時(shí)間：2009年9月11日至9月22日
地點(diǎn)：今日美術(shù)館
策展人：趙力
藝術(shù)家：李斗植
2009年9月11日，《大象無(wú)形》韓國(guó)抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)家李斗植作品展在北京今日美術(shù)館3號(hào)館隆重開(kāi)幕。韓國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)長(zhǎng)崔成基、韓國(guó)駐華大使辛正承、中國(guó)美協(xié)副主席陶勤、中央美術(shù)學(xué)院人文學(xué)院院長(zhǎng)尹吉男等出席了開(kāi)幕式。

李斗植的作品中大膽的采用了韓國(guó)五方色，將西方藝術(shù)的抽象元素和東方傳統(tǒng)水墨畫中的“留白”技法完美結(jié)合，充滿熱情與集聚想象力的畫面，將觀者帶進(jìn)入一個(gè)現(xiàn)代抽象藝術(shù)的新視覺(jué)領(lǐng)域。

本次展覽將于9月22日結(jié)束。

大象無(wú)形

                  ——趙力

李斗植是當(dāng)代韓國(guó)藝術(shù)家中的代表，他的藝術(shù)創(chuàng)作往往被歸為抽象主義的范疇，并且在韓國(guó)乃至亞洲的現(xiàn)代抽象藝術(shù)領(lǐng)域占有一席之地。

如同亞洲的很多藝術(shù)家一樣，李斗植很早就投身于亞洲現(xiàn)代主義的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。作為在60年代嶄露頭角的年輕一代，他對(duì)于西方抽象主義藝術(shù)的形式創(chuàng)新和精神張力發(fā)生了濃厚興趣。事實(shí)是20世紀(jì)初萌生于歐美各國(guó)的否定具體物象而主張抽象表現(xiàn)的抽象主義藝術(shù)，發(fā)展至二次大戰(zhàn)之后則開(kāi)始于與現(xiàn)代藝術(shù)的其它思潮相結(jié)合，衍生為更具觀念性突破、追求最大限度表現(xiàn)力的藝術(shù)潮動(dòng)，而這也給予抽象主義藝術(shù)自身更大的認(rèn)識(shí)世界與表達(dá)精神的空間。李斗植在被抽象藝術(shù)所吸引的同時(shí)，也敏感地認(rèn)識(shí)到抽象主義業(yè)已存在著兩個(gè)不同的類型方向——即①?gòu)淖匀滑F(xiàn)象出發(fā)加以簡(jiǎn)約或抽取其富有表現(xiàn)特征的因素以形成簡(jiǎn)單的、極其概括的形象；②不以自然物象為基礎(chǔ)的幾何構(gòu)成。而李斗植顯然對(duì)于前者表達(dá)出了更多的興趣，這也使得其個(gè)人的藝術(shù)創(chuàng)作既有抽象主義的顯見(jiàn)外貌，又帶有表現(xiàn)主義的明確特征。

李斗植的早期抽象主義創(chuàng)作，同樣也表達(dá)出了年輕一代藝術(shù)家針對(duì)時(shí)代急劇變化的文化立場(chǎng)。60年代的亞洲尤其是李斗植身處的韓國(guó)，已經(jīng)走上了工業(yè)化發(fā)展的“快速路”，人與社會(huì)、環(huán)境之間形成了越來(lái)越明顯的沖突。在此背景之下，人們不僅感受到了社會(huì)的巨變、生活現(xiàn)象的紊亂、傳統(tǒng)價(jià)值觀的失落，同時(shí)在心理上對(duì)這些變化懷有深刻恐懼與情感不適。因此李斗植也試圖通過(guò)其抽象藝術(shù)的創(chuàng)作，給予那些無(wú)法在變化無(wú)常的外界現(xiàn)象中求得寧?kù)o的心靈以慰藉，試圖將客觀物象從其變化無(wú)常的偶然性中解放出來(lái)，用抽象的形式給予那些不能從外界客觀事物中得到美感價(jià)值的人們以享受。

雖然李斗植的創(chuàng)作，從一開(kāi)始就強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)的自足和純粹，然而他的藝術(shù)并非純?nèi)坏摹芭c世隔絕”或者逃避現(xiàn)實(shí)，實(shí)際上李斗植通過(guò)直面社會(huì)變化的方式而有效地結(jié)合了工業(yè)化的文明成果。李斗植，敏感地認(rèn)識(shí)到現(xiàn)代化的建筑和環(huán)境要求更為概括、精練和簡(jiǎn)化的藝術(shù)形式與之相匹配，而工業(yè)化的速度、力量、效率以及科技手段，無(wú)疑也成為了抽象美創(chuàng)造與實(shí)驗(yàn)的高度刺激。于是借助不以描繪具體物象為目的的抽象藝術(shù)，李斗植以線﹑色彩﹑塊面﹑形體、構(gòu)圖等視覺(jué)語(yǔ)言來(lái)激發(fā)人們的想象思維，以表現(xiàn)性的手段來(lái)傳達(dá)人們生存狀態(tài)中的各種情緒。

在經(jīng)歷了“年少氣盛”式的張揚(yáng)之后，李斗植80年代的藝術(shù)創(chuàng)作則逐步走向“內(nèi)斂”。抽象，對(duì)于李斗植而言，不再僅僅是某種風(fēng)格的外觀或者是所謂主義的標(biāo)榜，而是藝術(shù)家深入思考的過(guò)程和自我反省的方式。抽象，是人類精神的基本權(quán)能，也是人類根本力量和積極訴求的具體反映，因此對(duì)于具體物象的簡(jiǎn)單抽離并不意味著抽象的全部?jī)?nèi)容。真正的抽象，與之相反，卻是立基于“對(duì)于具體的饑渴”，“是在具體中進(jìn)行的，是一個(gè)撲向大底的凌虛氣度，是恒常保持著對(duì)于具體事物的饑渴的抽象，這就是抽象與具體之間恒存的張力”。為了達(dá)成這種張力，李斗植反省性地重歸現(xiàn)實(shí)，從廣泛的社會(huì)現(xiàn)實(shí)中選取抽象所賴以進(jìn)行的原料或?qū)ο?，從而建立起屬于自己的抽象基點(diǎn)；此外，藝術(shù)家也自覺(jué)地將抽象進(jìn)一步視為“人類智識(shí)甚至精神進(jìn)步的基礎(chǔ)”，并通過(guò)反觀抽象在歷史文化中的嬗變轉(zhuǎn)折，探求抽象在藝術(shù)創(chuàng)作中的各種可能性。

正如馬爾庫(kù)塞所言，“藝術(shù)有其自身的語(yǔ)言，而且也只能以自身的語(yǔ)言形式去揭示出真與美的存在”，西方藝術(shù)界普遍認(rèn)為“抽象藝術(shù)形式構(gòu)成了藝術(shù)自身，色彩自律使藝術(shù)獲得自主與自由”，也就是說(shuō)形式和色彩自律構(gòu)成了抽象藝術(shù)的自立維度，而這一維度與現(xiàn)實(shí)絕然背離。然而80年代的李斗植對(duì)此卻并不以為然。通過(guò)反省性地重歸現(xiàn)實(shí)，李斗植一方面開(kāi)始創(chuàng)立其個(gè)性化的永恒主題——“歡快的慶典”，進(jìn)而使自己的抽象創(chuàng)作有了明確的意旨，一方面也從韓國(guó)民族性的色彩系統(tǒng)中選取抽象而創(chuàng)立了“五方色”，形成了與主題形態(tài)之間更加明確的相關(guān)性。事實(shí)上無(wú)論是“歡快的慶典”還是“五方色”，既得益于李斗植從廣泛的社會(huì)現(xiàn)實(shí)中主動(dòng)選取之后的抽象實(shí)踐，也是藝術(shù)家通過(guò)追尋思考將抽象完全置于歷史背景之下詳加觀察之后的初步結(jié)論。因此李斗植80年代的抽象藝術(shù)，不僅僅借助人們對(duì)于形式或色彩的自然記憶或視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)而激發(fā)出更豐富的藝術(shù)聯(lián)想，以及通過(guò)這些藝術(shù)聯(lián)想而形成更豐富的藝術(shù)表現(xiàn)力和情感傳達(dá)，甚至通過(guò)有意識(shí)地針對(duì)現(xiàn)實(shí)生活進(jìn)行主題設(shè)定，并且充分地激活那些經(jīng)過(guò)長(zhǎng)時(shí)間歷史積淀而相對(duì)穩(wěn)定的色彩情感，而創(chuàng)造出了“有意味的形式”。
90年代的李斗植，在堅(jiān)持了“歡快的慶典”的主題和“五方色”的同時(shí)，也在“具有一定意義的表達(dá)功能之上”，逐步強(qiáng)化了作品的模糊性和多義性特征，從而在積極喚起更為豐富多樣的審美想象之后，觀賞者更會(huì)隨著個(gè)人不同的感覺(jué)而體驗(yàn)到作品的多樣意境。這些“模糊性”和“多義性”，由此造成了某種的“不確定性”，而“不確定性”無(wú)疑是抽象藝術(shù)的奧妙所在，實(shí)際上就是對(duì)觀賞者審美想象力和審美創(chuàng)造力的一種激勵(lì)與一次調(diào)動(dòng)。

經(jīng)過(guò)了80年代的“內(nèi)斂”和90年代的“堅(jiān)持”之后，進(jìn)入21世紀(jì)的李斗植則開(kāi)始其藝術(shù)創(chuàng)作的“大爆發(fā)”。所謂的“大爆發(fā)”，不是指李斗植創(chuàng)作的高產(chǎn)，也不是指藝術(shù)家在風(fēng)格與技法層面上的“爐火純青”，而是他將自己的抽象藝術(shù)提升為某種明確的文化態(tài)度，并由此完成了自我觀念的最終轉(zhuǎn)型。借助于對(duì)抽象的現(xiàn)實(shí)和歷史的雙重觀照，李斗植不再視抽象為西方的“舶來(lái)品”，不再在西方抽象大師的陰影下亦步亦趨，而是從當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的角度，在文化傳統(tǒng)的擇取中，積極尋找獨(dú)立的文化價(jià)值和文化立場(chǎng)。

作為某種積極的移用，出典于《老子》的“大象無(wú)形”遂成為了李斗植抽象藝術(shù)的核心理念，而在針對(duì)韓國(guó)民族文化傳統(tǒng)的積極爬梳的過(guò)程中，李斗植也發(fā)現(xiàn)了對(duì)韓國(guó)文化影響至深的“中國(guó)之源”。于是，藝術(shù)家的視野也就變得更加廣闊，其可動(dòng)員的文化資源也顯得更加博大精深。李斗植所提出的“東方抽象”，不僅是自我觀念的強(qiáng)化與重塑，也是他基于現(xiàn)實(shí)的判斷與訴求。在他看來(lái)，“東方抽象”推崇的就是不拘一格的泱泱大度、包羅萬(wàn)象、生機(jī)無(wú)限，表達(dá)的就是恢宏壯麗、崇高偉大的氣派與境界，也就是《老子》所言的“大象無(wú)形”。而在具體的創(chuàng)作中，李斗植則開(kāi)始更多借鑒中國(guó)書法從字體結(jié)構(gòu)到運(yùn)筆書寫的特征，將書法的“飛白”轉(zhuǎn)化為畫面結(jié)構(gòu)中的有意留白，將書法的自由揮灑轉(zhuǎn)化為抽象創(chuàng)作中對(duì)書寫性、偶然性的刻意強(qiáng)調(diào)，以及“最終達(dá)致身心兩忘而融為一體的無(wú)限妙境”。

李斗植（韓國(guó)）

授予韓國(guó)美術(shù)功勞大獎(jiǎng)畫家韓國(guó)美術(shù)協(xié)會(huì)主席

韓國(guó)Hong-Ik大學(xué) 美術(shù)大學(xué)繪畫專業(yè) 教授 藝術(shù)學(xué)博士

主要國(guó)際展、團(tuán)體展
1996 FIAC (法國(guó)) 
2000-01 亞西亞和平美術(shù)展 (日本 東京)
2001 MANIF SEOUL 2001  (韓國(guó) 首爾) 
2002 李斗植 Okano Koji 2人展 (日本東京)
2003 第一屆北京Biennale  (中國(guó)) 
2003 中國(guó)金彩畫廊招待展 (中國(guó) 杭州) 
2004 SFAF展 (韓國(guó) 首爾) 
2005 KCAF （韓國(guó) 首爾) 
2006 文身美術(shù)獎(jiǎng) 受獎(jiǎng)作家招待展 (文身美術(shù)館) 

受獎(jiǎng) 
1968 神像展最高獎(jiǎng) 
1988 善美術(shù)獎(jiǎng) 
1995 大韓民國(guó)“寶冠文化勛章” 
2001 MANIF (首爾國(guó)際藝博會(huì)) 大獎(jiǎng) 
2005 第四屆文身美術(shù)獎(jiǎng) 
2007 第四屆美術(shù)功勞大獎(jiǎng)

記者：烏藍(lán)