攝影是一項特殊的介入、應(yīng)用和不斷自我更新的媒介、載體，在參與當(dāng)代文化敘事與藝術(shù)新秩序及新格局的建構(gòu)之中發(fā)揮著自己的作用。繼2013年“靈光與后靈光”與2015年“陌生的亞洲”兩屆攝影雙年展后，第三屆北京國際攝影雙年展主題回歸攝影母題，以“混合的公共性與私密性”來探討攝影在當(dāng)代語境中的意義。2018年9月28日與10月1日分別在遼寧北鎮(zhèn)文化產(chǎn)業(yè)中心和中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館兩地同時舉辦。王璜生、張子康擔(dān)任展覽總監(jiān)，漢斯·德·伍爾夫（Hans De Wolf）、蔡萌、安吉拉·費雷拉（?ngela Ferreira）、何伊寧組成策展團隊。

巧妙的是，展覽分為十二個章節(jié)，“12”這個數(shù)字讓人不自覺聯(lián)想起時髦的“十二星座”占星術(shù)，這的確映射了策展團隊的初衷。漢斯回憶團隊最初決定以“星座”的模式排布的時候，他們“進行了一項非常不尋常的實踐”將所有的信息按一定規(guī)則排布，“而這將為所有貢獻(xiàn)者、所有章節(jié)提供一個全新的感受——這不符合任何理性邏輯?！笨此菩亲c攝影展兩者并無直接聯(lián)系，從“星座”到“攝影展”這其中又包含了什么故事呢？星座象征著各種復(fù)雜關(guān)系的集合，從星座入手，其實就是一次關(guān)系的搭建，第三屆北京國際攝影雙年展又編織了哪些關(guān)系呢？

影像民主化時代中的攝影

蘇珊?桑塔格（Susan Sontag）在《柏拉圖的洞穴（論攝影）》一文中開篇指出，“人類冥頑不靈地流連在柏拉圖的洞穴之中，仍然依其亙古不變的習(xí)慣沉浸在純粹的理念映像之中沾沾自喜。然而，受照片的教化與受更古老、更藝術(shù)化的圖象的啟蒙截然不同。原因就在于我們周圍有著更多的物象在吸引著我們的注意力。據(jù)記錄這項工作開始于1839年?！彼^的這項攝影工作，在發(fā)明的半個世紀(jì)內(nèi)，被廣泛運用在社會的各個領(lǐng)域，譬如醫(yī)療、科學(xué)、政治訴求、宣傳等等，那是這項工作最流行的、活躍的一段時期，它的動詞化特性被無限擴大。

如今的拍攝照片不需要“累贅且昂貴的玩意兒”，生活在當(dāng)下的人們，隨時隨地都體驗著物象充斥的吸引力，手機這個“金屬器官”（《感官技術(shù)——手機：身體與社會》,汪民安，p81頁）將原本的書寫和閱覽模式逐步消解，“影像民主化”的內(nèi)涵前所未有地滲入我們的生活之中：微信、微博（推特）、抖音、ins、臉書等正無孔不入地入侵生活，成為人們獲取信息、傳播信息的直接方式。無法觸及的物象也能在互聯(lián)的編織網(wǎng)絡(luò)中無限地簇?fù)碓谝黄?。于是乎，我們的觀看方式、思維方式、分享方式也隨之改變，一種新鮮的生活方式被重新構(gòu)建起來。

“從那以后，幾乎萬事萬物都被攝制下來。這種吸納一切的攝影眼光改變了洞穴——我們居住的世界——中限定的關(guān)系”。我們與世界的關(guān)系在攝影的參與下被完全改變。但，如今的“攝影”又不大一樣了，短短幾十秒時間內(nèi)從拍攝到分享的全部的程序皆可完成，這“迅速、便利”的操作過程卻使得原本動態(tài)化的“攝影”逐漸走向名詞化的攝影，簡單來說，攝影變成了“影”，變成了像素化的結(jié)果，變成我們?nèi)鞑サ哪莻€“物”。“咔嚓”所傳播出的速度感、科技感、未來感人無暇思考“為何要拍”。展覽的故事建立在這樣的時代語境之中，試圖展開一個平臺重拾動詞的“攝影”，探討多元文化時代中的攝影應(yīng)當(dāng)何為。

展覽欲向觀眾提問，也重在與觀眾交流，除了顯現(xiàn)的龐大工作——邀請國內(nèi)外113位藝術(shù)家、呈現(xiàn)1000多件作品、同時在兩地承辦、6000多平的巨大展場以外，策展團隊在構(gòu)思初便埋下了多重線索，這些線索并非單一地存在——它們相互聯(lián)系，組合成不同的關(guān)系，以“關(guān)系”視角出發(fā)，能幫助我們揭開隱藏在展覽表相背后的多重結(jié)構(gòu)。具體來談，“混合的公共性與私密性：第三屆北京國際攝影雙年展”構(gòu)建了各種各樣的編碼：從討論主題之中兩個要素的關(guān)系，到“十二星座化”地編排章節(jié)，抑或是展覽與北鎮(zhèn)、北京之間的受眾人群，到展場中空間與展品、作品的安排敘事模式的關(guān)系，層層疊疊的關(guān)系編織交錯，構(gòu)成了一個豐富多元的媒介體，一面思考“多元語境之中攝影何從”的反光鏡。

“混合”主題與星座布陣

攝影誕生之初，公共性與私密性的關(guān)系就被反復(fù)討論，“混合的公共性與私密性”可以說是回歸攝影的母題，如將公共性與私密性兩個詞分開來看，都不足以構(gòu)成討論本次展覽的重點，其主題的落腳點在這兩者的“混合”。策展人之一蔡萌關(guān)于主題談到，“這很像電視普及之后的情景，首先，電視帶來的沖擊導(dǎo)致作為‘公共的’電影院流失了一部分觀眾，而在家看電視是相對‘私密的’，電影院與家庭（看電視）組成一組公共性與私密性關(guān)系。如今，一人一臺手機、借助網(wǎng)絡(luò)、上傳到社交平臺幾乎一氣呵成，那么，原本是私人化的拍攝、視角、作品被放置在公共的媒介上，變成了全民化的共享，而展覽上又深化了這種公共性，于是，家庭與電影院，手機里的照片與展現(xiàn)場的照片，也正好構(gòu)成一組公共性與私密性觀看的對應(yīng)關(guān)系”。如將公共性與私密性兩個詞分開來看，都不足以構(gòu)成討論本次展覽的重點，其主題的落腳點在這兩者的“混合”。這也正暗示著作為動詞的攝影屬性。但這并非拙劣地希望回到攝影被發(fā)明最初的狀態(tài)，動詞“攝影”實質(zhì)強調(diào)的是一種思考的方式、觀看的方式、一種表達(dá)的方式，以及在當(dāng)今的社會生態(tài)環(huán)境中如何發(fā)揮它的作用。

展覽分為十二個章節(jié)，12這個數(shù)字讓人不自覺聯(lián)想起當(dāng)下最流行的“十二星座”命運說，這的確也影射了策展團隊的初衷。策展人漢斯回憶團隊最初決定以“星座”的模式排布的時候，他們“進行了一項非常不尋常的實踐——將藝術(shù)品、藝術(shù)家、圖片以前所未有的形式組合到一起，而這將為所有貢獻(xiàn)者、所有章節(jié)提供一個全新的感受——這不符合任何理性邏輯。”坦白來說，尤其是現(xiàn)在的一部分年輕人，深信這些“被人類賦予特殊含義的星辰組合”與人的行動邏輯、思維規(guī)律之間有密切聯(lián)系?；仡欉h(yuǎn)古時期的東西方，均有對占星術(shù)不同的詮釋，不論是美索不達(dá)米亞的巴比倫和蘇美爾時期的文明印跡，還是《史記》中對二十八宿及四象的記載，“星座”的概念象征著各種復(fù)雜關(guān)系的集合體，它成為人為構(gòu)建的人與自然、宇宙之間建的一種非物質(zhì)化關(guān)聯(lián)，最優(yōu)化程度上地隱喻了人類的美好意念。如另一位策展人安吉拉?費雷拉（?ngela Ferreira）所談：“（星座）這是一種高明的機制，可以幫助他們應(yīng)對世界的浩瀚和復(fù)雜?！?/P>

窗簾、陽臺、墻、森林、陳列柜、液態(tài)智慧、灰塵、陰影、神兒（spirit）、反向的凝視、太空飛船——十二個章節(jié)如同云圖排開，1000多件作品像一顆顆星星，沉浮于浩瀚的星空之中，在四位策展人的“穿針引線”下圖像星系被編構(gòu)出來，指向人類生活、意圖、故事也串聯(lián)著古今、宇宙與自然。

空間對話與展品敘事

本次雙年展展出場所跨越首都北京與遼寧北鎮(zhèn)兩地，兩地之間也形成了一定的對話關(guān)系，場所的構(gòu)建承載了概念輸出的媒介。中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館在首都北京，與作為文化古都“五岳五鎮(zhèn)”的遼寧錦州北鎮(zhèn)本身就形成了一種對話。而面對不同的場域，策展人團隊四人聯(lián)合孫華帶領(lǐng)的布展團隊，采用了面對不同環(huán)境呈現(xiàn)不同解答方式的手法，在人群定位、展品挑選、布置模式上進行了全新的嘗試。遼寧北鎮(zhèn)展區(qū)巨型倉庫般的展示空間得到充分利用，淺灰露骨天頂、原色木質(zhì)框架與精心調(diào)制的燈光色溫混合在一起，像是營造了一片太空艙。在無數(shù)燈管閃爍的包裹中，觀眾便置身于群星閃爍的外太空，遨游在一場極具實驗性和挑戰(zhàn)性的影像旅程里。

北京地區(qū)的美術(shù)館展場又呈現(xiàn)出不一樣的面貌，踏入美術(shù)館，工程音箱的聲效震耳欲聾，巨大的黑盒子可以吸納一切，在這里面存放了本次展覽中最具體量感的影像作品——甚至不是“攝影”，而是沉浸式的多頻道影像裝置，其中《來襲》（Incoming）由愛爾蘭藝術(shù)家理查德?莫斯（Richard Mosses）與作曲家及電影攝影技師共同創(chuàng)作完成。策展人蔡萌透露，“‘Incoming’是戰(zhàn)術(shù)用語，表示敵人的炮火來了。比如敵軍導(dǎo)彈、手雷飛過來了，隊友就會喊這句話”。莫斯采用了軍用紅外監(jiān)控攝像機，這種技術(shù)可測探30.3公里內(nèi)的人體熱量，《來襲》記錄了歐洲難民的行徑，難民、環(huán)境的動態(tài)和熱量在一種反片銀色顆粒質(zhì)感的呈現(xiàn)下散發(fā)出不真實的美感。一方面，這種真實狀況與不真實藝術(shù)化美感的沖突暗示出作者對政治和社會倫理的思考和詰問；另一方面，從技術(shù)的角度出發(fā)，攝影在這里的便向著“動詞”靠近了。這個動詞與攝影發(fā)明之初的動詞定義完全不同，策展人蔡萌闡釋，“在這個變動的過程中，如何將攝影作為一種思維方式和思想方法抽離出來，則成為這次變動的重要思考方向?！?/P>

美術(shù)館二樓的兩幅巨大的慈禧照片（慈禧，中國皇太后，1835-1908，攝影：裕勛齡，弗利爾美術(shù)館和亞瑟?M?賽克勒美術(shù)館檔案）著實讓觀眾震撼，慈禧在其生活年代享受到的攝影術(shù)，也正是攝影剛出現(xiàn)的半個世紀(jì)后最風(fēng)靡的年代，她不耐西方素描的久坐要求，遂選用攝影拍照，精致的細(xì)節(jié)、威嚴(yán)的環(huán)境布局、宮廷擺設(shè)顯現(xiàn)出權(quán)威感。除了兩幅大型照片，內(nèi)間還有一個可以坐下來把玩的工作臺，桌上攤放著各種照片紙打印后裁切細(xì)節(jié)，例如慈禧的眼部、服裝、鞋、桌案的蘋果、座椅等等，可供觀眾拿在手上欣賞——這儼然是攝影工作室挑選照片的場景。

裝置化地展出最后一組照片，采用一種對攝影行動的復(fù)古模擬，是本展的句號，它是展線末端的壓軸，細(xì)細(xì)回想，也是一個省略號，觀眾能在此駐足、回味、思考，握在手上的照片紙?zhí)崾居^眾： 數(shù)字化時代的拍攝模式、呈像結(jié)果與傳統(tǒng)的紙質(zhì)攝影相比，或許缺失的不僅僅是一種質(zhì)感，一種與人的體溫混合產(chǎn)生的膠片質(zhì)感，更重要的是在心、腦、手的共同作用下發(fā)酵的觀察方式和思考方式，這不應(yīng)該成為技術(shù)時代便捷生活的犧牲品，盡管身處五光十色的“景觀社會”之中，我們?nèi)耘f尚存有一點點理想，攝影便是一種可靠的策略——“攝影主要還是一種社會禮儀，一種抗拒焦慮的屏障和一種力量的工具”。

文/張譯之
圖/展覽主辦方、策展人蔡萌