1958年，我進入董希文老師的工作室，就開始做壁畫之夢。二十年過去了，終于開始實踐了，真不容易啊！

1962年，我的畢業(yè)創(chuàng)作《水鄉(xiāng)的記憶》，可以算是我的第一張壁畫稿?？上н@張畫的經(jīng)歷很慘，誕生不久便遭批判，后來索性連畫也找不到了。

那年春天，有兩個幽靈徘徊在我的心頭：一個是敦煌，我剛剛從上海連續(xù)看了十天大規(guī)模的敦煌展；一個便是陳老蓮的博古葉子。春節(jié)前后，我用白描臨摹了一套48張。為了消化它們，我來到蘇州郊區(qū)的角直鎮(zhèn)。

這是一座古老的小鎮(zhèn)，有著濃厚的江南水鄉(xiāng)特色。人們，尤其是婦女的衣著與環(huán)境十分和諧，一切，都透著古老文化的影子。鎮(zhèn)里小河的岸上常有石塊伸向水面，那是為來往支系船繩用的，不單有孔，還有浮雕的紋樣。小舟往來，我坐在岸邊，身邊放一小袋炒面，一瓶墨汁勾畫著，感到十分親切和喜悅。

我坐在學生宿舍的上鋪，在暗淡的燈光下，浮想聯(lián)翩。很快便用雜亂的鋼筆線畫滿了四十公分見方的稿紙。這樣一張畢業(yè)創(chuàng)作的稿子立刻為董希文老師肯定了。滿紙錯綜的鋼筆線表示了我對家鄉(xiāng)人民深切的懷念。我又用更小的紙，畫了幾張局部人物的素描和一張只能提供一點啟發(fā)的色彩小稿，便完成了我的畢業(yè)創(chuàng)作的全部準備工作。往大布上畫去，已經(jīng)急不可待。真是幸運，我為自己借到一間藏有大量中國古代雕塑復制品的陳列室作畫室，有霍去病墓前的臥虎陪伴著，作畫便更大膽了。

這時，我已經(jīng)有了幾個月畫白描的經(jīng)歷，一張25×10公分大小的棉紙，可以畫很多人，也有幾十公分大小的，一張便容得下整個市鎮(zhèn)了。我把這些素材放到一邊去，在想象中，我的畫中人物就很自然地顯現(xiàn)在眼前，我不過把他們組織一下罷了。

記得我最先畫了右下角沉思的女孩，我給她以希望，就像我自已也用希望來填補我心靈的不安一樣。從局部畫去，一個多月的時間緊張地度過，畫布終于給我填滿了，已經(jīng)沒有更多的時間改動。

這次創(chuàng)作對我最大的啟發(fā)是什么呢？我想，因為我曾經(jīng)不辭辛苦地畫了兩個多月的寫生，充實了自己，因而換來作畫的信心。不用模特兒，我感覺更自在，連寫生也放到一邊去，結果卻比寫生更接近我的感受?？赡?，這就是真誠的力量。不久，批評我的文章登在雜志上，說這張畫里的人被丑化了，我不禁啞然。也許，我丟掉真誠，就會取得贊美。此后，為了堅持藝術中的真誠，十幾年一事無成。非但一事無成，聽批判成了家常便飯。

《潑水節(jié)——生命的贊歌》是我的第一次壁畫實踐。去年，幾位朋友為我提供了一個好機會，可以去西雙版納及臨滄傣族地區(qū)生活幾個月。從東北到西南，行程萬里。而最令人興奮的是奇妙的西雙版納和傣族人民的美。我不得不壓抑住興奮，凝聚自己的感情，用更緩慢作畫的辦法來更精確地保留我的感受。我不斷在自己的心中，也在畫里設法塑造我的西雙版納。豐富的、濃郁的，充滿生命的又很整體的植物群形象，以及單純的、多姿的、質樸的、愛美的傣家婦女的形象，構成了我的西雙版納總的形象。這是一個既豐富而又單純的線條世界——柔和而富有彈性的線條，挺拔、秀麗的線條，也有執(zhí)著、纏綿、緩慢游絲一般的線條。

傣族是一個善良而又熱情奔放的民族，有名的傣族民間傳說記載在古老的貝葉經(jīng)里，被傣家人視為珍寶。它結聚著這個熱帶民族烈焰一樣的感情、自由奔放的想象、明晰純樸的哲理。每個故事都善惡分明，追求愛情、自由、幸福是最常見的主題，還有為民除害的英雄，飽經(jīng)憂患、堅貞不屈。有一個關于潑水節(jié)來源的傳說，特別吸引我，深化了我對于這個愛美的民族的認識。

當我接受首都機場的壁畫任務時，我想到的唯一題材便是潑水節(jié)。在一幅27米寬、3.4米高德巨大墻壁上，畫一幅贊頌傣家人的精神、情操的壁畫，對我來說，真是如夢一般美好的事。

27米的墻分成兩段，其間有90°的直角，主體部分為20米，中間還有一組寬4.8米的大門。門高2.8米，由于門高而寬，巨大的主體墻面被分割成兩部分，很難形成有機的整體。與主體墻面成直角的那7米寬的墻面也有一扇門，但要矮小多了。顯然，解決主體部分的構圖問題是關鍵。

考慮到各種可能的基本結構以后，我確定畫面人物的組織需要有一種延綿不斷的運動，熱烈但是緩慢的運動。要跳過這惱人的大門，我想起蘇州郊區(qū)唯亭的那座跨度很大的單孔橋。拱橋的原理啟發(fā)了我，應當把人物的運動線作為主體，構成畫面。拱橋的兩頭很厚重，托住它的高聳而單薄的頂部，在力學上是穩(wěn)定的，而這彩虹般的曲線又是多么美麗！以傣族人民的活動構筑一條人流的彩虹，這個想法是很迷人的！這是一個契機，抓住它，構圖的主要難題就解決了一大半。其余是如何合理地安排人物的組合與動作、植物群的分布等等具體的問題了。作為襯托，植物群為全畫組成了許多拱形門一樣的線條，加強了主要拱形結構的份量，而在畫面上緣1/5處形成的一條平行畫面的直線，表現(xiàn)了龍舟比賽的內(nèi)容，使門兩端的紐帶更有力了。三扇大門

終于被組織到畫面中來．成為支柱一樣的東西，而不再感到多余了。

人物組織中比較困難的是大門上的狹長地帶。傣家人的竹樓是畫面不可缺少的，怎么去安排它呢？大門豈不是天然的雙層結構嗎？在熱鬧的潑水佳節(jié)，那里總是嬰兒和母親的天地，她們?yōu)楣?jié)日增添生氣。

人們的希望、追求和向往不都是傾注在對下一代的愛之中嗎？矮小的空間正好容下母與子的悠閑，讓他們在那寂靜之處享受天倫之樂吧。在畫面正中，那個可詛咒的電子鐘，也只有承受一點責任，讓出生的嬰兒臥在上面吧，否則，它擱在哪里就更多余了。

側面墻上所表現(xiàn)的是沐浴和愛情，對人體美的贊賞，在我看來，正是對自由的歌頌。傣家婦女的精神是崇高自由的。我在那里生活的四個多月，許多次和她們在井旁、在瀾滄江邊一同沐浴。我承認，我的封建意識要比她們多，這使我增加了對她們的崇敬。在傣族的每個家庭里，人們之間很少有依附關系，經(jīng)濟上也多是獨立的，他們并不把肉體看得很神秘。他們是彬彬有禮的。在一個寨子里住上個把月，聽不到一次打架、爭吵。

健康的人體美的表現(xiàn)，在人類至少有兩千年以上的歷史，古希臘的雕像已經(jīng)是公認的人類文化史上的瑰寶。馬克思、恩格斯對此已有定評。本世紀二十年代，中國美術史上曾有過一次爭論。在進步文化界的支持下，藝術學校的人體課被保護下來，一場公案，以衛(wèi)道者的失敗告終。應當說，這場斗爭是“五四”新文化運動在美術戰(zhàn)線上的延續(xù)。但是，斗爭并沒有結束，現(xiàn)實清楚地告訴我們，三千年的封建意識仍嚴重地束縛著人們的思想，阻礙著藝術的發(fā)展。近十余年來，由于“四人幫”推行文化專制主義．不但在舞臺上滅絕了對愛情的表現(xiàn)，在繪畫上也以莫須有的罪名宣判了人體畫的死刑。但是，這些極端措施的社會效果如何呢？除去制造了一些病態(tài)的心理反應和壓抑了人們正常的健康的感情生活，還有什么效果呢？至于那些制定政策的“四人幫’及其走卒們，他們在生活上眾所周知的荒淫無度，正好是他們所制定的政策的注腳！

畫潑水節(jié)，為的是表現(xiàn)人們對自由和幸福未來的追求與向往。在這里，情節(jié)故事是次要的，也是不完整的。畫面企圖通過形象、線條、色彩的綜合處理達到一種充分的表現(xiàn)。壁畫里的人物造型不同于話劇，卻較接近舞蹈。其中，線條之于形象的意義，如同節(jié)奏之于舞蹈和音樂。人物的造型應當是裝飾的、夸張的、性格化的和抒情的。在《潑水節(jié)》的形象處理上，將現(xiàn)實提供的大量特征和細節(jié)刪繁就簡，保留基本特征，加以夸張，是為了在簡約中求得個性化的充分表現(xiàn)。單純化是走向抽象的重要一環(huán)。在整體與局部、各個局部之間，抓住基本特征對造型的意向將提供可靠的依據(jù)。

壁畫是建筑的一部分。它們的藝術語言應當是和諧統(tǒng)一的。建筑藝術的實質，是通過抽象的形式體現(xiàn)精神的內(nèi)涵。壁畫也相應的要求通過它擴展建筑的精神價值，給人以美感享受，激發(fā)人們高尚的情操。我認為壁畫的空間處理應當是平面的、裝飾的。尊重建筑藝術所要求的穩(wěn)定，才能取得兩者之間的諧調(diào)。也由于建筑藝術具有抽象的本性，在壁畫里線條與色彩的形式美就具有重要意義。

畫面的基本結構也是與建筑格局緊密關聯(lián)的，它們在互相適應的過程中發(fā)展。

在基本結構明確之后，每個人物的動作、形態(tài)、線條的組織都不僅僅是個形式問題。拿畫面左側靠近大門的兩組人物來說，從畫面力學上來說，它是構成“拱橋”的基礎部分。從畫面節(jié)奏來說，它是從較為平靜的一組分水的婦女走向全畫最動亂的空間——十分重要的潑水場面的核心。

背向觀眾的婦女的大動作，溝通了這兩組人物，起到紐帶的作用。而面向觀眾，整個軀干部傾向大門上沿的婦女動態(tài)，既增加了潑水的動亂感，也成為決定拱形人橋走向十分關鍵的一環(huán)。更由于這兩個人物大膽的、夸張的、緩慢而執(zhí)著向上的運動線，為整幅畫追求向往的主題，起著象征的重要作用。這樣說倒好像是對一件音樂作品的分析，我以為正是這樣。壁畫中的線的運動確實如同音樂中的旋律和節(jié)奏的轉換。

象征性常常在壁畫中起到重要作用。而由于有巨大面積作為后盾，它的作用就比架上畫有力得多。不同的量感對于感官的作用是很不相同的，紀念碑式的雕塑與壁畫在這一點上有共同性，正在于它們的規(guī)模。而建筑，從某種意義上說，就是紀念碑。《潑水節(jié)》從整體上看是抒情性的，卻不妨礙局部的象征的傾向。壁畫是綜合性的藝術，它由于自己的幅面和與建筑共存亡的長期性，決定了它的容量較之架上繪畫有更大的優(yōu)越性。對于壁畫藝術的精神容量與形式上的可能性的研究還處于起步的階段，加強這個問題的深入探討，對壁畫的提高與發(fā)展，將具有十分重要的意義。

無論是抒情還是象征，在造型上都必然伴隨著一定的夸張，夸張就是變形的基礎，這一切都取決于對生活的感受，造型的統(tǒng)一性，往往帶來造型的程式化，這是造型藝術更精練的一種表征，在程式里人們肯定了對感情和藝術理想的尊重。但是同時，這種程式又能包涵直率的個性刻劃，這樣，程式就不會成為感覺的妨礙，而是感覺的肯定。

造型的基礎是線條，線條也是節(jié)奏的表述。線條的重要是自不待言的。然而，對于我這個學油畫出身的人來說，也真來之不易。而這次，通過壁畫的創(chuàng)作實踐，體會就更深了。在整個創(chuàng)作過程中，也可能由于我的偏愛，它始終處于首要地位。過去，我重視線條。比較偏重其表達結構的能力。這一次，它還是表現(xiàn)感情的有力武器。同時，它又在一定意義上決定了整個畫面的色彩處理。事實上，探索色彩處理的過程，就是使色彩與線條相適應的過程。

藝術的抽象性，首先是線條的抽象性。這正是東方藝術的特征。獨立的線在世界上是不存在的。為了這一點，西方藝術吃了很大的虧。直到二十世紀，由于西方藝術家受到東方藝術的啟發(fā)，對線條與色彩作了重新認識，才有現(xiàn)代諸流派的革命性變革。對作為精神世界的表現(xiàn)對線的重視，實際上是通向表現(xiàn)個性的最重要的認識上的飛躍。當然，還有色彩。而線的本質是抽象的，這是它的獨立的個性，人們在現(xiàn)實世界里只能感覺到線的存在，而找不到它的實體，當它上升到主要的藝術表現(xiàn)手段時，藝術表現(xiàn)上的飛躍就是必然的了。東方藝術里一個重要的組成部分是書法藝術，它是獨立的抽象的線的藝術，書法與繪畫在東方分了家已有千年以上的歷史。近百年覺醒了的西方，卻在拼命尋找繪畫藝術的抽象的發(fā)展。這個現(xiàn)象從側面對我們是有啟發(fā)的，我們現(xiàn)代藝術的發(fā)展也應當可以從祖先流傳下來的偉大書法藝術的寶庫里，吸取更多的營養(yǎng)，結出新的果實。

藝術的綜合將產(chǎn)生綜合的藝術，我們的藝術的觸角，應當伸向過去，伸向世界，也伸向未來。要發(fā)展未來，必須努力去豐富自己，應當吸取的東西實在太多，我們繼承的傳統(tǒng)實在太狹窄，我們熟悉、認識的世界更是狹窄。現(xiàn)代西方藝術對于線、色彩、造型的廣泛的可能性的探索和發(fā)現(xiàn)就特別值得我們研究借鑒。讓我們敞開自己久已閉塞的胸襟大膽吸收營養(yǎng)吧！需要于我們的僅僅是識別力和勇氣。面向未來吧！更宏大的、美妙的現(xiàn)代壁畫之夢，在向我們招手。

（原載《美術研究》1980年第1期）