2009年，意大利著名的策展人阿基萊?伯尼托?奧利瓦（Achille Bonito Oliva）重返中國(guó)，開始關(guān)注中國(guó)當(dāng)代抽象藝術(shù)。作為第一個(gè)把中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)帶到國(guó)際舞臺(tái)上的最重要推手，早在1993年，時(shí)為首席策展人的奧瓦利就將中國(guó)前衛(wèi)藝術(shù)帶到第45屆威尼斯雙年展上，并最終讓中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的“政治波普”和“潑皮現(xiàn)實(shí)主義”在西方引起轟動(dòng)。2010年4月14日——4月23日，由奧瓦利策展的“‘偉大的天上的抽象’21世紀(jì)的中國(guó)藝術(shù)”展覽將在中國(guó)美術(shù)館舉辦，而今天下午兩點(diǎn)，“偉大的天上的抽象”研討會(huì)也將于中央美術(shù)學(xué)院圖書館報(bào)告廳舉行。
奧利瓦：偉大的天上的抽象——21世紀(jì)的中國(guó)藝術(shù)
中國(guó)藝術(shù)家的抽象繪畫的當(dāng)下性在于他們作品的強(qiáng)烈的聲音。這些作品找到了觀念過(guò)程和形式結(jié)果之間的平衡?？偟膩?lái)說(shuō)，強(qiáng)調(diào)對(duì)物件的非物質(zhì)化的美國(guó)極少主義和觀念藝術(shù)在構(gòu)思觀念和制作上給予了前者以特權(quán)。相反中國(guó)畫家們則總是在觀念過(guò)程和觀念的載體兩個(gè)方向上創(chuàng)作。
毫無(wú)疑問(wèn)，觀念過(guò)程的價(jià)值作為中國(guó)畫家們構(gòu)思作品的特殊的發(fā)音動(dòng)作，在他們的語(yǔ)言戰(zhàn)略中具有決定性的份量，他們安排好一個(gè)開始的形式，然后一步步通過(guò)避免重復(fù)的許多格式變調(diào)的瞬間使起點(diǎn)的形式增值。
格式成為了融合形式可能性的結(jié)構(gòu)因素，而此形式總是基于一種復(fù)雜性。這種復(fù)雜性面向無(wú)限，潛在地增殖著幾何學(xué)的驚奇。從常規(guī)上說(shuō)來(lái)幾何像是純粹的顯現(xiàn)和不動(dòng)的展示的領(lǐng)域，一種機(jī)械理性和純功用的地方。在這一意義上似乎給予前提以特權(quán)，這一前提作為結(jié)果變成演繹和單純邏輯過(guò)程的無(wú)可避免的出口。
但是中國(guó)畫家們創(chuàng)立了幾何的不同用法：一片愛(ài)用驚奇和激情因素不對(duì)稱地發(fā)展自己的原則的理性的多產(chǎn)土地。這兩種因素并不與構(gòu)思觀念的原則矛盾，而是通過(guò)描述式幾何實(shí)用性的而非預(yù)防性的使用加強(qiáng)了它。
并非偶然的是，中國(guó)畫家們持續(xù)地從觀念過(guò)程的二維性走向形式的三維性，從想法的黑與白走向金字塔或墻面上完成的作品的多彩的發(fā)音。
這表明思想孕育出創(chuàng)造的過(guò)程：它并非純展示性的存在，而是一個(gè)富有繁殖力的碩果累累的過(guò)程——事實(shí)上，最后的二維或三維的形式在觀眾的激情和分析的目光下確定了一個(gè)跳動(dòng)的并非抽象而是具體的視覺(jué)現(xiàn)實(shí)。非對(duì)稱理性的原則支撐著中國(guó)畫家們的作品，將不規(guī)則性作為創(chuàng)造原則形式地表達(dá)出來(lái)。在此意義上形式并未在觀念中耗盡，因?yàn)樵谟^念和制作之間并不存在一種冷酷的投機(jī)。作品包含了觀念過(guò)程認(rèn)同和吸納了的不對(duì)稱性的可能，這是由不可預(yù)見(jiàn)之事和驚奇組成的現(xiàn)代藝術(shù)和我們周圍世界的觀念的思想一部分。
中國(guó)畫家們的經(jīng)典性正在于平靜地接受了生活的智慧的命運(yùn)，一種宇宙的可支配性。藝術(shù)變成藝術(shù)家將這些原則變成可見(jiàn)的形式的地方。他們把通過(guò)基于不對(duì)稱性的幾何將這些原則并入作品之中。這種不對(duì)稱性生產(chǎn)了一種動(dòng)力而非靜態(tài)。事實(shí)上中國(guó)藝術(shù)家永遠(yuǎn)創(chuàng)作作品的家族，而這些作品都來(lái)自可以增值出不同的互補(bǔ)形式的模式。
這樣，預(yù)先安排的觀念過(guò)程被賦予新的意義，即在由制作和實(shí)踐方法論的指引下不再形成令人驕傲的精確的瞬間，而是奔向開放的實(shí)證。這一方法論自然指向一種對(duì)持久而漸進(jìn)的衡量標(biāo)準(zhǔn)的需要。這一衡量標(biāo)準(zhǔn)堅(jiān)實(shí)地植根于由制作的原則主導(dǎo)的語(yǔ)境的歷史良知之中。
科學(xué)技術(shù)發(fā)展了生產(chǎn)過(guò)程。這一過(guò)程基于標(biāo)準(zhǔn)化，客觀化和中立化。美國(guó)波普藝術(shù)和中國(guó)新波普一方面圖像性地證實(shí)了這些原則，同時(shí)代表了來(lái)自大都市特有的都市文化的消費(fèi)主義和哲學(xué)物質(zhì)主義。這些原則精神不同于建立在對(duì)差異的極度主觀性深刻思想上的中國(guó)抽象。這里中國(guó)藝術(shù)家們是一種藝術(shù)的健康的傳播者;這種藝術(shù)可以生產(chǎn)差異。方法是通過(guò)形式的創(chuàng)造以不同方式運(yùn)用標(biāo)準(zhǔn)化(統(tǒng)一準(zhǔn)則化)，客觀化，中立化，讓它們變得豐饒多產(chǎn)，以滲透進(jìn)這個(gè)被技術(shù)至上主義邪惡窒息的，抽空了主觀性和精神性的大眾社會(huì)的幻覺(jué)之中。
但是這一抽空現(xiàn)象在中國(guó)畫家作品里并沒(méi)有被看做像晚期人道主義或馬克思主義思想所認(rèn)為的那樣是一個(gè)損失。相反帶來(lái)了一種新的關(guān)于人的人類學(xué)。這種人類學(xué)基于模式理性的新陳代謝。它不是對(duì)稱的重復(fù)，而是不對(duì)稱性的增殖，是反不可辨認(rèn)的混沌的智慧的命運(yùn)之新規(guī)則的運(yùn)用。智慧的命運(yùn)意思是人的接受非連續(xù)性而不陷入無(wú)能的理性的絕望之中的能力。這一接受誕生于拋棄西方邏各斯中心主義的傲慢，吸納東方世界耐心的分析性。禪影響了美國(guó)行動(dòng)繪畫，歐洲繪畫和凱奇的音樂(lè)。美國(guó)波普藝術(shù)推動(dòng)了中國(guó)具象繪畫去表現(xiàn)城市現(xiàn)實(shí)。但是，這一表現(xiàn)運(yùn)用的是空間的靜態(tài)視野。
中國(guó)畫家之中存在著對(duì)藝術(shù)的道德理性的信心。這一理性能夠創(chuàng)立對(duì)應(yīng)自己時(shí)代的語(yǔ)言形式。差異在于，二十世紀(jì)末在晚期資本主義社會(huì)創(chuàng)作的藝術(shù)家們使用了不同的烏托邦概念。這里占優(yōu)勢(shì)的是積極烏托邦觀念，這一觀念存在于二十世紀(jì)所有歷史前衛(wèi)中。這是一種關(guān)于藝術(shù)和其語(yǔ)言的權(quán)力的觀念，一種在世界的混亂之上建立秩序的想法，一種有創(chuàng)造性的理性的西方樂(lè)觀主義，認(rèn)為能夠影響改造世界和社會(huì)態(tài)度的過(guò)程。
當(dāng)前的中國(guó)藝術(shù)家之中涌現(xiàn)出健康的消極烏托邦觀念，認(rèn)為藝術(shù)不可能在自己的范圍之外建立秩序。無(wú)論如何制作的倫理相對(duì)于創(chuàng)造的政治占了優(yōu)勢(shì)。這一倫理在各種情況下都在分辨出一個(gè)對(duì)藝術(shù)的觀念和 制作方式的聚焦過(guò)程。
事實(shí)上，這些藝術(shù)家以孤獨(dú)的方式構(gòu)思他們的形式然后部分投入制作。這并不意味著放棄作品或藝術(shù)家強(qiáng)調(diào)構(gòu)思過(guò)程重于制作的驕傲。而是一種在藝術(shù)中打開和社會(huì)接觸，交流的可能性，消除常規(guī)的創(chuàng)造的禮儀。這種禮儀是在許多當(dāng)代藝術(shù)中制作作品的宗教性的黑暗瞬間。不對(duì)稱性也意味著合作和集體接觸的原則。
自相矛盾的是，這里回歸了藝術(shù)的文藝復(fù)興的作坊的辛勞。作坊里一群無(wú)名的個(gè)體參與制作按藝術(shù)家小稿上預(yù)示的圖像規(guī)定的作品。
現(xiàn)在我們沒(méi)有具象，只有立方，錐形和其它幾何形式。它們組成了我們的充滿了科技——這一科技隨時(shí)試圖將身體非物質(zhì)化和抽象化——的時(shí)代的具象。相反藝術(shù)傾向于使形式凸顯出來(lái)，將身體交給幾何。事實(shí)上這些兩維或三維的形式總是具體的語(yǔ)言現(xiàn)實(shí)，一種可發(fā)展的，不可預(yù)見(jiàn)的并從未被壓抑和禁錮的思想的確認(rèn)。在任何情況下這些形式都以意外的角度發(fā)展和增殖而展現(xiàn)出新的幾何色情主義的潛力。這些形式并不暗指美國(guó)摩天樓的強(qiáng)權(quán)或雕塑的修辭學(xué)，而永遠(yuǎn)是一種家庭式的奇觀。
中國(guó)抽象是反修辭的。它意圖還給人一個(gè)內(nèi)在的和精神的狀態(tài)。為此再次拋開美國(guó)波普藝術(shù)和中國(guó)新波普用了表現(xiàn)城市現(xiàn)實(shí)的文藝復(fù)興的透視法。這里的視野是反透視的，中國(guó)抽象從多個(gè)視點(diǎn)觀察世界，它永遠(yuǎn)是一種創(chuàng)造動(dòng)力的運(yùn)動(dòng)中的目光。
這意味著不是去制造一場(chǎng)對(duì)現(xiàn)實(shí)中已經(jīng)存在的形式的戰(zhàn)爭(zhēng)，而是創(chuàng)造一個(gè)分析和綜合的語(yǔ)言領(lǐng)域。分析產(chǎn)生于對(duì)這些形式的家族的擴(kuò)展和在我們目光下展開的總體的微妙力量綜合的確證的可能性。不規(guī)則幾何的擴(kuò)展也造成了作品的獨(dú)創(chuàng)的制作，這種制作開辟了自己在社會(huì)的統(tǒng)一一致面前完全自足存在的可能性。這樣藝術(shù)便重啟了它古老的操作實(shí)踐的條規(guī)。
這些中國(guó)畫家的作品是藝術(shù)的金字塔，是思想和行動(dòng)的匯集之處。構(gòu)想和制作具體地交叉起來(lái)，建立一個(gè)不僅是由形式，也是由社會(huì)態(tài)度組成的創(chuàng)作系統(tǒng)。
內(nèi)在狀態(tài)
“每一個(gè)實(shí)驗(yàn)的創(chuàng)舉都要求一種極端清醒狀態(tài)下的狂熱闡釋”(克勞索夫斯基)。藝術(shù)家和語(yǔ)言的關(guān)系基于這樣的觀念:藝術(shù)家構(gòu)建他可以加以比照的完整現(xiàn)實(shí)。從這點(diǎn)出發(fā)，他努力實(shí)驗(yàn)一種能夠創(chuàng)造出新的發(fā)音動(dòng)作的可能的斷裂。
藝術(shù)永遠(yuǎn)要求實(shí)驗(yàn)的創(chuàng)舉作為形式的支點(diǎn)。這一形式能夠?qū)?mèng)幻的沖動(dòng)轉(zhuǎn)化為客觀的結(jié)果。實(shí)驗(yàn)并不簡(jiǎn)單地意味著制作的技巧層面，而是重在藝術(shù)的方式和一種排除了不確定性和猶豫的觀點(diǎn)的連續(xù)性。藝術(shù)家的脈動(dòng)在語(yǔ)言中找到一個(gè)場(chǎng)域，在這個(gè)場(chǎng)域中藝術(shù)家的姿態(tài)變成清晰的路線。
藝術(shù)家在個(gè)人必需的推動(dòng)下，在一種并非在其創(chuàng)造成果中預(yù)先建立尺度中行動(dòng)。這種尺度要求實(shí)驗(yàn)創(chuàng)舉的勇氣。實(shí)驗(yàn)創(chuàng)舉本身和神志不清的狀態(tài)緊鄰。這種神志不清意味著走出格線，超出由語(yǔ)言先前獲得的成果組成的尺度。
中國(guó)藝術(shù)家具有對(duì)這一狀態(tài)的良知，有對(duì)建立個(gè)人化圖像所必需的超越的自覺(jué)。為了獲取形式的結(jié)果，藝術(shù)家用極度的清醒武裝起來(lái)。這種清醒通過(guò)純粹的理性來(lái)控制狂熱并不減弱它的強(qiáng)度。
他制作出繪畫和雕塑，它們一種觀點(diǎn)的形式凝聚。做一個(gè)夢(mèng)幻者，并不必然意味著改變語(yǔ)言交流的對(duì)稱性，而是將它帶入與個(gè)人虛構(gòu)世界相對(duì)應(yīng)的形態(tài)。
藝術(shù)家的力量在于他有能力創(chuàng)造一種形式的風(fēng)景。這種形式風(fēng)景并不企圖以自己的轉(zhuǎn)化和現(xiàn)實(shí)的視覺(jué)符碼做比照。他并未對(duì)周圍的事物不滿。相反他以不可或缺的全能的感受武裝起來(lái) 以藝術(shù)創(chuàng)造為工具建造一個(gè)區(qū)別于客觀事物本身的自足的宇宙。
這樣，他的圖像并非在幼稚地違反和諧的準(zhǔn)則，比例和對(duì)稱。這些圖像不是一種對(duì)包圍著人冷漠的風(fēng)景純感傷的圖形化的憤恨。中國(guó)畫家相對(duì)于語(yǔ)言將自己置身于構(gòu)建者的狀態(tài)。
他意圖用自己的武器去建成他的觀點(diǎn)的作為意志和表象的世界
他利用著建立在純抽象語(yǔ)言的簡(jiǎn)潔之上的創(chuàng)造過(guò)程的清醒的狂熱。
繪畫和雕塑具有造型的張力。這一張力在二維的畫布上和三維的空間里以內(nèi)在比例力量和必需性進(jìn)行敘事。一種建構(gòu)的意義支撐著作品。藝術(shù)家永遠(yuǎn)有一種通過(guò)形式自足性建構(gòu)一個(gè)整體的自覺(jué)。垂直的力量支持著圖像，挑戰(zhàn)著萬(wàn)有引力的法則和維持一種符號(hào)系統(tǒng)的可能性。而這一系統(tǒng)不但是非仲裁的，而且需要與所用語(yǔ)言的內(nèi)在努力和緊張成比例的規(guī)則。
每件作品要求特殊的精心和對(duì)比例的注意以求構(gòu)建新的形式
就像愛(ài)麗絲游奇境一樣，中國(guó)藝術(shù)家很明了在創(chuàng)作每件作品之前必須越過(guò)鏡子的邊界。這種預(yù)防性的通過(guò)保證藝術(shù)家擺脫日常的，傳統(tǒng)方式的和規(guī)范的目光，最后擺脫用藝術(shù)作為超越現(xiàn)實(shí)的清晰方式帶來(lái)的驚奇。
藝術(shù)家在決定做藝術(shù)家，去過(guò)藝術(shù)家的生活，去生產(chǎn)圖像的時(shí)候，超越了鏡子的界限，一種與事物的純粹鏡面的關(guān)系。從這一刻起，對(duì)他來(lái)說(shuō)不再有驚奇和古老規(guī)則的記憶。他承擔(dān)了“實(shí)驗(yàn)的創(chuàng)舉”，這一創(chuàng)舉將他從歡快和簡(jiǎn)單的違背狀態(tài)下恒久地解放出來(lái)，推動(dòng)他去建立一個(gè)和他的想象力絕對(duì)和諧的圖像宇宙。
中國(guó)繪畫總是傾向于完全的形式，以此求得視覺(jué)形式和感受的對(duì)應(yīng)。作品從不描繪片段和脫開總體系統(tǒng)漫游的局部形態(tài)。藝術(shù)家被一種創(chuàng)造世界者狀態(tài)的充滿活力的感受武裝起來(lái)，總體便是他持續(xù)追求的結(jié)果。
為此，抽象語(yǔ)言的挑戰(zhàn)在狂熱的時(shí)間空間的支持下，使藝術(shù)家總是致力于建立適于每一特殊建構(gòu)的必需條件
藝術(shù)家運(yùn)用懷念和恐懼的雙重感情去創(chuàng)建 走向語(yǔ)言的距離的萬(wàn)神殿，這是可以用來(lái)并在其上建構(gòu)他的圖像的現(xiàn)實(shí)。 這是對(duì)越來(lái)越與自然分離的歷史的懷念;這是在實(shí)驗(yàn)創(chuàng)舉中對(duì)破壞的恐懼。但是這種實(shí)驗(yàn)創(chuàng)舉是唯一能通過(guò)自然感情的形式走向建構(gòu)的方式。
可是所有的形式都有對(duì)每一種拒斥的抵抗力量，材料和色彩的抽象楔子以自己的內(nèi)在的自足抵抗每一種記憶的指令。這里作品的古怪的題目?jī)H僅在回答藝術(shù)想象力的簡(jiǎn)約。
支撐著中國(guó)創(chuàng)造力的權(quán)力意志使這些作品遠(yuǎn)離簡(jiǎn)單的想象發(fā)現(xiàn)，遠(yuǎn)離從假設(shè)的總體揭下的寓言細(xì)節(jié)。距離造成必需的間隔，在潛在的強(qiáng)度上武裝了語(yǔ)言。萬(wàn)神殿天生便存在于藝術(shù)家發(fā)展一種斗爭(zhēng)的認(rèn)知之中，這種斗爭(zhēng)會(huì)將語(yǔ)言帶進(jìn)藝術(shù)家介入前絕對(duì)不可理解的形式狀況中。
藝術(shù)的歷史語(yǔ)言的破壞包含著藝術(shù)家的真誠(chéng)的恐懼。他并不是用幽靈，而是在迫切的需要推動(dòng)下進(jìn)行斗爭(zhēng)，將人的神圣本性、顯示的創(chuàng)造力相關(guān)的沖動(dòng)帶到存在和形式的生活中。顯示是藝術(shù)家歡快的戲劇，它應(yīng)該挑戰(zhàn)圖像的簡(jiǎn)單的幽靈式的面貌和世界的不可信。
中國(guó)繪畫中恒久地存在對(duì)作為基礎(chǔ)的可能的過(guò)去的探索。但是這一探索并非純粹的慶賀而是使其在當(dāng)今重新布滿神經(jīng)。這一努力支持著整個(gè)展覽：通過(guò)歷史的支持而給予繪畫和雕塑可讀的法規(guī)。這一歷史并不是被挪動(dòng)，而是通過(guò)哲學(xué)和圖像學(xué)的記憶的運(yùn)用使它經(jīng)受嚴(yán)酷的考驗(yàn)。
總而言之，整個(gè)繪畫聯(lián)姻了完整的時(shí)間。這一時(shí)間包括生命的開始時(shí)刻和死亡的結(jié)尾瞬間這些屬于人的命運(yùn)的詞匯。在生命與死亡，當(dāng)今與古代中國(guó)藝術(shù)家找到語(yǔ)言的復(fù)興。這種語(yǔ)言能夠賦予在其骨架中建構(gòu)的圖像以英雄的意義。這里存在的不是血肉的易壞的表面，而是以在時(shí)間中恒久的語(yǔ)言的本質(zhì)的粗壯的骨架。從這里開始藝術(shù)的自由，藝術(shù)在一個(gè)和平的偉大時(shí)代的擴(kuò)張。
美學(xué)形態(tài)
中國(guó)抽象繪畫通過(guò)突破畫框和侵犯生活經(jīng)歷的建筑的抽象語(yǔ)言在國(guó)際全景中當(dāng)然地占有一個(gè)獨(dú)創(chuàng)的位置。這一繪畫具有凹面的空間節(jié)奏。這種彎曲包括了觀眾的目光和感覺(jué)的完整性。因?yàn)檫@里藝術(shù)要的不是沉思的面對(duì)，而是生活在無(wú)任何距離的美學(xué)轉(zhuǎn)變中的身體之運(yùn)動(dòng)。
中國(guó)畫家在畫廊或博物館的原作之上創(chuàng)造著繪畫的生命。
在現(xiàn)代城市的積聚財(cái)富的節(jié)日面前，中國(guó)藝術(shù)家推出這樣一種繪畫的精選后的節(jié)日。這種節(jié)日由充滿了放棄的沉思的色調(diào)介入組成。色彩的力量從不是侵略性和競(jìng)爭(zhēng)性的，而是回歸一種對(duì)總體的懷念。
這種繪畫自薦與人共存，在人的日常生活內(nèi)外陪伴著他而不給他帶來(lái)負(fù)擔(dān)，就如同一種成為了可視的生存狀態(tài)，在存在的樸素規(guī)模中無(wú)聲地帶來(lái)愉悅。
尼采教導(dǎo)我們：“永遠(yuǎn)不要使他人蒙羞?！?。這里藝術(shù)脫離了西方繪畫的邏各斯中心的傲慢，而這一傲慢幾乎總是在技巧和制作的精良，步驟和只是讓人驚訝的物品的高人一等之上運(yùn)作的。
在這里繪畫的圓頂是保護(hù)性的，從來(lái)不是侵犯性的或直接的另類。這樣對(duì)那些不習(xí)慣藝術(shù)技巧的人就不會(huì)產(chǎn)生羞慚和低人一等的感覺(jué)。這里藝術(shù)家是道德建筑的創(chuàng)造者。這是動(dòng)人的畫出的建筑，它不會(huì)用西方巴洛克權(quán)威去壓彎社會(huì)的身體。繪畫介入的幾乎是抒情的微妙指出了不同的沉思之路。這是漸進(jìn)的吸納而非正面的驚奇。抽象變成創(chuàng)造意志的語(yǔ)言行動(dòng)，像音樂(lè)一樣穿越人的多義的田園，挑戰(zhàn)他初始的漫不經(jīng)心。減速的結(jié)構(gòu)開動(dòng)起來(lái)。它從不顯露自己的起始和結(jié)尾，也不從知道空間和時(shí)間的邊界。繪畫本身靜靜地溢出了畫框，就像一種液體沒(méi)有噪音地流出指定的圍欄。繪畫的表面是柔和的，如同一種凝聚在畫布上的符號(hào)和色彩的文身?？膳蛎浀暮透挥趶椥缘?，不可摧毀的和明亮的。遠(yuǎn)離每一種特指的題獻(xiàn)。藝術(shù)家勤奮的手強(qiáng)而有力，致力于古老的結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)變同時(shí)又保護(hù)著它。
中國(guó)藝術(shù)家寶貴的介入以游牧式的行旅繪畫色彩的聲音覆蓋著墻面。它磕擊著許多國(guó)家的空間而從不丟失自己的身份和音調(diào)。
它像音樂(lè)一樣可以在任何地方演奏，它的靈動(dòng)性從不朽壞，它的對(duì)話能力從不中止。藝術(shù)家用圓頂和畫面的類型學(xué)工作，精神上著吸納環(huán)繞著他的地方。這樣生產(chǎn)出繪畫的美學(xué)擴(kuò)張。這種擴(kuò)張能夠生活在內(nèi)在和外在、社會(huì)的焦點(diǎn)和漫不經(jīng)心、目光的正面和側(cè)面。
擴(kuò)張變成繪畫的可能性。繪畫在這里有了成長(zhǎng)中的有機(jī)的身體，無(wú)論怎樣都在收縮和擴(kuò)張中發(fā)展。自然這副身體不是具象的，也沒(méi)有最后的和限定的肢體。中斷之點(diǎn)由畫面周圍的六面空間組成，它們有時(shí)居于墻上，如同繪畫的減速和 冷凝的田野，散布著寶貴的包容和綜合著創(chuàng)造過(guò)程的中心性。
總而言之，中國(guó)抽象藝術(shù)家創(chuàng)造了藝術(shù)和生活之間的邊界，一種社會(huì)目光前的鉸鏈。這一鉸鏈以微妙連續(xù)性的運(yùn)動(dòng)在日常生活的惰性和美學(xué)領(lǐng)域的強(qiáng)烈間擺蕩。這是連續(xù)而熱烈的作品的世俗的面貌。這些作品以或大或小的幅面，在卓越而寬宏姿態(tài)的自覺(jué)中創(chuàng)造出藝術(shù)的我與世界的我們之間的短路。
這次展覽匯集的中國(guó)抽象顯示了這個(gè)國(guó)家的藝術(shù)家面對(duì)其它文化影響的偉大的解放，發(fā)展出一種——并不因此而次等的——游牧而充滿動(dòng)力的地位。
這些藝術(shù)家的作品超越了自己文化領(lǐng)土的定式而生活在與其它國(guó)家藝術(shù)創(chuàng)作的對(duì)話關(guān)系之中。
在道和禪，眩暈和平靜，垂直和水平之間新中國(guó)抽象(這也是40年代吳大羽，50年代趙無(wú)極，80年代吳冠中和余友涵的果實(shí))打破了西方透視的單點(diǎn)觀察的視野，相反地開辟了多重與永恒運(yùn)動(dòng)的觀點(diǎn)。
因?yàn)橹袊?guó)的視野基于圓形的太極象征，無(wú)始無(wú)終，發(fā)展出一個(gè)沒(méi)有等級(jí)的精神世界的圖像。如果西方觀眾總一個(gè)視點(diǎn)觀賞一幅繪畫，一個(gè)中國(guó)的古代或現(xiàn)代的讀者必然會(huì)打開繪畫的長(zhǎng)卷踱步而觀。這就是中國(guó)新藝術(shù)，一種在幸福的運(yùn)動(dòng)中的藝術(shù)。
阿奇萊?博尼托?奧利瓦
2010年3月
中央美術(shù)學(xué)院藝訊網(wǎng)
