中國(guó)傳統(tǒng)水墨若追溯至源頭，可遠(yuǎn)至先秦彩陶器物上的墨繪。而如今人們耳熟能詳?shù)摹皞鹘y(tǒng)水墨”概念，可認(rèn)為肇始于唐代的水墨山水創(chuàng)作。張彥遠(yuǎn)《歷代名畫(huà)記》中記載：“夫陰陽(yáng)陶蒸，萬(wàn)象錯(cuò)布。玄化無(wú)言，神工獨(dú)運(yùn)。草木敷榮，不待丹綠之彩；云雪飄飏，不待鉛粉而白。山不待空青而翠，鳳不待五色而綷。事故運(yùn)墨而五色具，謂之得意。意在五色，則物象乖矣?！庇纱丝梢?jiàn)中國(guó)水墨畫(huà)在產(chǎn)生之初便富涵了文人的水墨情思。

20世紀(jì)80年代，大量涌入的西方現(xiàn)代藝術(shù)思潮使得藝術(shù)家受到思想上的沖擊，藝術(shù)的實(shí)踐方式趨向更多元的表達(dá)，藝術(shù)家們開(kāi)始試圖探索建立具有獨(dú)立話(huà)語(yǔ)權(quán)的視覺(jué)文化體系。它不僅要求藝術(shù)家對(duì)千余年傳統(tǒng)水墨不同發(fā)展時(shí)期的言語(yǔ)體樣式進(jìn)行全面的學(xué)理研究與創(chuàng)作實(shí)驗(yàn)，更將一個(gè)迫切的、現(xiàn)實(shí)的問(wèn)題推至跟前：在全球化時(shí)代中，在西方話(huà)語(yǔ)權(quán)占據(jù)支配地位的客觀現(xiàn)實(shí)內(nèi)，我們要如何真正理解本土水墨語(yǔ)言，并且將其恰如其分的表達(dá)？我們是否應(yīng)該在保持水墨自身語(yǔ)言的內(nèi)在屬性與全球時(shí)代的多元語(yǔ)境中尋求一個(gè)平衡點(diǎn)？

正因如此，“水墨畫(huà)的現(xiàn)代之路”成為當(dāng)代藝術(shù)家和學(xué)者共同反思的問(wèn)題。一直以來(lái)，善于思考與探索的藝術(shù)家屢屢對(duì)此議題做出回應(yīng)，他們以各自的藝術(shù)思考方式進(jìn)行并實(shí)現(xiàn)了不同程度的探索與突破。藝術(shù)家卓民，便是這其中的踐行者。

2018年9月1日，“舊詞新語(yǔ)——卓民水墨之旅交流會(huì)”于798藝術(shù)工廠舉辦。交流會(huì)開(kāi)設(shè)在旅日藝術(shù)家、東京藝術(shù)大學(xué)講師卓民的水墨展覽現(xiàn)場(chǎng)，除藝術(shù)家本人，同時(shí)邀請(qǐng)了中國(guó)美協(xié)副主席、中國(guó)藝術(shù)研究院博士生導(dǎo)師、中國(guó)工筆畫(huà)研究院名譽(yù)院長(zhǎng)何家英，中國(guó)藝術(shù)研究院研究員、博士生導(dǎo)師王鏞，中國(guó)藝術(shù)研究院研究員、博士生導(dǎo)師、本次策展人杭春曉以及798文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)協(xié)會(huì)投資股份有限公司董事長(zhǎng)王彥伶等進(jìn)行談?wù)摻涣?，試圖以卓民的水墨創(chuàng)作實(shí)踐為引，探討中國(guó)水墨畫(huà)的現(xiàn)代化之路的另一種嘗試。

與文人筆墨構(gòu)建的水墨畫(huà)保持距離

1964年，中國(guó)藝術(shù)史研究學(xué)者羅樾（Max Loehr）在其發(fā)表的《中國(guó)繪畫(huà)的階段與內(nèi)容》一問(wèn)中，提出中國(guó)繪畫(huà)史的三個(gè)階段：漢代至南宋的“再現(xiàn)性藝術(shù)”，元代以后的“超再現(xiàn)性的主觀表現(xiàn)藝術(shù)”和明清時(shí)期的“作為藝術(shù)史的藝術(shù)”。姑且不論此說(shuō)法在學(xué)界是否存在異議，但作為首次將中國(guó)畫(huà)進(jìn)行斷代研究的學(xué)者，羅樾指出了一個(gè)毫無(wú)爭(zhēng)議的現(xiàn)象，即不同時(shí)期的傳統(tǒng)繪畫(huà)在不同時(shí)期有著屬于特定時(shí)代的、不同的特色與言語(yǔ)體樣式。然而，當(dāng)下討論的“中國(guó)傳統(tǒng)水墨”范疇更多的是根植于以元代起的文人筆墨構(gòu)建的水墨畫(huà)脈絡(luò)，五代、北宋時(shí)期的水墨畫(huà)并沒(méi)有得到過(guò)多的關(guān)注?！艾F(xiàn)行的以生宣紙為支持體的大寫(xiě)意筆墨語(yǔ)言形態(tài)，有以偏蓋全、一葉障目之嫌而有礙于中國(guó)水墨畫(huà)的多元發(fā)展?！痹谌毡救谓潭嗄甑淖棵?，被策展人杭春曉稱(chēng)為“一位學(xué)者型畫(huà)家”，他的水墨作品與慣常水墨大相徑庭，正是因?yàn)椤皩?shí)現(xiàn)了某種問(wèn)題意識(shí)的植入”。

杭春曉指出，元以后的文人畫(huà)系統(tǒng)中，“制作”被塑造為“書(shū)寫(xiě)”的對(duì)立面，成為貶斥的對(duì)象。今人在這樣的話(huà)語(yǔ)系統(tǒng)，很容易形成“輕信書(shū)寫(xiě)”、“忽略制作”的認(rèn)知慣性。很多從事工筆重彩創(chuàng)作的畫(huà)家不斷強(qiáng)調(diào)自己具有“書(shū)寫(xiě)”性，正是這種認(rèn)知慣性下的不自覺(jué)反應(yīng)。因此，關(guān)于“制作”的概念以及圍繞這個(gè)概念所形成的繪畫(huà)品相判斷成為了當(dāng)下水墨畫(huà)創(chuàng)作的“牢籠”——這說(shuō)明了我們已經(jīng)潛在地將元代以來(lái)建立的文人筆墨式的水墨范式作為一切的前提。然而，元代以后的繪畫(huà)與宋代及宋代前的繪畫(huà)有著相當(dāng)區(qū)別，從此層面意義來(lái)看，一種“近似的傳統(tǒng)”遮蔽了走向更悠久歷史傳統(tǒng)的路徑。

唐代王維一改勾勒填色的技法，創(chuàng)立“破墨”法，層層渲淡，使畫(huà)面更加有層次感，開(kāi)啟了水墨畫(huà)的新紀(jì)元。卓民認(rèn)為，北宋乃至之前的水墨畫(huà)是一種更偏“工程性的制作”，它往往需要數(shù)月甚至半年、一年的制作過(guò)程，而這種過(guò)程中能夠產(chǎn)生“很深、很厚重、很幽遠(yuǎn)的玄幽的墨色美”。相比之下，以筆墨為主的元代文人水墨畫(huà)則不同，以黃公望《富春山居圖》為例，整幅畫(huà)作少有著墨。卓民指出，這是“在外民族統(tǒng)治下中國(guó)文人一種消遣型的制作”。比較山水畫(huà)的皴法，北宋早期的水墨畫(huà)是往往是筆墨分離，而元后的山水畫(huà)皴法則是一種筆墨的結(jié)合體，從中我們可以思考，在這個(gè)體式里，墨和筆的關(guān)系是處于怎樣一種狀態(tài)？

卓民的水墨創(chuàng)作通過(guò)對(duì)“重書(shū)寫(xiě)、輕制作”這種慣識(shí)的反思，試圖建立自己與“歷史認(rèn)知”的對(duì)話(huà)。在他看來(lái)，相比較文人畫(huà)的精神追求、宋代水墨畫(huà)延續(xù)壁畫(huà)的形、色、空間各繪畫(huà)要素而更具有中國(guó)繪畫(huà)的元典意義，水墨繪畫(huà)應(yīng)該回歸它視知覺(jué)的造形性、繪畫(huà)性本元，這是水墨畫(huà)走向現(xiàn)代化的根本和途徑。

以唐宋時(shí)期廣為使用的麻紙為支持體

不同于文人畫(huà)的筆墨手法，卓民的水墨畫(huà)要不斷進(jìn)行墨的反復(fù)皴擦、渲染，因而他選擇以“麻紙”為支持體，“麻紙的特征是可以反復(fù)渲染，這種渲染法被稱(chēng)為‘大染法’，在中國(guó)是失傳的?！弊棵袢绱苏f(shuō)。

麻紙由東漢蔡倫改進(jìn)，曾經(jīng)在中國(guó)繪畫(huà)書(shū)寫(xiě)史上有著非常重要的地位，現(xiàn)知流傳至今的書(shū)法作品、包括唐代的手插本佛經(jīng)不乏選用麻紙。麻紙纖維長(zhǎng)、結(jié)實(shí)、可供不同媒介（巖彩、水墨）的反復(fù)涂繪、擦洗，對(duì)當(dāng)下方興未艾的中國(guó)巖彩繪畫(huà)來(lái)說(shuō)，是一個(gè)重要的支持體；對(duì)水墨淡彩或工筆重彩來(lái)說(shuō)，也是突破既有語(yǔ)言程式、豐富發(fā)展中國(guó)繪畫(huà)語(yǔ)言樣式的一個(gè)重要的支持體。

卓民認(rèn)為，支持體與媒介是繪畫(huà)藝術(shù)最主要的物質(zhì)載體，支持體制約并影響著繪畫(huà)的語(yǔ)言形態(tài)，而地域不同、植物特性不同、添加料不同、所產(chǎn)生紙質(zhì)的千差萬(wàn)別，是水墨畫(huà)千姿百態(tài)、生生不息的重要原因。我們可從歷史中數(shù)出各種因媒介與支持體完美契合而產(chǎn)生的精彩創(chuàng)作，如由竹簡(jiǎn)產(chǎn)生隸書(shū)的“波”，由麻紙產(chǎn)生張旭的草書(shū)，由絹產(chǎn)生的渲染，由半生不熟的紙產(chǎn)生“干濕濃淡”的水墨語(yǔ)言形態(tài)，由生宣紙產(chǎn)生的水墨淋漓、水乳交融的視覺(jué)現(xiàn)象等等。卓民所作的牡丹花系列作品，選擇了蛤粉在麻紙上進(jìn)行創(chuàng)作，靠水的力量將有顆粒的蛤粉均勻的鋪于紙面，產(chǎn)生透亮的視覺(jué)效果，就是支持體與媒介對(duì)應(yīng)溶合的例子之一。“中國(guó)畫(huà)等同于水墨畫(huà)等同于生宣紙加筆墨，這個(gè)在近代兩百年間逐步形成的觀念模式，正以愈演愈烈的趨勢(shì)而影響我們對(duì)中國(guó)繪畫(huà)總體、全面的把握，甚至左右了中國(guó)繪畫(huà)批評(píng)的輿論導(dǎo)向、而使中國(guó)水墨畫(huà)有陷于越走越窄的語(yǔ)言程式的可能，”卓民表達(dá)了自己的對(duì)這種現(xiàn)狀的質(zhì)疑，“這種情況是否應(yīng)該改變？”

“中國(guó)美術(shù)史若少了日本畫(huà)的研究就缺了一只腳”

選擇麻紙與卓民的旅日經(jīng)歷不無(wú)關(guān)系。王鏞認(rèn)為，卓民以麻紙為載體，是接續(xù)了中國(guó)美術(shù)史和中日美術(shù)交流史的失落環(huán)節(jié)。日本藝術(shù)受到了中國(guó)唐宋時(shí)期繪畫(huà)的影響，在日本保存了許多源自中國(guó)但已在中國(guó)失傳的技法，如前文提到的水墨的“大染法”、蛤粉的使用以及唐代處理絹的手法等。

在日本學(xué)習(xí)工作三十余年的卓民，他的創(chuàng)作來(lái)源于對(duì)自然的關(guān)照，來(lái)源于對(duì)傳統(tǒng)大境界的理解，來(lái)源于對(duì)宋元繪畫(huà)的精神，也來(lái)源于日本所繼承的傳統(tǒng)對(duì)他的啟發(fā)。潛心研究佛教美術(shù)及中國(guó)南北朝、隋唐的藝術(shù)語(yǔ)言形態(tài)，在對(duì)東方美術(shù)史的重新研讀和考證中，卓民將以巖彩材質(zhì)為媒介、傳承于壁畫(huà)的“巖彩繪畫(huà)”重新倡導(dǎo)發(fā)展于中國(guó)。卓民看來(lái)，以五彩的巖石研磨成粗細(xì)顆粒，調(diào)和膠質(zhì)為主的媒介，繪制在紙，布，板，壁，金屬上的巖彩畫(huà)，屬于“制作型”的技法創(chuàng)作，形成了五代北宋的水墨畫(huà)體系——同樣是偏向制作型的技法，用水墨代替巖彩材料，使得水墨這種微顆粒達(dá)到物質(zhì)厚、薄等各種形象，這可認(rèn)為是早期水墨技法線(xiàn)索雛形。

海外視野下，水墨會(huì)帶來(lái)什么不同結(jié)果？

除了材料媒介的應(yīng)用，從美學(xué)層面上觀看卓民的作品，雪樹(shù)、銀花、落瓣、遠(yuǎn)山、朗月……我們可看到一種近似于日本文化的寂靜幽玄，一種充滿(mǎn)著情景交融般的哲理感觸。日本傳統(tǒng)美學(xué)中的“物之哀”理念被認(rèn)為是日本文化的精髓本質(zhì)，葉渭渠先生在《日本文學(xué)思潮史》里將其解釋為“對(duì)所感之對(duì)象表現(xiàn)一種愛(ài)憐和同情混成的心緒”，這個(gè)對(duì)象可以是人或物，也可擴(kuò)大為社會(huì)世相。在全球視野下，擁有多元化背景的當(dāng)代藝術(shù)家存在于一個(gè)與前代藝術(shù)家不一樣的客觀情境中，這對(duì)他們藝術(shù)觀念的生成具有不可忽視的作用。卓民的旅日華人身份背景使其從更廣闊的海外視野下，從不同的理解角度給予給我們水墨發(fā)展經(jīng)驗(yàn)的啟示。

“水墨畫(huà)為什么不能成為人類(lèi)共同文明享有的文化？我們是不是給自己制造了很多障礙，不讓它走出國(guó)門(mén)？在當(dāng)下的多元化時(shí)代，東方藝術(shù)如何影響世界？”對(duì)此疑問(wèn)，何家英認(rèn)為，過(guò)分強(qiáng)調(diào)“筆墨”形式是導(dǎo)致水墨無(wú)法像油畫(huà)一樣形成世界共同繪畫(huà)語(yǔ)言的原因之一，“如果我們的水墨畫(huà)要成為人類(lèi)共享，它要相對(duì)減弱用筆，可以使用任何工具用水墨，強(qiáng)調(diào)墨、強(qiáng)調(diào)媒介自身。”

全球化時(shí)代，互聯(lián)網(wǎng)與各種技術(shù)手段的發(fā)展充分拓寬了地緣理論的范疇。在此背景下決定了我們需以更廣闊的文化視野去看待水墨藝術(shù)的發(fā)展。究竟有沒(méi)有“孑然于世的中國(guó)”這樣的假設(shè)？在交流會(huì)尾聲，杭春曉談道：“與其討論回到一個(gè)所謂的中國(guó)，不如把這個(gè)問(wèn)題置換一下，回到一個(gè)真實(shí)的我們現(xiàn)在——無(wú)論歷史還是西方，都是我們今天的‘他者’，我們不過(guò)是假仗著這兩個(gè)‘他者’為拐杖塑造了‘自身’，回到‘自身’尋找問(wèn)題，就是解決當(dāng)下問(wèn)題的根本通道?！?/P>

從視覺(jué)結(jié)果的美學(xué)營(yíng)造擺脫出來(lái)，重新檢討藝術(shù)的生產(chǎn)機(jī)制，發(fā)現(xiàn)我們與“歷史認(rèn)知”的關(guān)系，恰是當(dāng)代藝術(shù)重要的邏輯之一。慣于思考，在作品中“帶有問(wèn)題”的藝術(shù)家卓民，他的水墨實(shí)踐并不局限于視覺(jué)形態(tài)的拓展與開(kāi)發(fā)，而是真正觸及視覺(jué)背后的邏輯與認(rèn)知，力圖提供水墨步入當(dāng)代、步入世界的新命題，這亦是策劃卓民水墨展的初衷。

文/林佳斌
圖/主辦方提供