2014年3月22日下午，當(dāng)代藝術(shù)中心OCAT西安館正式向公眾開放“與繪畫有關(guān)”群展。
籍由在藝術(shù)媒介更加多元化的今天，探討“繪畫是否真的已經(jīng)過時，當(dāng)代畫家的創(chuàng)作是否只是在不斷重復(fù)歷史”的話題，本展邀請了六位風(fēng)格迥異以繪畫為主要創(chuàng)作形式的藝術(shù)家賈藹力、王音、段建宇、趙剛、李姝睿、邱瑞祥，來試圖探索繪畫在當(dāng)今作為一種重要藝術(shù)表達媒介所存在的潛在可能與蓬勃生命力。
與OCAT深圳館關(guān)注國際藝術(shù)與交流的重點不同，2013年底正式開館的西安OCAT當(dāng)代藝術(shù)中心（簡稱OCAT西安館）致力于以國際化的水準(zhǔn)來呈現(xiàn)并推介中國當(dāng)代藝術(shù)，同時支持多樣化的、立足西安的文化交流項目?！芭c繪畫有關(guān)”是由館長凱倫·史密斯女士（Ms. Karen Smith）在本館策劃的第二個展覽項目，從2013年底的“書與法·二”到2014年春的“與繪畫有關(guān)”，她希望以貼近本土觀眾的線索和敘事將更多的當(dāng)代藝術(shù)帶入這座有著悠久藝術(shù)歷史但對于當(dāng)代藝術(shù)實踐關(guān)注略顯薄弱的文化名城。
在今天，繪畫是什么？自從一百七十多年前一位畫家因攝影的發(fā)明而第一次宣布“繪畫已死”以來，繪畫已經(jīng)被多次宣告“死亡”。1839年，法國藝術(shù)家 保羅·德拉羅什看到銀版照相并意識到攝影對他的繪畫事業(yè)意味著什么之后，成為第一位宣布繪畫“死亡”的人。一個人看著照相機就斷定繪畫再無前途，而一百七十年后的今天，繪畫仍在。不僅如此，繪畫還仍然流行，仍被大眾所需要。
如今的繪畫有太多“偽裝”。它可以是照相寫實的，也可以是極簡幾何的。它還可以是超現(xiàn)實的、夢幻的、抽象的、靜止的、狂亂的、有所控制的、滴畫式的、旋轉(zhuǎn)而成的、噴濺出來的、洗出來的、浮雕式的、厚涂的、精準(zhǔn)的、松弛的、表現(xiàn)的。然而一幅畫卻不能被其中的任何一個詞匯概括：它是元素組合的結(jié)果 ——藝術(shù)家試圖表現(xiàn)的世界的基本構(gòu)成要素組合在一起的結(jié)果。這個世界構(gòu)成一種現(xiàn)實，只屬于藝術(shù)家自己。
六位藝術(shù)家的作品配以各自的采訪視頻分布在藝術(shù)中心共三層六個相對獨立的空間之中，每一位都以個人化的語言和風(fēng)格作畫，并以多種不同的方式呈現(xiàn)敘事、個人經(jīng)歷和更廣闊的世界觀。談到“關(guān)于繪畫”，每位藝術(shù)家有著不同的詮釋：趙剛帶來了超大尺幅的抽象作品，以“狂歡”的色彩和氛圍表達了他認(rèn)為“繪畫是很本質(zhì)的，很原始的”見解；段建宇在作品中嵌入了她對于現(xiàn)實，對于藝術(shù)和對于繪畫本身深刻的思考，正如她自己曾認(rèn)為“畫好看的東西是一種休息和墮落？”看似鄉(xiāng)野的意象卻有著現(xiàn)實性的象征和諷刺；王音在談到自己的繪畫時也坦言曾深受蘇派油畫的影響，盡管油畫對于他來說是外來語，但他尤為重視建立繪畫與他的感受形式之間沒有隔膜感的體驗，在細(xì)膩真誠的筆觸中，他延續(xù)著對于繪畫形式更多的探索；西安畫家邱瑞祥內(nèi)斂而執(zhí)著，在談到繪畫時，他真誠地表示“繪畫仍然很重要，至少在我的生活里……繪畫是最接近我內(nèi)心的方式”，在極具張力的畫面中，莊重肅穆的人物透出厚重的歷史感又發(fā)人深醒，在浮躁的當(dāng)下，如何堅持繪畫？繪畫又能為我們帶來怎樣的精神力量？；賈靄力為本展帶來了多件作品和相關(guān)文獻,占據(jù)了藝術(shù)中心地下一層，他的作品中表現(xiàn)出對于當(dāng)下政治和科技的關(guān)注，強調(diào)著個人的精神和獨立的意志，正如他所言“繪畫是一種探索，是不應(yīng)陷入美術(shù)史困境中，精神上的超越”；李姝睿用“光和空間”呈現(xiàn)了她的《被邀請的觀看》，打破繪畫的局限，她在二層展廳四面墻壁和玻璃門上創(chuàng)作，打開人的敏感度，邀請觀眾直面繪畫的作用力。他們的繪畫無一例外地表達著一系列情感，無論是嚴(yán)肅的、紛亂的、飄渺的，還是幽默的，并別具風(fēng)格地挖掘了油畫材料本身的特質(zhì)。
歷史已經(jīng)告訴我們，只要世界上有新的人生境遇和社會體驗，就有藝術(shù)家可以在畫布上鋪陳的主題。這一點也在這六位藝術(shù)家的繪畫實踐中有最好的體現(xiàn)。展覽將持續(xù)到7月21日結(jié)束，伴隨展覽OCAT西安館將策劃一系列“與繪畫有關(guān)” 的對話項目面對觀眾陸續(xù)展開，題目包括：《“繪畫與敘事／故事”：繪畫作為內(nèi)容呈現(xiàn)》、《“繪畫與個體世界觀”：繪畫作為個人表達》、《“繪畫及其歷史”：繪畫與繪畫之間》、《“繪畫及其材料”：繪畫作為內(nèi)在情感與空間體驗的場域》。
記者：王姝/采編
胡志恒/攝影
參展藝術(shù)家資料
王音，生于1964年，現(xiàn)工作／生活于北京。
作為一位畫家的兒子，王音從小時候起就在“藝術(shù)”中成長。在他的孩童時代，蘇聯(lián)藝術(shù)家形成的社會主義現(xiàn)實主義繪畫風(fēng)格，成為那時的主流。而當(dāng)他 開始走上自己的藝術(shù)道路時，一種新的文化意識已四處顯露。鄧小平的經(jīng)濟改革政策推動中國走向現(xiàn)代化，每一位富有冒險精神的年輕藝術(shù)家都在集中精力探索新的 表達語言。而在北京，新的藝術(shù)潮流被詮釋為以西方前衛(wèi)藝術(shù)經(jīng)驗取代社會主義現(xiàn)實主義主流藝術(shù)的趨勢。
然而，盡管王音在開始其繪畫事業(yè)之初全方位地接觸著西方前衛(wèi)思想，但他只關(guān)心一些非常簡單而基本的問題：我為什么這樣畫畫？為什么在極為漫長的 藝術(shù)史上有如此多的藝術(shù)家借助風(fēng)景、人物、肖像(特別是自畫像)以及靜物題材來表達？這使他的藝術(shù)開始與許多為人熟知的藝術(shù)家的作品產(chǎn)生聯(lián)系，其中最廣為 人知的包括塞尚、修拉以及霍珀，還有那些最初對他產(chǎn)生深遠影響的蘇聯(lián)藝術(shù)家，以及作為紐帶連接了歐美藝術(shù)與中國藝術(shù)的民國時期的藝術(shù)風(fēng)格。正如當(dāng)代藝術(shù)評 論家汪民安所說的：“王音重新研究了一批早期的中國畫家，如徐悲鴻、顏文樑、王式廓等人的繪畫??將他們作為中國文化現(xiàn)代性進程中的一個重要部分來對 待。”［1］這種研究一直持續(xù)到今天，是王音繪畫創(chuàng)作的核心。
就像中國傳統(tǒng)畫家借古喻今，王音的創(chuàng)作方法借用汪民安的話概括來說，即“是通過對繪畫史的表態(tài)來對現(xiàn)時代表態(tài)，是通過繪畫來對繪畫現(xiàn)代性進程的表態(tài)，最終是通過繪畫來對文化現(xiàn)代性進程進行譜系式的考究性表態(tài)?！保?］
[1] 汪民安，《如何“重現(xiàn)”繪畫經(jīng)驗？》，2006
[2] 汪民安，《如何“重現(xiàn)”繪畫經(jīng)驗？》，2006
賈靄力，生于1979年，現(xiàn)工作／生活于北京
當(dāng)被問起為什么畫畫，賈藹力回答說，他感興趣在畫面上創(chuàng)造一個世界，一個虛幻卻又令人信服的世界。正是他在畫面中對人類生存狀況的描繪使他的繪畫具有十足的說服力。
可以說，自從賈藹力于2006年第一次在中國美術(shù)館展出作品以來，他已經(jīng)成為同代藝術(shù)家中最有影響力的一位。對某些人而言，這么說令人難以理 解，因為如果單從他的繪畫風(fēng)格判斷，很難說他的繪畫和許多我們熟悉的其他藝術(shù)家的作品相比具有什么本質(zhì)上的獨特性。然而事實卻不是這樣。由于賈藹力在魯迅 美術(shù)學(xué)院所受的教育，以及他接觸最多的藝術(shù)形式——和王音、趙剛一樣，接觸最多的是蘇聯(lián)的現(xiàn)實主義繪畫，他的藝術(shù)風(fēng)格對今天的觀眾來說并不陌生。但其內(nèi)容 卻不盡然：借用藝術(shù)理論家戴維·喬斯里特的話來說，賈藹力的繪畫不是“裝著借來的內(nèi)容的容器”。他的視野是他自己的；他的世界就像中土大陸是屬于托爾金的 一樣。不過，盡管他對這些世界非常熟悉，但這每一幅延伸到遠方地平線的畫面并不是以明確的計劃開始的。直覺是他的引導(dǎo)，我們可以想象，就像出現(xiàn)在許多作品 中的孩子那樣，賈藹力勇于探索，勇于闖入未知，無論他將會被帶到哪里。
賈藹力的繪畫中經(jīng)常出現(xiàn)少先隊員的形象——理想化的少年裝成大人的樣子，以超越年齡的認(rèn)真和探索精神扮演著大人的角色，玩著大人的游戲。作為身 處現(xiàn)實世界的觀者，我們能認(rèn)出賈藹力在畫面中描繪的大災(zāi)難前兆，核威脅、政治紛爭可能帶來的對物質(zhì)世界的完全摧毀——只剩下無遮無攔的空蕩地平線，沒有任 何來自自然的庇護和蔽身之所，這一點由近期作品中對閃電的描繪而愈加彰顯。這或許也是一種提示，提示我們在大自然面前仍然十分無助。而這一點也在畫面上有 所體現(xiàn)：就像博斯的《塵世樂園》是人類社會的鏡像一樣，賈藹力的繪畫對真實世界和人性有新的洞察。好像我們唯一需要害怕的，就是我們自己。
趙剛，生于1961年，現(xiàn)工作／生活于北京
在上世紀(jì)七十年代的北京，趙剛作為星星畫會的成員真正開始從事藝術(shù)創(chuàng)作。星星畫會由一群心懷理想的年輕藝術(shù)家組成，當(dāng)時正值改革開放最初期，中國的發(fā)展正面臨著一系列新的可能性。和無名畫會、星星畫會中許多自學(xué)成才的藝術(shù)家一樣，趙剛在那個時候離開中國到國外學(xué)習(xí)藝術(shù)。他先于1983年去了荷 蘭，在那里只停留了一年就轉(zhuǎn)學(xué)去了美國，正式開始其職業(yè)畫家生涯。他直到2007年才回到中國。在這期間，他的繪畫方法隨著既是身體上又是藝術(shù)上的旅程發(fā) 展，繪畫風(fēng)格也幾經(jīng)改變，就像跨越地域的多種文化經(jīng)歷的混合體，將空間——他曾旅居的各個城市，時間——他在相異的文化環(huán)境中度過的日子，整合在一起。
近幾年，趙剛的畫作往往是大尺幅。而尺寸的變化則觸發(fā)了他近年來在藝術(shù)上的最大突破。在長度或高度以米為單位計量的畫布上創(chuàng)作，解放了他的視 野，他多年來積攢的想法、情緒、觀念找到了足夠的表達空間，他的畫面不再僅僅是令人愉悅，而變得讓人難以忘懷。通過在這些占有可觀空間的巨大畫面上作畫， 趙剛找到了高度個人化的方式從藝術(shù)史和美的傳統(tǒng)中尋找線索。最近，他的關(guān)注點集中在中國美學(xué)傳統(tǒng)上，體現(xiàn)在2012年開始的一系列風(fēng)景畫作品。這些作品讓 了解中國水墨畫的人想起傳統(tǒng)的長卷。這些作品代表著趙剛對中國文化遺產(chǎn)不斷深入的興趣，但更多的是他對延續(xù)千年的文化已徹底淪為一種概念、那些精彩絕倫的 文化成果被歸為一種修辭、簡化到口號的現(xiàn)實的看法。
而與此同時，趙剛卻又只是在畫畫：在解決一個在上世紀(jì)七十年代末的北京就提出的問題——畫面中色彩與空間的核心關(guān)系。而處理好這個關(guān)系，才是趙剛最關(guān)心的事情。
段建宇，生于1970年，現(xiàn)工作／生活于廣州
段建宇的個性體現(xiàn)在她對日常生活表達出的令人感同身受的洞察之上。她的藝術(shù)具有共通性，能被所有觀眾接受，因為她具有非常人性化的視角，就算她 的作品帶有濃郁而獨特的當(dāng)下中國文化的味道。由于敏銳的觀察，段建宇能夠很流暢地運用本土化的表達語言，而本土化的語言正是近幾十年來中國當(dāng)代藝術(shù)有意識 避開的，因為藝術(shù)家們都在努力運用更寬泛的國際化語言表達或通過作品對社會作出評價。段建宇將多樣甚至是迥異的元素放在同一個畫面上：“我在畫的過程中， 沒有一個固定的油畫處理的審美模式”，藝術(shù)家解釋道，“主要要看我所描述的主題需要什么樣的感覺來配合”，而面貌多元的作品證實了她勤奮且具有實驗性的創(chuàng)作過程。
段建宇對公認(rèn)的現(xiàn)實的質(zhì)疑，多體現(xiàn)在揭示對農(nóng)村生活的理想化認(rèn)知的矛盾本質(zhì)上，而至今這種理想化的認(rèn)識仍然泛濫于社會，即使自然災(zāi)害在那里頻頻 發(fā)生?！拔以?jīng)排斥過農(nóng)村題材，”段建宇曾說，“但現(xiàn)在農(nóng)村的情況和過去不一樣。有很多復(fù)雜的情況，我?？吹礁黝悎蟮?，有體會。中國九十年代曾經(jīng)出現(xiàn)過尋 根熱，很多畫家描述過農(nóng)村。十年后，再畫農(nóng)村題材，我們應(yīng)該如何表達？這對畫家也提出了新的問題?！倍谓ㄓ钌诤幽相嵵?，中國古代文明的中心地帶。她的興 趣因此集中在普通農(nóng)村人家的喜怒哀樂。她喜歡抓住生活中簡單的事物——在追求物質(zhì)富足的競賽和生存的掙扎中所丟失的生活的品質(zhì)。因此，她的作品雖有看似漫 不經(jīng)心的氣質(zhì)卻承載著嚴(yán)肅的信息，這一點只有觀者真正“走進”她的作品中才能察覺。在富有繪畫魅力的面紗之下，她的作品呈現(xiàn)的是嚴(yán)肅的主題，而她所描述的 這些主題在現(xiàn)實生活中往往只會激起更直接、甚至帶有惡意的回應(yīng)。
李姝睿，生于1980年，現(xiàn)工作／生活于北京
李姝睿是位畫家，不過作為藝術(shù)家，她的創(chuàng)作動力要超越傳統(tǒng)的二維繪畫。她越來越多地在三維空間里創(chuàng)作，除了二維作品之外，還創(chuàng)作實物作品和裝置 作品，但共同的材質(zhì)使得它們?nèi)灾苯优c繪畫有關(guān)。通過在物體和空間的表面上色，李姝睿制造出視覺幻象。由于作品中的半抽象風(fēng)格所呈現(xiàn)出的獨特裝飾性質(zhì)，她的 作品觸及用顏料“裝飾”一個平面的傳統(tǒng)，無論是在畫布上還是在墻面上(就如壁畫)。我用“半抽象”來形容她的作品的視覺效果，是因為這些令人眩暈的歐普風(fēng) 格的幾何圖案，以及令人眼花繚亂的色彩組合實際上是源于對現(xiàn)實的形式化提煉。李姝睿畫畫的靈感是由對霓虹燈和LED燈光的觀察而來的，在如今的日常生活 中，它們正越發(fā)變得無所不在。在該領(lǐng)域探索多年后，李姝睿的興趣點已經(jīng)從單純地在畫面上捕捉光在視網(wǎng)膜和心靈留下的印象，轉(zhuǎn)移到在物理空間中重建視錯覺的 嘗試上。由此一來，局限在畫布上的繪畫傳統(tǒng)開始帶有物理性的、結(jié)構(gòu)性的光暈。目前，正是對這種效果的追求占據(jù)著李姝?！袄L畫”實踐中的主要位置。而與此同 時，她所探索的主題仍以現(xiàn)實生活中的真實元素為核心。
作品《被邀請的觀看》體現(xiàn)了李姝睿在三維空間中對繪畫的探索，以及她如何使繪畫以裝置藝術(shù)的形式實現(xiàn)?！侗谎埖挠^看》從原始的展覽空間中既定的物理事實出發(fā)，主要包括墻面比例和維度及空間的其他物理特點。最終完成的結(jié)構(gòu)性圖案講述了實際空間中的各個因素與其表面的關(guān)系，被理性化地統(tǒng)一成緊密結(jié) 合的整體。將一種既當(dāng)代又永恒的“光暈”賦予繪畫是李姝睿在近期實踐中體現(xiàn)的興趣點，《被邀請的觀看》是典型的例作。觀者可以走進作品之中，在作品的包圍下，體會著微妙的光暈。該作品既具有因特定場域而產(chǎn)生的獨特性，又與環(huán)境相和諧。
邱瑞祥，生于1980年，現(xiàn)工作／生活于西安
年輕藝術(shù)家邱瑞祥是土生土長的陜西人。他的繪畫兼具淳樸的風(fēng)格和復(fù)雜的情感，而這兩方面都和非常當(dāng)代的繪畫方式?jīng)]有明顯關(guān)聯(lián)。相反，邱瑞祥的繪 畫顯得很傳統(tǒng)，甚至屬于西方藝術(shù)史的傳統(tǒng)，讓人最先想到委拉斯貴茲和戈雅用明暗法描繪的戲劇性畫面，還有德拉克洛瓦或雷東的夢幻氣質(zhì)。這幾位藝術(shù)家并沒有 直接影響邱瑞祥的藝術(shù)，但他們對理解邱瑞祥在畫面中營造的氣氛是最有幫助的。
邱瑞祥很會用深色調(diào)營造一片黑暗，畫面主體從中浮現(xiàn)，仿佛要從漆黑的夜晚走到陽光下一樣，隨之而來的是感官適應(yīng)之前暫時體會到的迷失，因為畫面 人物的眼睛幾乎總是緊閉著的。邱瑞祥描繪的人物是神秘莫測的，他們身處不確定的空間，獨身一人，看上去不知所措。他們和我們之間的隔閡是一層我們無法進入 的迷霧，他們閉上的雙眼、內(nèi)觀的狀態(tài)，仿佛在拒絕承認(rèn)觀者的存在，觀者永遠也無法靠近。
邱瑞祥很難解釋清楚畫中人的姿勢和動態(tài)都是什么意思：言語無法喚起這樣的情感。而情感的質(zhì)感卻是重要的。他明確地說過表達的問題由始至終地貫穿 所有的繪畫創(chuàng)作。這是一種有意識地在表達和隱藏上花費著同等力氣的方式。正是通過這種方式，邱瑞祥將他形容為內(nèi)在力量的東西傾注進作品之中。這使得他能夠 專注在揭示畫中人的心理狀態(tài)之上?！拔易非蟮氖亲髌繁澈蟮钠焚|(zhì)”，他這樣說道。而他的繪畫屬于“即將滅絕的一類作品，對這類作品的理解完全取決于其物理實 體”。站在他的作品面前，你會感到自己和畫面中的主體一樣失去平衡，一樣焦慮不安。邱瑞祥的藝術(shù)獨樹一幟，雖然它或許并不處于當(dāng)代的最核心位置，但和當(dāng)今 社會也不無關(guān)聯(lián)。
OCAT西安館
西安OCAT當(dāng)代藝術(shù)中心(簡稱OCAT西安館)是OCAT藝術(shù)館群的最新成員。OCAT西安館致力于當(dāng)代藝術(shù)，我們的使命是整合當(dāng)?shù)丶皣H資源，以國際化的水準(zhǔn)來呈現(xiàn)并推介中國當(dāng)代藝術(shù)，同時支持多樣化的、立足西安的文化交流項目。
OCAT西安館共有三層，包含兩個展覽空間和一個活動中心，由專業(yè)策展人及藝術(shù)工作者組成的小型團隊進行管理。我們的展覽項目全部向公眾免費開放。無論參觀者是初次接觸當(dāng)代藝術(shù)，還是想深入了解活躍在當(dāng)代藝術(shù)界的藝術(shù)家們，都能得到滿意的收獲。
延續(xù)西安博大深厚的歷史傳統(tǒng)，作出當(dāng)代貢獻
唐朝時期，中國繁榮昌盛。西安作為首都，是當(dāng)時全亞洲最國際化的都市。1300年后的今天，中國再次興盛，與國際社會不斷加深的對話促使著它正經(jīng)歷著一段文化開放的時期。
通過展覽項目，OCAT西安館成為國際藝術(shù)界的一員。我們的項目關(guān)注當(dāng)代藝術(shù)實踐，尤其那些回望歷史、展望未來，同時思考西域沿線文化多樣性的 作品。曾經(jīng)有人說，東方與西方在古代的西安相遇。今天的OCAT西安館正力求通過走在時代前沿的藝術(shù)家的當(dāng)代實踐延續(xù)其融合之氣。
OCAT的歷史
OCAT始于2005年的深圳，以附屬于何香凝美術(shù)館的一家藝術(shù)中心的成立為標(biāo)志。在著名藝術(shù)評論家黃專具有前瞻力的帶領(lǐng)下，自第一次公共展示 開始，OCAT深圳館就成為了當(dāng)?shù)卣褂[、學(xué)術(shù)研討及文化活動的活躍平臺。它的影響力很快傳播到周邊區(qū)域及香港。2011年，它的成功獲得認(rèn)可，正式成為獨 立的非營利機構(gòu)。由此，OCAT深圳館進入新時期，開始與國際機構(gòu)及贊助合作，為中國的藝術(shù)提供更好的服務(wù)。
如今，同樣致力于推介、支持最好的中國及國際藝術(shù)家的OCAT上海館和OCAT西安館加入了OCAT深圳館。我們專注于視覺藝術(shù)，兼顧行為、音 樂、電影、影像及多媒體藝術(shù)。我們以有如此寬廣的交流平臺和網(wǎng)絡(luò)而自豪。OCAT的背后有著一支由重要藝術(shù)家、獨立和博物館策展人組成的國際化顧問團隊， 他們對OCAT藝術(shù)館群的專業(yè)活動不懈地提供指導(dǎo)和支持。
OCAT西安館地址：西安市雁塔區(qū)北池頭一路南段
