，是另外一種感受。

潘企群：我建議在座的同學多看看王館長的作品，這種結合其實是有點像美國的拼貼藝術，用多種手法制造出空間感、對比。然后我想問，這么好的作品你還不會把它繼續(xù)做大？

王璜生：我認為《南方周末》是在中國具有民間立場的一個重要報紙，挺有意思?！秴⒖枷ⅰ穭t是一個官方的讀物。這批作品剛做出來的時候，徐冰和我見面，第一反應就是問：“這怎么保存？”因為做作品可能會想到保存，其實報紙本身是很難保存，可能需要加保護層，但加進去又成了另外一回事。有人向我提議說可以轉換，用絲網(wǎng)來做，但是我個人特別喜歡做現(xiàn)成品的作品。

【學生互動】

美院畢業(yè)生：這次看了展覽，讓我印象最深刻的就是《隔空》，第一感覺很有詩意。您剛剛講了一下作品中有趣的東西，《溢光》材料之間以及光微妙的關系，但是我對這個作品還有一些未說出的感覺，也說不出來具體。關于這件作品創(chuàng)作的過程上，我想問是不是還有一些東西能告訴我們？

王璜生：我在考慮作品的時候，至少目前這個階段會考慮沖突的張力，包括視覺上、材質上。我覺得一種沖突是非常有意思，如何制造這種沖突，是我比較感興趣的，這是第一點。第二點就是用“四兩撥千斤”的方式來做東西，當然我很尊重一些藝術家投入很多財力、物力去制造一件龐大的作品，但是在我策劃展覽選擇作品的時候，自己還是偏向一些輕松的，非常微妙的。我們上一屆做中央美院雙年展的時候，選擇了趙趙的一件作品，做了一個很小的、有點歪的紀念碑雕像。那么我在做《溢光》的時候，材料都是現(xiàn)成的，鐵絲網(wǎng)就在街上買的，相對容易展開，玻璃管是找工廠去加工。當時也在想如果做展覽，這件作品怎么運去，后來就想到把原材料寄到現(xiàn)場以后，再根據(jù)現(xiàn)場各種各樣的情況來做。另一點就是我希望作品看起來精致一點，精致的背后也包含東方文化里文氣的存在，這是我內心追求的東西。

文化產(chǎn)業(yè)學院學生：我本身不是學藝術的，進入學校以后才開始接觸藝術的氛圍，在美術館做志愿者的時候看了很多展覽，對藝術的看法可能比以前要好了一點，但也沒有藝術生的專業(yè)。我比較喜歡對社會關注比較高的藝術作品，一些傳世之作之所以出名是與它的復雜社會背景有關的。那么我想知道當代藝術怎么樣才能做出它的使命感？

王璜生：其實觀點還是不變的，都是和當時社會有密切的關系，當時的特殊的意識，好像我們談哪個時代的畫，都會聯(lián)想起那個時代。當文化進入了現(xiàn)當代的時候，我們對文化和時代之間的關系，并不是簡單的一個描述跟對應的關系，而是從精神層面上如何去揭示時代隱含的某種東西。當代藝術的意義也在于此，記錄了當下的東西，譬如方力均的光頭，那么簡單的一個光頭為什么可以成為經(jīng)典，就是因為吶喊，代表人的心理狀態(tài)，包括岳敏君千篇一律的大臉也是。我們作為當代人應該多接觸新的知識，用新的眼光去理解當代藝術。

學生：藝術畫廊、公司有什么特殊的職能？美術館對公眾和藝術家存不存在某種責任？收藏是掌控當代審美的方向還是受當代主流的影響？

王璜生：美術館、畫廊和公司有很大的區(qū)別，畫廊、藝術公司是經(jīng)營的實體，以營利為目的。美術館與它們最根本的區(qū)別，不可能去介入市場的買賣，不可能去做相關的經(jīng)營。美術館的條例第一條就是“不以盈利為目的的機構”，當然現(xiàn)在也有美術館有衍生品、拍賣，但它所獲得的利潤都必須所有用于整個美術館的建設。

美術館對公眾和藝術家都有責任。為社會提供非常好的作品，美術館的職能是知識生產(chǎn)，然后推銷給公眾，這就是公共教育。當然長期有一定的誤解，美術館如果是為公眾服務，那么一定是要做為公眾喜愛的作品，其實我個人是不太這樣想，美術館應該是為社會、文化生產(chǎn)出好的知識產(chǎn)品。然后如何將這些傳播給公眾？公眾未必馬上接受，但我們可以用各種方式讓大家參與、了解，使得大家獲得新的知識。當然就引發(fā)了第三個問題：美術館對藝術話語權的掌控，作為一個文化機構的美術館一定有權力，但權力是怎么樣產(chǎn)生的？是跟公眾、學界、藝術來公構。如果大家對美術館、博物館感興趣的話，其實西方的這些機構的發(fā)展、反思的過程都很有意思。當年西方博物館就是在要建立百科全書一樣的知識體系的觀念上建立起來，博物館將世界各地的東西都匯總到一起然后展出，這是傳統(tǒng)意義上的博物館。在十九世紀末，西方出現(xiàn)博物館懷疑論，企圖去建立百科全書的知識體系是不是和權力有關？權力的使用過程中有什么問題？有了很多反思。到現(xiàn)在西方美術館、博物館都非常關注”如何成為一個公共空間“的問題，實現(xiàn)公共性的問題，是不是每個人進來都可以說著說那？但其實這只是大家在對博物館、美術館的基本體系有了了解后，在一個共同的基礎上對不同立場的表達，這才是整整意義上的當代博物館、美術館。

鄭聞：美術館的權力問題既是藝術體制與機制的問題，其實也是整個國家政治體制的縮影。中央美院美術館給我們的啟發(fā)是，他們在做一些有關開放性的策展機制實驗，是對新的策展機制以及美術館運營模式的嘗試。美術館策展并不是只有一套班子在挑，而是在全國各地或者跨地域地推薦。其實談到西方當代性進程的的時候，比如說齊格蒙特?鮑曼等社會學家談到西方現(xiàn)代性的”自反性“，國家或政府它可能會對自己的言論有自我批判，或者設定一種機制。我覺得美術館也應該同樣引發(fā)這么一種機制，藝術對于我們更大意義，就是人怎么能成為更好的人。這也是中央美院的美術館和我們南藝的美術館都愿意起這樣一個非常好的頭。

學生：王館長您今天講了一下自己作品的意圖，也做了一些對當代藝術、美術館的看法，然后我知道您是學中國畫論出身的，現(xiàn)在很多人都說中國畫論已經(jīng)死了，或者說它處于發(fā)展停滯的狀態(tài)，我想問的是您對中國畫論未來發(fā)展方向有怎樣的期待？

王璜生：談中國畫論它是一個很大的整體，我的博士論文寫的就是中國古典畫論的現(xiàn)代轉型，談論的是中國古典畫論的語言體系如何向現(xiàn)代系統(tǒng)的狀況。古代會談畫，對畫的概念是怎么樣，到了近現(xiàn)代變成不談畫論，談美術，概念本身其實產(chǎn)生很多變化。現(xiàn)在對古代畫論的認知還是遠遠不夠的，在古代畫論里面談論古代畫論，讓人感覺是幾個概念在繞來繞去。跳出古代畫論的自系統(tǒng)，應用一些與當代相關的文化和方法論來建設，來進行研究。但中國畫論不會輕易消失，它有很多有意義的東西，但轉化的時候有一些斷裂、重構等等有意思的問題。

油畫系學生：美術館以后會不會加強會不會加強學院和外界藝術家的聯(lián)系？

王璜生：這個我覺得是應該，現(xiàn)在高校美術館我個人認為南藝美術館做得很好，我們會開放去接納社會的東西。在中央美院美術館我們提出的口號是，希望在798、草場地等等一個生態(tài)區(qū)里面跟他們形成互動。具體是不是邀請他們來做展覽，我們每年都會策劃相關的展覽，不排除有在野藝術家的參與。高校美術館應該是打開校門，為公眾服務，我們其實也打造一個”三公里圈“的服務，跟望京三公里的公眾有一些互動。

鄭聞：今天的講座帶給我們很多的啟發(fā)。眾所周知，我們的美術界與任何行業(yè)一樣，同行之間或門戶之間都充滿了各種各樣的評價，有善意的評論也有互相抬杠的爭辯。我認為對待一個人物的評價，在這里縮小到中國當代的美術界，其實需要一種更加宏觀的視野，我們對于這個人物的評價必須建立在他對中國當代藝術的整體推進有沒有起到作用，無論他是藝術家、學者、策展人、美術館館長、甚至是經(jīng)紀人或媒體人——在這一意義上，王璜生先生無疑為中國當代藝術的整體推進起到了很大作用，特別體現(xiàn)在他在美術館的管理與中國現(xiàn)代型美術館價值體系的建構方面，這也為中國當代藝術生態(tài)的良性發(fā)展起到了重要推動作用。今后我們作為年青一輩的美術館人，如果可以取得一點點進展，也一定是建立在王璜生先生這一輩美術館人建構的體系之上。我祝愿他作為一個美術館館長、一個學者、一個藝術家——更重要的是作為一個思想豐富的當代中國人，活的更加自由自在。

采編/蔡映桐
攝影/孫孟君
編輯/徐樂