自“雕塑”一詞引入中國(guó)以來(lái)，源自西方的雕塑語(yǔ)言也開(kāi)始不斷地對(duì)中國(guó)本土雕塑進(jìn)行沖撞，并呈現(xiàn)出多元化的面貌。2018年8月23日，來(lái)自學(xué)院一派的老中青三代藝術(shù)家的藝術(shù)作品齊聚松美術(shù)館，為我們開(kāi)啟了一場(chǎng)“感同身受”的中國(guó)當(dāng)代雕塑大展。展覽由中央美術(shù)學(xué)院教授副教授劉禮賓策劃，他根據(jù)八位藝術(shù)家的作品特點(diǎn)，梳理出“體覺(jué)”與“色醒”兩條思路對(duì)策展主題做出闡釋?zhuān)瑫r(shí)也為我們管窺自80年代以來(lái)的中國(guó)當(dāng)代雕塑語(yǔ)言提供了一次契機(jī)。

“感同身受”的慣常解釋是在你、我感知的相通性的角度展開(kāi)，同時(shí)是一個(gè)表達(dá)感激之情的成語(yǔ)。在策展人看來(lái)，對(duì)“感同身受”這個(gè)成語(yǔ)的拓展闡釋?zhuān)丛凇澳恪?、“我”之外引入藝術(shù)作品，一方面意在揭開(kāi)藝術(shù)家身體與作品材質(zhì)之間關(guān)系的特殊性（體覺(jué)）；另一方面意在凸顯藝術(shù)家在作品表面的細(xì)致處理所帶來(lái)的特殊觀感乃至觸感（色醒）。同時(shí)，通過(guò)對(duì)這兩點(diǎn)的強(qiáng)調(diào)以期望喚醒作品的和觀眾的共鳴關(guān)系。

隋建國(guó)對(duì)所受教育帶來(lái)的視覺(jué)習(xí)慣進(jìn)行排斥，以“盲人”的狀態(tài)激活身體在場(chǎng)，而這個(gè)身體聚集著他過(guò)往六十多年的“記憶”，這里面既有規(guī)訓(xùn)，又有專(zhuān)業(yè)教育的印記，還有各種經(jīng)歷的留存。此次展出的《雙子座》作品，是他在拳擊雕塑泥狀態(tài)下所獲的印記。拳擊手套的使用，使他根本無(wú)法像以往一樣用手進(jìn)行傳統(tǒng)意義的塑造，但是卻喚醒了雕塑泥的自身語(yǔ)言和以往不被人所知另一種“物性”。梁碩作品《什么東西》系列作品可以視為他對(duì)“塑”的警醒和反思。拉動(dòng)雕塑泥所形成的負(fù)空間被賦予實(shí)體，“非形”的過(guò)程也是雕塑泥本身特征彰顯的過(guò)程。耿雪的《米開(kāi)朗基羅的情詩(shī)》把雕塑家在工作室的泥塑作品過(guò)程進(jìn)行了記錄。這些藝術(shù)家的作品都借助“身體”，破掉了以往“風(fēng)格”所賦予的外皮和類(lèi)型，蛻變?yōu)樾碌恼鎸?shí)，同時(shí)，賦予我們新的認(rèn)知和感受。均屬于“體覺(jué)”一類(lèi)?！叭ブ苯痈惺苌嘟o予的直觀體驗(yàn)，會(huì)比試圖理解它更合適。明與暗、灰與亮、冷與暖融為一體，產(chǎn)生某種幻覺(jué)的神秘之感?！惫糯袼苡兄牧?xí)慣，但流傳到今天，其早年絢麗色彩早已不存。策展人認(rèn)為，著色可以描畫(huà)時(shí)代痕跡，激活人們對(duì)特定時(shí)代的色彩記憶；可以是一種瞪視現(xiàn)實(shí)的態(tài)度，將“人”的細(xì)節(jié)暴露無(wú)遺；可以是一種消除形體重量感的方法，使雕塑作品向上漂??；還可以是一種解構(gòu)的態(tài)度，由此展現(xiàn)看似真實(shí)、其實(shí)充滿(mǎn)荒謬與誤解的現(xiàn)實(shí)。向京和姜杰的著色作品用色大膽，個(gè)性鮮明，僅從作品塑造的外在形態(tài)和直觀的色彩就給了我們不一樣的體驗(yàn)。

從雕塑語(yǔ)言的角度來(lái)看，民國(guó)時(shí)期始，中國(guó)雕塑開(kāi)始對(duì)西方寫(xiě)實(shí)雕像比例、透視、結(jié)構(gòu)等一系列繪畫(huà)技法的學(xué)習(xí)。新中國(guó)成立后，中蘇關(guān)系交好，中國(guó)雕塑界又開(kāi)始了開(kāi)始學(xué)習(xí)社會(huì)主義老大哥蘇聯(lián)的一套方法論，并且不自覺(jué)的應(yīng)用于當(dāng)時(shí)國(guó)家建設(shè)的需要。這一時(shí)期，雕塑的基礎(chǔ)教學(xué)被建構(gòu)起來(lái)，并涌現(xiàn)了以滑田友、劉開(kāi)渠、李金發(fā)等為代表的一批寫(xiě)實(shí)主義雕塑家，但表現(xiàn)題材受到限制。改革開(kāi)放后，一方面由于文藝環(huán)境的放松，一方面得益于國(guó)外雕塑成果的引進(jìn)，具象寫(xiě)實(shí)不再作為唯一的語(yǔ)言，現(xiàn)代主義的抽象、變形等藝術(shù)語(yǔ)言開(kāi)始運(yùn)用到雕塑領(lǐng)域并豐富了雕塑的語(yǔ)言表達(dá)。1977年國(guó)內(nèi)各美術(shù)院?；謴?fù)招生，一批來(lái)自學(xué)院的青年學(xué)生開(kāi)始了對(duì)雕塑語(yǔ)言的探索與學(xué)習(xí)，并持續(xù)至今。此次參展藝術(shù)家均出自學(xué)院一派，此次展覽可以說(shuō)是他們多年來(lái)對(duì)雕塑語(yǔ)言探索的成果展示。

在幾次具有重大歷史意義的雕塑展我們可以清晰的看到雕塑語(yǔ)言的變化。1992年在中國(guó)美術(shù)學(xué)院舉辦的第一屆青年雕塑家邀請(qǐng)展，58名雕塑家的作品面貌各異呈現(xiàn)出豐富的雕塑語(yǔ)言。隋建國(guó)的作品《結(jié)構(gòu)》、展望的作品《坐著的女孩》、姜杰的作品《同學(xué)》都在參展之列，現(xiàn)在他們儼然已是當(dāng)代雕塑界的中堅(jiān)力量。1994年，隋建國(guó)、傅中望、展望、張永見(jiàn)、姜杰五人在中央美術(shù)學(xué)院畫(huà)廊舉辦“雕塑1994——中央美院雕塑五人展”。如果說(shuō)1992年的雕塑群展是當(dāng)代雕塑的一次集體亮相，那么1992年的五人展則是一次雕塑家個(gè)性精神的表達(dá)。可以說(shuō)，1994年的雕塑五人展在作品的表現(xiàn)形式上的裝置性、觀念性、雕塑性語(yǔ)言的共存，真正標(biāo)志著中國(guó)雕塑融入到了當(dāng)代藝術(shù)文化情境之中，也為未來(lái)中國(guó)當(dāng)代雕塑指了一條方向。

中國(guó)雕塑進(jìn)入當(dāng)代藝術(shù)文化語(yǔ)境中，有個(gè)性特色的藝術(shù)語(yǔ)言固然可貴，但是其晦澀的語(yǔ)言如何才能為大眾接受呢？這也是90年代末國(guó)內(nèi)理論界呼吁的雕塑公共性的表達(dá)。這時(shí)候，中國(guó)當(dāng)代雕塑開(kāi)始從偏重個(gè)性化的表達(dá)轉(zhuǎn)向?qū)Φ袼鼙倔w語(yǔ)言的回歸，對(duì)雕塑體積、肌理、質(zhì)感等語(yǔ)言的回歸。因之雕塑語(yǔ)言的從90年代初期以來(lái)發(fā)生了多次轉(zhuǎn)向，在此次“感同身受”展覽中我們察覺(jué)到這些轉(zhuǎn)向。

此次展出的作品老藝術(shù)家田世信的作品和王偉的作品屬傳統(tǒng)一派，但是他們的雕塑語(yǔ)言在寫(xiě)實(shí)的基礎(chǔ)上又結(jié)合了自己的浪漫想象，功底扎實(shí)。熱愛(ài)中國(guó)畫(huà)的田世信將清代《晚笑堂畫(huà)傳》中的線條感融合到了雕塑之中，靠自己對(duì)古代人物性格的揣摩和想象，創(chuàng)作出了極具故事性和場(chǎng)景感的中國(guó)古代人物像系列。他此次展出的作品《老子》結(jié)合典故《剛?cè)嶂馈?，將古人辯證看待事物的態(tài)度刻畫(huà)得入木三分。王偉展出了一件表現(xiàn)懷孕母馬的作品。王偉曾親身前往馬場(chǎng)觀察母馬懷孕的形態(tài)，但是觀察之后因?yàn)樵旭R形態(tài)不“好看”，轉(zhuǎn)而憑自己對(duì)結(jié)構(gòu)的理解創(chuàng)作出了自己心中的孕馬形象。

向京的作品《行嗔》真實(shí)的塑造了一條騰起作攻擊狀的蛇形，它張開(kāi)血盆大口隨時(shí)可以都可以吞食自己瞄準(zhǔn)的食物。觀者身體一個(gè)激靈，晃晃頭，再定睛冷靜一觀察，發(fā)現(xiàn)這不過(guò)是一件室內(nèi)的藝術(shù)作品而已，蛇的血盆大口還裝著人類(lèi)的牙齒。展望此次展出的作品《假山石116#》，用不銹鋼塑成的假山石可以折射成像，蘊(yùn)含了中國(guó)畫(huà)論“筆筆相生”方法的作用。向京、展望的作品既與傳統(tǒng)雕塑有著微妙的關(guān)系，又存在著明顯的斷裂，可以說(shuō)是雕塑中處于傳統(tǒng)與裝置的中間一派。

姜杰的作品《向前進(jìn) 向前進(jìn)》是一個(gè)由1000余雙舊芭蕾舞鞋組成的巨大圓錐體。裝置中循環(huán)播放著芭蕾舞中舞鞋敲擊地面的噠噠聲，暗藏著青春回憶的思緒。作為和圣柳下惠的傳人，展望承擔(dān)了為山東故里重塑“圣像”的工作，從2008年起，他用二十余天砸毀了85座泥塑圣像。每砸毀一尊，即供上新的一尊，直到供上第86尊圣像。他將僅存的第86座圣像與先前85尊圣像的殘骸一起放置與“和圣祠”，在談及《第86尊圣像》時(shí)展望直言：“希望這個(gè)雕像不僅是祖先圣像，還是一件觀念性雕塑。當(dāng)它被安置在祠堂后，家鄉(xiāng)的人在祭拜的同時(shí)也進(jìn)入一個(gè)觀念的思考程序，后代的人一定會(huì)問(wèn)：坐像下面的泥塊廢墟是什么？為什么都被砸了？為什么第86尊還沒(méi)被砸？”可以說(shuō)姜杰和展望的這兩件作品都是觀念性極強(qiáng)的裝置雕塑作品。

有觀點(diǎn)認(rèn)為，裝置藝術(shù)摧毀了雕塑，但是展覽“感同身受”這批作品中，我們可以看到產(chǎn)生于85新潮運(yùn)動(dòng)下的“雕塑裝置化”傾向，并沒(méi)有將中國(guó)雕塑引向純形式主義的怪圈，而是促進(jìn)了中國(guó)傳統(tǒng)雕塑向當(dāng)代雕塑的轉(zhuǎn)型。策展人劉禮賓作為此次參展藝術(shù)家的同事或校友，他親歷了展望、姜杰、隋建國(guó)近幾年的創(chuàng)作轉(zhuǎn)向，他一直在思考，“同為上世紀(jì)90年代賦予雕塑創(chuàng)作以‘當(dāng)代’特征的三位藝術(shù)家，為何幾乎同時(shí)出現(xiàn)了重要轉(zhuǎn)向？并且在“轉(zhuǎn)向”之中，三人的創(chuàng)作都隱含了對(duì)“材料和身體關(guān)系”的更新認(rèn)識(shí)？”他繼而對(duì)這一問(wèn)題進(jìn)行拓展思考，他發(fā)現(xiàn)青年藝術(shù)家梁碩的作品《女?huà)z創(chuàng)業(yè)園》，耿雪的作品《米開(kāi)朗基羅的情詩(shī)》也有著對(duì)這一問(wèn)題的探索，于是形成了此次策展的思路。

孫振華在《雕塑：從1994到2012》一文中認(rèn)為，1994年的雕塑五人展與湖北美術(shù)館主辦的“雕塑2012”形成了一種對(duì)話(huà)、呼應(yīng)和延續(xù)的關(guān)系，將兩個(gè)展覽并置我們從中發(fā)現(xiàn)了一條歷史的脈絡(luò)，這兩個(gè)展覽的存在為中國(guó)當(dāng)代雕塑在過(guò)去和當(dāng)下架起了一座藝術(shù)史的橋梁。而筆者認(rèn)為此次“感同身受”雕塑展則是這座藝術(shù)史橋梁上所見(jiàn)“風(fēng)景”的一次展現(xiàn)。

文/楊鐘慧
圖/主辦方提供