對(duì)于一個(gè)前往觀看展覽的觀眾而言，視覺藝術(shù)家奧拉維爾?埃利亞松（Olafur Eliasson）的作品是不需要過(guò)多闡釋的，不管你是對(duì)其人其藝有所了解，還是一無(wú)所知，總能從他的展覽和作品獲得一種美的感受或參與其中的樂趣。埃利亞松的藝術(shù)關(guān)注大自然的形式美，并通過(guò)各種材料、技術(shù)、設(shè)計(jì)等將這種形式自然平移到一個(gè)美術(shù)館空間，創(chuàng)造一個(gè)夢(mèng)幻、絢麗、靜謐的氛圍空間，觀眾浸入其中，思考自己，塑造自己。他的作品是一個(gè)完全開放的空間，這個(gè)空間也不會(huì)鋒芒畢露地要表明自己的觀念和態(tài)度，甚至不會(huì)講一個(gè)關(guān)于埃利亞松的藝術(shù)的故事，它只是一個(gè)極為質(zhì)樸的無(wú)聲存在，任何人都可以靠近、進(jìn)入這個(gè)空間，并在此獲得自己的情緒和能量，以此強(qiáng)調(diào)身體感知的重要性。就像埃利亞松自己說(shuō)的，“我們都是這個(gè)宏大世界網(wǎng)絡(luò)中的一部分，都會(huì)影響改變世界，哪怕我們一句話都沒有說(shuō)，我們也是在說(shuō)一些東西。”這也可以用來(lái)闡釋他自己藝術(shù)的氣質(zhì)。

自然中的美就是一種藝術(shù)

埃利亞松來(lái)自北歐，或許是因?yàn)榭拷鼧O地的特殊地理環(huán)境，經(jīng)常能看到極光一類的奇幻景色，由于極晝極夜對(duì)陽(yáng)光也有著不一樣的理解意義，他從一開始創(chuàng)作藝術(shù)就表現(xiàn)出對(duì)自然元素的極大興趣，比如水、霧、光、影。1993年，他創(chuàng)作了第一件被世界關(guān)注的作品《美麗》，將流動(dòng)的水通過(guò)細(xì)密的管道，使其形成霧狀的水簾，再利用光線的散射原理形成動(dòng)態(tài)的漸變色，形成彩虹一樣的視覺效果，朦朧又美麗。此次在紅磚美術(shù)館展出的“道隱無(wú)名”展覽中，作品《聚合彩虹》可謂是《美麗》的一種演進(jìn)，在黑暗的空間中，一圈聚光燈由內(nèi)向外照射在一道環(huán)形霧障上，在環(huán)形內(nèi)側(cè)形成微亮的彩虹。這一作品在光學(xué)技術(shù)、運(yùn)動(dòng)軌跡等方面經(jīng)過(guò)縝密的計(jì)算和編排，以便觀眾在移動(dòng)互動(dòng)中獲得最好的視覺。作品運(yùn)用的材料極為樸素，僅僅是無(wú)形的水霧和燈光，從這方面而言，埃利亞松就像有著魔幻力量的巫師，能召喚來(lái)自自然的力量，創(chuàng)作一場(chǎng)視覺上的饕餮盛宴。

第一時(shí)間看到他的作品《明日共鳴器》與《昨日共鳴器》，純粹的顏色在展墻上呈環(huán)形放射狀，可能會(huì)以為這是埃利亞松創(chuàng)作的系列極簡(jiǎn)抽象繪畫，但很快就會(huì)發(fā)現(xiàn)藝術(shù)家創(chuàng)作的奧秘，這并非繪畫，而是光的投射。畫面中心正前方設(shè)置有LED燈和彩色濾光玻璃，再通過(guò)一個(gè)斜邊的玻璃環(huán)將光線投射出去，玻璃環(huán)原本是一套菲涅爾透鏡，這一特殊透鏡能集聚發(fā)散的光束，并以一個(gè)固定的角度投射出去，從而增強(qiáng)光的強(qiáng)度，以達(dá)到“繪畫”的效果。

視覺藝術(shù)一直以來(lái)都是圍繞自然、現(xiàn)實(shí)與觀看展開，并延伸至思想、觀念層面，在很長(zhǎng)一段歷史時(shí)期，藝術(shù)都試圖最大的模擬自然和現(xiàn)實(shí)，其中布魯內(nèi)萊斯基、馬薩喬、達(dá)芬奇等人探索的透視技法對(duì)此貢獻(xiàn)甚大，它讓二維平面擁有三維立體縱深的視覺感，同時(shí)解剖等技術(shù)也讓藝術(shù)表現(xiàn)自然、現(xiàn)實(shí)更為精準(zhǔn)。在此，自然的、現(xiàn)實(shí)的存在總是藝術(shù)極力追求、模擬的，埃利亞松的藝術(shù)關(guān)注的是自然美的本身，他所做的工作將存在自然中美移至展覽空間，讓迷失在物質(zhì)中的人們重新發(fā)現(xiàn)自然之美。在埃利亞松看來(lái)，美就是美本身，各種后來(lái)的加工和演繹在這種純粹面前都略顯蒼白綿力。

埃利亞松喜歡用自然中的無(wú)形物質(zhì)進(jìn)行創(chuàng)作，這些物質(zhì)包容性極大，不會(huì)引起矛盾和爭(zhēng)議。2003年，他在泰特美術(shù)館運(yùn)用薄霧和數(shù)百盞黃色的燈泡以及一整面圓形鏡子，給觀眾帶來(lái)一輪完整的“太陽(yáng)”。觀眾進(jìn)入空間，可以以任何姿勢(shì)和態(tài)度與這件作品發(fā)生關(guān)系，可以站在，可以躺著，甚至可以在這里練習(xí)瑜伽，人們?cè)谶@個(gè)夢(mèng)幻的空間重新感受與自己、與世界、與藝術(shù)的關(guān)系。這也為他的自然美學(xué)蒙上烏托邦的色彩，運(yùn)用的材料，正如光線、水霧等本身是沒有任何矛盾的，矛盾產(chǎn)自人心，通過(guò)這種材料可以化解矛盾。也正是這一層烏托邦色彩，讓他的作品與遇著嘈雜的世界保持了一份距離，更添一種神秘。

身體感知是第一位的

埃利亞松在北京紅磚美術(shù)館展出的第二天，他來(lái)到中央美術(shù)學(xué)院進(jìn)行了一場(chǎng)講座，談到關(guān)于他自己藝術(shù)的世界觀時(shí)，他提到觀眾跟藝術(shù)之間是一次旅途的相逢，這個(gè)旅途就像閱讀一本書或一首詩(shī)，能從中突然發(fā)現(xiàn)自己想要說(shuō)的話，尋得自己內(nèi)心深處的感受，他作為藝術(shù)家希望觀眾能感覺被邀請(qǐng)來(lái)共同創(chuàng)作一件作品，觀眾是其藝術(shù)的一部分。埃利亞松是極為重視觀眾這一環(huán)節(jié)的，包括他對(duì)新展覽標(biāo)題的抉擇與闡釋，這次展覽標(biāo)題是“道隱無(wú)名”，英文名為the unspeakable openness of things，藝術(shù)家自己的闡釋是：藝術(shù)存在并超越語(yǔ)言范疇，在藝術(shù)作品形式形成之前，一些難以名狀的感覺會(huì)進(jìn)入藝術(shù)創(chuàng)作的過(guò)程，并成為作品的一部分，卻難以被充分表達(dá)；同時(shí)，藝術(shù)作品本質(zhì)上對(duì)觀者是開放的，當(dāng)觀者在作品的引導(dǎo)下體驗(yàn)、發(fā)問時(shí)，它已準(zhǔn)備好聆聽他們的傾訴。

一方面，對(duì)于埃利亞松的創(chuàng)作來(lái)說(shuō)，其作品創(chuàng)作成型甚至已經(jīng)被安置在預(yù)定的展示空間，這也不能成為完整的作品。因?yàn)樵谒囆g(shù)家的預(yù)設(shè)中，只有當(dāng)觀眾從他的作品中獲得某些感知，這件作品才能稱為藝術(shù)。2008年，埃利亞松在紐約制作了一件大型裝置藝術(shù)《紐約瀑布》，用泵將水抽到一個(gè)腳手架，然后像瀑布一樣傾倒下來(lái)，造成一種強(qiáng)大的視覺沖擊力。然而藝術(shù)家并不只是為了制作一種視覺效果，而是觀眾能借此裝置能重新審視自己與城市空間的關(guān)系。水從腳手架上傾瀉而下，你站得遠(yuǎn)就會(huì)感覺水流速度很快，站得近則會(huì)感覺水流很慢，也就是說(shuō)水流的速度是根據(jù)身體與瀑布的距離決定，速度是根據(jù)人的感知系統(tǒng)得到的結(jié)論。只有觀眾從作品獲得這一感知，作品的意義才算完成。尼古拉斯?伯瑞奧德提出“關(guān)系的藝術(shù)”概念，其核心是協(xié)商與共處，認(rèn)為藝術(shù)家不再是中心，不是靈魂的創(chuàng)造者、主宰者，而是一種催化劑，啟動(dòng)人們的好奇心，提出問題，激活人們對(duì)習(xí)以為常的生活的興趣和思考。埃利亞松的藝術(shù)也體現(xiàn)這樣一種特質(zhì)。

另一方面，從觀者的角度出發(fā)，去到埃利亞松的展覽，該如何定義這一行為呢？觀看？欣賞？接受？或許都不恰當(dāng)。最初，藝術(shù)在社會(huì)文化中處在一個(gè)殿堂的位置，它高高在上地接受人們的朝拜，而且還不是所有人的朝拜，后來(lái)在現(xiàn)代藝術(shù)、當(dāng)代藝術(shù)的洪流中，藝術(shù)從殿堂走了下來(lái)，消解了藝術(shù)與大眾文化的界限，但觀者面對(duì)藝術(shù)時(shí)，兩者之間能量的交流一直是單向的，觀者需要觀看、解讀藝術(shù)，藝術(shù)家和藝術(shù)作品也在一個(gè)藝術(shù)的空間中講述他們的故事，觀眾是一個(gè)視覺接受者。當(dāng)然，這種視覺互動(dòng)模式是受到根深蒂固形而上學(xué)及二元對(duì)立哲學(xué)思想影響的，從柏拉圖時(shí)代開始，人們就生活游離在兩個(gè)世界之間，一個(gè)高高在上亙古不變，一個(gè)相對(duì)在下不斷流變，在美學(xué)領(lǐng)域也是本體與現(xiàn)象、感性與理想的二元對(duì)立，后來(lái)笛卡爾提出“我思故我在”實(shí)現(xiàn)了對(duì)立的認(rèn)識(shí)論轉(zhuǎn)向，自我與現(xiàn)象世界成為一種對(duì)立。后來(lái)梅洛-龐蒂受海德格爾存在主義啟發(fā)，將人帶入身體與世界合二為一的境界，消解理性哲思的高高在上，關(guān)注身體的感知能力，提出身體-主體這種存在，強(qiáng)調(diào)身體的主體地位，并可自身感知世界。

埃利亞松的藝術(shù)正是激活了這樣一種能力，這也是他的藝術(shù)能在極廣范圍深受歡迎的原因之一，因?yàn)椴徽撃銓?duì)整體藝術(shù)還是他個(gè)人的藝術(shù)了解到什么程度，他激活的是個(gè)人的身體感知，是一種可脫離理性思維的自行感知方式。這也能啟發(fā)思考一個(gè)更深的問題，那就是人才是主體，人的存在方式又是什么？

藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)能量

藝術(shù)是什么？藝術(shù)能做什么？發(fā)展到今天，這仍然是一個(gè)玄秘的問題，埃利亞松給出了一個(gè)理工科學(xué)家氣質(zhì)的行動(dòng)答案。埃利亞松巧妙運(yùn)用水、光、霧、冰、鏡子等無(wú)形之物創(chuàng)作自然的美，這就是反思工業(yè)社會(huì)發(fā)展起來(lái)物質(zhì)化、機(jī)械化對(duì)人這個(gè)主體的束縛和禁錮，人們或許應(yīng)該往回望，重新拾得身邊視而不見的自然美好。埃利亞松自己也曾多次提到自己對(duì)于消費(fèi)社會(huì)的關(guān)注，他認(rèn)識(shí)這是一種本末倒置，人造物只應(yīng)為人的需要服務(wù)，應(yīng)當(dāng)扭轉(zhuǎn)當(dāng)代社會(huì)人被物包圍的狀態(tài)。此外，埃利亞松也通過(guò)作品直接面對(duì)環(huán)境、難民等社會(huì)犀利問題，顯示出巨大的介入能量。

2015年，埃利亞松在格陵蘭島采集12塊冰川并運(yùn)到巴黎安置在城市廣場(chǎng)，12塊冰川被設(shè)計(jì)出時(shí)鐘的位置造型，隱喻空間中的時(shí)間變化，街上行人可以觸摸感受冰川的溫度和融化，也提示著我們是不是應(yīng)該做點(diǎn)什么，埃利亞松以此作品回應(yīng)在巴黎召開的國(guó)際氣候大會(huì)。而且自2012年起，他聯(lián)合工程師弗雷德里克?奧特森發(fā)起公益項(xiàng)目——“小太陽(yáng)”，這是一個(gè)有著向日葵造型的可愛太陽(yáng)能燈具，它能為世界上沒有為電網(wǎng)覆蓋的16億人帶來(lái)生活的便利，這些人口絕大部分位于非洲。他希望這一項(xiàng)目能為非洲人民帶來(lái)生活的平等，能讓他們接受教育，獲得自身的發(fā)展，這樣就減少流為難民的可能。

看完埃利亞松在紅磚美術(shù)館展覽“道隱無(wú)名”的那天晚上，無(wú)意間找來(lái)一部電影《方形》觀看，這是一部思考當(dāng)代藝術(shù)與社會(huì)現(xiàn)實(shí)之間關(guān)系的影片，一位策展人將在現(xiàn)代藝術(shù)博物館策劃一場(chǎng)展覽，在廣場(chǎng)安置一件方形裝置并闡釋“方塊是信任與關(guān)愛的場(chǎng)所，在它之內(nèi)，我們共享權(quán)力，同擔(dān)義務(wù)。”以此藝術(shù)向社會(huì)公眾輸出人文和正能量，不料主人公策展人卻在后來(lái)的一系列事件中流露出自己的冷漠、自私、盲從和歇斯底里，最終他這位當(dāng)代藝術(shù)精英也被異化成為“方形”。埃利亞松的藝術(shù)或許可以對(duì)此電影敘事的一個(gè)回應(yīng)。

文、圖/張文志
（部分埃利亞松作品圖來(lái)自網(wǎng)絡(luò)）